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Danzas afrocubanas

Danzas afrocubanas
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Las Danzas afrocubanas constituyen un maravilloso ejemplo de la cultura de resistencia de los esclavos transportados desde diversas zonas de África a Cuba, los bailes que acompañaban los ritos religiosos de estas culturas africanas han pasado a ser, transformados como resultado de los procesos de transculturación, patrimonio de la cultura cubana y una de sus fuentes más ricas para la danza y la música en la Isla.

Origenes

Con la llegada a Cuba de cerca de 1 300 000 esclavos desde África entre 1523 y 1853, la población de Cuba poseyó una fuerte presencia negra. Ya en el siglo XIX, al formarse la nueva identidad cubana, la cultura inicialmente esclava tomó caracteres nacionales. Así los bailes africanos fueron asimilados y hoy pertenecen al acerbo cultural de la nación.

La mayoría de esas danzas de origen religioso vienen de pueblos lucumíes de cultura yorubá de Nigeria Occidental, cuya religión de la Regla de Ocha o santería adora a santos u orichas, sincretizados en Cuba con los santos católicos. A ellos se le dedican danzas en los rituales que se acompañan con fiestas llamadas wemilere que aúnan los elementos religiosos con los festivos, conocidas como “tambor”, “bembé”, “toque”, etcétera, según el lugar donde se desarrollen y los instrumentos que se utilicen en la parte musical, ya sean los tradicionales tres tambores batá ([[iyá][, okonkolo e itótele), tambores de bembé, güiros, violines, entre otros. También, según el sitio donde se desarrolla el wemilere y el orden preestablecido del ritual, se le denomina Oru de Eyá Aranla si se efectúa en la sala de la casa o Iban Baló, si se celebra en el patio. Aunque el panteón yorubá es enorme, en la zona occidental de Cuba se rinde tributo a un grupo casi fijo de santos que incluye unas diez o doce deidades, y su descripción individualizada sería demasiado extensa, por ello sólo se presentan los bailes yorubás de los santos principales.

Cultura yorubá

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El oricha que abre y cierra los caminos es Elegguá, que se manifiesta como un niño muy travieso, amante de las bromas. Su baile es alegre, con movimientos que semejan desbrozar y copar los caminos en los montes, ayudado por un “garabato”, rama en forma de horqueta que se utiliza para separar las hierbas.


Changó es el oricha del fuego, el rayo y la virilidad. Su danza es muy sensual y masculina, exalta movimientos eróticos de la pelvis, los genitales y la lengua, así como acciones con los brazos que simulan rayos que baja del cielo. El dios del trueno, los metales y el monte es el guerrero Oggún. Este oricha baila mimetizando su permanencia en el bosque con movimientos muy fuertes que recuerdan el uso del machete como objeto de labor o instrumento de guerra. La madre de los orichas es Yemayá, diosa de la maternidad y de las fuerzas de los mares. Su imagen de maternidad universal se refleja en su danza tranquila, reposada, pero también tiene giros concéntricos agitados, en dependencia de la fuerza que traiga el mar, acentuados por el movimiento de su falda azul y blanca recordando olas marinas.


La oricha de la sensualidad, el amor y las aguas dulces es Ochún, coqueta, amante de las prendas de oro y de la conquista de los dioses varones. Su danza es alegre y desenfadada, agita su cabeza erguida hacia ambos hombros, muestra sus pulsos dorados, se abanica e imita bañarse en el río, provocando no pocas riñas entre quienes se la disputan. Babalú Ayé es el oricha de las enfermedades, por lo que arrastra sus pies, finge contorsiones de dolor, la cabeza se inclina hacia el pecho y basa su equilibrio en las muletas debajo de cada brazo. Sus movimientos son torpes y reflejan cansancio y sufrimiento.


La armonía y la paz en el panteón yoruba la rige Obatalá, dueña del color blanco. Se presenta como hombre o mujer: en tanto hombre, puede ser un joven o un anciano con el sentido guerrero que lleva a su danza; en tanto mujer, exalta la paz, la justicia y la humildad. Hijos de Changó y Ochún, los Ibeyis son dioses menores que aparecen como jimaguas; su danza imita niños que alzan sus manos para pedir caramelos y confituras.


Padre de Changó –aunque algunos lo consideran su sirviente–, Aggayú Solá sincretiza en la religión católica con San Cristóbal, patrono de La Habana, mientras que en Santiago de Cuba lo hace con San Miguel Arcángel. Su danza es muy varonil, guerrera y con ciertos toques paternales, baila con un niño sobre sus hombros y lleva en una mano un bastón con el cual golpea el piso según el ritmo del tambor. Su abdomen permanece erguido mientras sus hombros se mueven en círculos cuando lleva cargado al niño y los pies se mueven con pasos de marcha con ligera flexión de la rodilla, deslizando el derecho hacia atrás y el izquierdo apoyado con la planta hacia delante.

