EcuRed - Contribuciones del colaborador [es]

Usuaria:Iris hlg

2014-10-09T15:34:33Z

Iris hlg:

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Melendi

2014-07-17T16:44:24Z

Iris hlg:

{{Ficha de artista musical
|nombre = Melendi
|imagen =Melendi_2012_22222.jpeg
|tamaño =
|descripción = Cantante español
|nombre real = Ramon Melendi Espina
|nacimiento = [[21 de enero]] de [[1979]]
|lugar_nacimiento = [[Oviedo]], [[Asturias]], {{Bandera2|España}}
|muerte =
|lugar_muerte =
|padre =
|madre =
|cónyuge =
|hijos =Carlota, Marco
|voz =
|ocupación =Cantante, Compositor
|alias =Melendi
|estilo = [[Rock]], [[Pop-Rock]], [[Rumba Catalana]], [[Flamenco]]
|instrumento =[[Voz]] y [[Guitarra]]
|tiempo = [[2001]]-Actualidad
|discográfica =
|premio(s) =
|relacionados =
|firma =
|url = [http://www.melendi.tv/ Web Oficial de Melendi]
|url2 =
|imdb =
|firma =
}}<div align="justify">
'''Ramón Melendi Espina'''. Conocido artísticamente como Melendi, es un [[cantante]] y [[compositor]] [[español]] que mezcla en sus canciones los géneros [[pop-Rock]], [[rumba]] y [[flamenco]] entre otros más. En toda su carrera musical ha grabado seis álbumes de estudios, llegando a vender más de 1.000.000 de copias.

Es fanático del [[fútbol]] y fue al instituto con el campeón del mundo de Fórmula 1 [[Fernando Alonso]] al que dedica una canción la cual se llama ''Magic Alonso'' o ''El Nano'', como también se conoce.

== Síntesis biográfica ==
Nace el [[21 de enero]] de [[1979]] en [[Oviedo]], [[Asturias]]. De niño Melendi no era un apasionado por la [[música]], su principal afición era el fútbol y demostraba tener calidad suficiente como para tener un cierto futuro en la práctica de este deporte.

=== Trayectoria deportiva ===

Después de hacer las pruebas necesarias para entrar en el equipo jugó durante varios años en todas las categorías inferiores del club de su ciudad, el [[Real Oviedo]]. No dejó el [[fútbol]] profesional hasta el [[2001]].

=== Trayectoria musical ===
Fue ese año cuando decidió encaminar sus pasos al mundo de la música y creó junto a algunos de sus amigos su primer grupo, El Bosque de Sherwood. Con esta banda Melendi y sus amigos realizaron a lo largo de un año una docena de actuaciones por diversos locales de la zona de Oviedo que no obtuvieron un éxito demasiado importante. Un año después Melendi se lanza en solitario.

Escribe tres temas con los que graba una maqueta: ''Sin noticias de Holanda'', ''Vuelvo a traficar'' y ''El Informe del Forense'', con los cuales se ganó el interés de Carlitos Récords. Todo esto sucedió en una noche, cuando un compañero de Ramón Melendi, [[Pablo Moro]], llamó a unos comerciantes de esta discografía, con el que tiene un dúo llamado María, y Melendi les propuso exponerle estas tres canciones.

En [[abril]] de [[2002]] Melendi firma con la compañía Carlitos Récords y se marcha a vivir a [[Madrid]]. Durante los meses de Agosto y Septiembre de 2002 se realiza la grabación del disco en los estudios Oasis de [[Madrid]]. Toda la [[música]] y los textos de las canciones están compuestos por él. Lo produce Quique Eizaguirre. Colaboran músicos de contrastado prestigio como José Losada (guitarra española, cajón, bajo freetless, coros y palmas), Ovidio López ([[guitarra]] eléctrica) o Quique Eizaguirre (bajo), entre otros.

En febrero de [[2003]], Melendi sacó su primer disco en solitario llamado "''Sin noticias de Holanda''" con doce canciones. En diciembre de 2003 se reedita Sin noticias de Holanda con dos temas nuevos (Asturias y Moratalá). Aunque su verdadero salto a la fama le llega de la mano de la Vuelta Ciclista a [[España]] 2004 cuando fue elegida la canción ''Con la luna llena'' como tema oficial. En mayo de ese mismo año, inició una pequeña gira por España. En mayo de 2004 vendió las 50.000 copias y fue Disco de Oro.

En el [[2005]] saca su segundo disco en solitario, titulado ''Que el cielo espere sentao'', del que se han vendido más de 200.000 copias. En el mismo año reedita ''Que el cielo espere sentao'' con 3 temas inéditos (El Nano, La Dama y el Vagabundo y Carlota) y un DVD de un concierto en [[Oviedo]]. También se estrena como padre con una niña llamada Carlota y recibe el premio Ondas a la mejor canción por el tema ''Caminando por la vida''.

En noviembre de 2005 recibe seis Discos de Platino, por los dos discos. ''Sin noticias de Holanda'' recibe cuatro y ''Que el cielo espere sentao'', dos.

En [[2006]] se anuncia que será uno de los protagonistas principales del videojuego de Sony para PSP, ''Gangs of London''. Él le da vida al personaje Mr. Big, un malvado gángster. Además, ha compuesto para la ocasión el tema ''Gangs of London'', con su correspondiente videoclip ambientado entre sirenas de policía. El videojuego fue lanzado en el Reino Unido el 1 de agosto y el 6 de septiembre en España, con la multinacional EMI, encargada de lanzar su carrera internacionalmente.

También ha compuesto un tema para el Real Oviedo llamado Volveremos. El cantante está en el proyecto de una película titulada Vuelvo a traficar.

''Mientras no cueste trabajo'' se publicó el día [[13 de noviembre]] de 2006. Se edita desde el momento de su salida al mercado en dos formatos: el normal, que consta de un CD con 12 canciones, y el especial, con 16 canciones y un DVD con extras. El 29 de septiembre de [[2007]] salió una reedición del disco llamado ''Mientras no cueste más trabajo'' con cuatro canciones nuevas (Firmes, El rey de la baraja, La aceituna y Me gusta el fútbol).

En 2007 recibió el Premio a la "Mejor Gira" por los Premios de la Música entregado en [[Córdoba]]. También realizó una campaña publicitaria para Canal+ titulada Me gusta el fútbol, donde el artista compuso una canción con el mismo nombre.

En el [[2012]], forma parte de los coaches del programa La Voz <ref>[http://www.formulatv.com/noticias/23469/melendi-completa-jurado-