Otra importante oricha de la cultura yoruba es Oyá, la abuela de Elegguá y mujer de Changó. Sincretiza en Santa Teresa de Jesús o la Virgen de la Candelaria en La Habana, y con la Virgen del Carmen y Santa Clara en Santiago de Cuba. Es la dueña de los remolinos y de los relámpagos; su vínculo con Changó la hace una de las diosas guerreras y reina en las puertas del cementerio, por lo cual también se le considera entre las diosas “muerteras”. Su danza es rica en pasos, siendo básico el desplazamiento del pie izquierdo por el piso recayendo el peso del cuerpo sobre el derecho con flexión de rodillas. Oyá lanza gritos y realiza movimientos violentos simulando el viento arremolinado y evidenciando su fortaleza; en su mano derecha esgrime el iruke (especie de escobilla o rabo de caballo) sobre la cabeza en forma circular o lo utiliza para “limpiar” a los observadores, mientras su mano izquierda la apoya en la cintura o sostiene la la falda de múltiples colores. Realiza movimientos ondulatorios con el abdomen y el torso, así como giros rápidos hacia la izquierda y estremecimientos con el toque de los tambores.

Dentro de la cultura yorubá está el subgrupo iyessá, cuyas danzas religiosas han pasado al patrimonio cubano. Tienen muchos puntos de contacto con las yorubás al adorar los mismos orichas y se distinguen por la gestualidad y la expresividad de los movimientos del cuerpo en dependencia del paso que se interpreta. Los asentamientos más importantes de los iyessás se encuentran en los cabildos moddú San Juan Bautista en Matanzas y Santa Bárbara de Sancti Spíritus. En Matanzas sólo se utilizan cuatro tambores rectos bimembranófonos percutidos por una sola de sus caras y dos campanas; en Sancti Spíritus solo se emplean dos tambores de igual tipo llamados caja o cocú, un tambor de comparsa, una tumbadora y un hierro, por lo general alguna parte de los habituales instrumentos de labranza. Hay otras culturas que, en menor medida, influyen en los bailes religiosos afrocubanos, no por ello menos importantes, aunque no con igual peso dentro de los bailes religiosos afrocubanos como los de la yorubá.

Cultura bantú

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Cultura Bantú de Africa Occidental,Guinea,Senegal,Gambia.jpg

La cultura bantú, proveniente de la región Occidental del África subsahariana, en particular de los actuales territorios de las repúblicas del Congo, Zaire y Angola, presenta grupos étnicos conocidos genéricamente como congos. Junto con la yoruba y la carabalí, es uno de los componentes culturales de origen africano con mayor peso en Cuba. Congo fue el término común por el cual se designaba a los esclavos provenientes de esta región africana, no haciendo distinción de sus diferencias étnicas, por lo cual sus manifestaciones culturales poseen gran diversidad, teniendo como centro común la cultura bantú. Predomina actualmente en áreas del Occidente de Cuba como Pinar del Río, La Habana, Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos y Sancti Spíritus.

Algunas de sus danzas recreacionales laicas tienen inicios religiosos y se han incorporado al ritual afrocubano, como el palo, la makuta, o el garabato. Estas danzas se caracterizan por la pantomima, el movimiento fuerte, la gestualidad brusca; son de difícil ejecución, sobre todo en cuanto a los brazos y el torso. Saltos, giros, vueltas y un gran trabajo de pies, junto a eróticos movimientos pélvicos y de cintura, cierran la tipología de las danzas de origen congo.

La danza de palo despierta las fuerzas mágicas de la tierra; usa pateos como paso básico para avanzar y los brazos relajados a los lados del cuerpo. La makuta emplea el paso básico y agrega improvisaciones según la gestualidad y la modalidad que adopten. El garabato puede ser una variante del palo y se ejecuta a la muerte de un palero o iniciado en la Regla de Palo o Palomonte, fundamento religioso de esta cultura.

Cultura semibantú

Entre los grupos carabalíes de[ cultura semibantú se encuentra la religión ñáñiga o abakuá, considerada hoy día como sociedades secretas básicamente compuestas por hombres. Fundadas en Cuba en 1836, son un desprendimiento de los antiguos cabildos carabalíes de los tiempos iniciales de la colonización y hoy se denominan indistintamente potencias, juegos, tierras, naciones o partidos. Sus mayores asentamientos en la actualidad se encuentran en Ciudad de La Habana en municipios como el Cerro, Marianao, La Lisa, San Miguel del Padrón, Guanabacoa y Regla, al igual que en las ciudades de Matanzas y Cárdenas.

En sus rituales utilizan la danza de los íremes o diablitos, entes sobrenaturales que tienen tantas variantes como funciones dentro del ritual. Emplean movimientos como caminar, correr o arrastrarse y sus gestos responden también a sus funciones.

Las danzas de los grupos arará y gangá aparecen en menor medida. Procedentes de la hoy República de Benin, los ararás adoran a los foddunes y sus danzas son similares a las yorubas, con flexiones más profundas y mayor fuerza en los movimientos de torsos y hombros. Las danzas gangá también tributan a sus deidades y se destacan por su gestualidad.

La danza cubana desde la música religiosa

Una de las características esenciales de la música de origen africano, legada a la cultura cubana, es la polirritmia, y ésta se relaciona directamente con su danza; este trabajo aborda la sinuosidad, la sensualidad y virilidad de las danzas de origen africano que contienen nuestros bailes tradicionales y populares y profundiza en el estudio de la danza cubana, desde la música religiosa y en la relación étnica, dramatúrgica, ética y estética con la música cubana.

  • Antecedente:

Al analizar la estructura de la manifestación músico-danzaria religiosa en Cuba, originalmente esta práctica se aprecia como fenómeno ritual, dentro de esa estructura que ha acuñado Humberto Eco de “sistema de sistema”. Esto se manifiesta en la existencia de una actitud proxémica, que al captar el magnetismo de este sistema de sistemas mágico-religioso, le permiten asumir al bailarín como sub texto, esa actitud de arrogancia, de poder, de insolencia en la manera de vivir el pueblo cubano, para poder lograr una mejor respuesta pantomímica, gestual y danzaria.

Un elemento de suma importancia para los cuestionamientos teòricos danzarios en Cuba, se observa en el fenómeno de la música de origen africano y su filosofía religiosa, de ahì que, la santería cubana, como dualidad religiosa constituye el máximo exponente de la transculturación danzaria y musical de procedencia africana y española en Cuba. El ambiente sagrado que de ella emana, como fuente inagotable de reacciones sensoriales y espirituales, ha generado una nueva concepción dramatúrgica en el entorno social, luego legada al campo artístico.

  • La voz tímbrica de la música ancestral cubana

La voz tímbrica proviene de timbre, “modo propio o característico de sonar un instrumento musical o la voz de una persona” que como se manifiesta en su rol social en la mùsica religiosa o pagana, también tiene el rol de “llamado” o “aviso”.

La voz en el canto, debe asumirse como fenómeno estético, pero no existen estudios que especifiquen la labor social y cultural, de este aspecto de la cultura musical cubana, que constituye la llamada tradicionalmente “voz tímbrica”.. Su fulgor constituye esa magia, ese misticismo que embarga con un sentido de pertenencia cultural; al oír un rezo, un canto y toque de la Santería Cubana, de la rumba, un bolero, un son, se vivencia un sentido de respeto, de belleza de lo propio, que se asimila como ingrediente del sentido de cubanìa.

La santería y la rumba

La Rumba, es producto de un entorno social característico de los puertos y barrios populosos; nace y se desarrolla con emanaciones espirituales de ahí que se proyecte con sus cànticos y corales, como fenómeno artìstico cultural.

El fenómeno proxémico que se produce entre la voz, el canto, el coro, en la Danza Moderna cubanas, provoca un magnetismo que llega al bailarín, una introspección, un ímpetu a su respuesta quinètica; el elemento fundamental que le proporciona ese carácter místico, misterioso, al cantante acompañante, es que su inspiración, su canto, su voz, no pierden el sentido de invocación, del canto o el rezo religioso, y como proceso de experimentación y consolidación de resultados, este acompañamiento musical se adapta espiritualmente en su pràctica.

Bailarín religioso

En la relación del bailarín con la música no se pueden deslindar los aspectos psicológicos de los elementos expresivos religiosos y los aportes de éstos a la música y al bailes opulares y tradicionales cubanos.

La asociación rítmica y melódica de la música de origen africano, el bailarín las transfiere en su recepción sensoperceptiva de la música en el ámbito profesional, a sus calidades de movimientos, ya sean percutidos, ligados, suaves, rápidos, todo depende de la velocidad del ritmo, del sentido del rezo, del canto que responde al argumento de la fábula intrìnseca, de la historia, del Patakín, como lo realiza un bailarìn religioso.

Uno de los elementos que trae la música afrocubana, como cultura ancestral, es toda su filosofía religiosa. Por ser esta música también religiosa, su esencia, es una de las de mayor presencia e influencia en la cosmovisión musical-danzaria popular del pueblo cubano.

Los rumberos

Una amplia bibliografía aborda el aporte rítmico y coreográfico de las danzas llegadas de África, a la cultura musical y danzaria popular cubanas. La esencia, la raíz del baile popular cubano viene arraigada a esa energía espiritual nutriente de esa savia ancestral.

El carácter fabular de la espiritualidad y religiosidad de esta música, también le ha servido como elemento metafórico a la dramaturgia de la danza nacida y desarrollada en Cuba, acompañada de ese rico lenguaje verbal y extra verbal, que ha caracterizado la manera de pensar, de ser, de expresarse el cubano.

En la relación senso-perceptual músico-danzaria, surge la proyección de diversos bailarines y bailarinas populares, solistas o parejas de baile. En el rumbero(a) cubano, bailarín (a) y cantante se encuentran una de las afluentes principales del show man y la vedette cubana. Históricamente en Cuba, ese grupo poblacional ha desarrollado una íntima relación con los elementos psicológicos de la relación entre música, danza y actuaciòn, que se refleja en el alto nivel de creatividad de los individuos al bailar, y el sentido de pertenencia de donde emana el sentido de identidad de lo cubano, que tambièn asumió desde sus inicios el bailarìn de danza moderna en Cuba.

Showman

En el proceso de consolidación de su cultura popular tradicional, Cuba resume la esencia, el germen del bailarín popular a escala internacional, en la tradición de sus orquestas bailables, esto ha permitido, que uno de sus músicos más venerados, Bartolomé Maximiliano Moré Moré, (El Benny Moré)haya trascendido, como el prototipo estético de este bailarín cubano, desde la música.

Este proceso de análisis y reflexión demuestran la importancia de este portador popular-tradicional, que en su esencia lleva el germen de ese Show man o Vedette, que transita en nuestras calles, que canta, baila o toca algún instrumento de percusión, dice un chiste, un cuento o un refrán..

El Beny, al asimilar y nutrirse de la savia de la cultura tradicional popular, de la filosofía religiosa de estos ritmos llegados con la música y la danza africanas, con esa doble reacción anìmica y emocional, al bailar y cantar dentro de esta expresión tradicional-popular, logra ese magnetismo.

Otro exponente de una obra multifacètica en este sentido es Roberto Arturo Carcassés Cuza, conocido con el nombre artístico de Bobby Carcassés, quien en entrevista concedida al autor el 27 de marzo de 2010 evocó « A Pepín Vaillant lo conocí en el París de a principio de los 60, en el Robinson, un cabaret que estaba junto al Molino Rojo en Pigalle (…) Fue el primer show man que vi personalmente. El impacto fue grande, pues con una versión cubana de Sets si bon, enloquecía a los franceses, tocando magistralmente, bailando, cantando y tocando los tambores»

Vedette o Show woman.

En etapas posteriores hubo una ausencia en los escenarios de esta forma de expresarse artísticamente la mujer cubana pero en la actualidad hay una especiede renacer en la mùsica tradicional-popular bailable las rumberas, muchas d elas cuales buscan ademàs de la tradición oral, alguna base técnica profesional en el sistema de aficionados o de instituciones académicas, y de ahí, que esté resurgiendo con mayor vitalidad.

Este nuevo sentido de la “Vedette cubana” tambièn tuvo su germen en “Las mulatas del fuego” de el Cabaret Tropicana; pudiera decirse que ese espíritu vive y continúa su labor artística con otras características, además de bailar, cantar y actúan, fundamentalmente el fuerte es el virtuosismo en la interpretación de los tambores Batá y profesionalmente dominan todos los instrumentos de la percusión cubana.

Éxtasis: Descarga o improvisación

Un denominador común entre la música y la danza, partiendo de las danzas de origen africano, de donde bebiò Beny Moré, Pepín Vaillant, Bobby Carcassés, que llega a las orquestas de Juan Formell y Los Van Van, Adalberto Álvarez, José Luís Cortés y continúa con el reguetòn cubano, es el éxtasis -inherente a las danzas de origen africano- que tambièn atravezamos en la vida profesional a través de la “Improvisación”, y que en el argot musical cubano se le denomina “Descarga”.

La descarga o improvisación es el espacio creativo que pone en tela de juicio el nivel técnico y profesional de cualquier intérprete, ya danzario o musical, pues en ella, desde el punto de vista profesional, se deposita la maestría artística, con toda su secuela tècnica y cultural; la pericia y estilo en lo social-popular.

Por el rescate de los bailes populares con sus reminiscencias africanas, dentro del desarrollo estético y de la identidad del pueblo cubano, la orquesta de Juan Formell, Los Van Van , ha sido la insigne plataforma en las últimas cuatro décadas. A esa sana tarea también se han dedicado Adalberto Álvarez y Josè Luìs Cortès a través del desarrollo de la composición musical para el rescate, desarrollo y difusión de la mùsica bailable, del baile popular y de las afamadas “Ruedas de Casino”.

Fuentes

Proyección estética de la Santería cubana dentro de los estudios folklóricos,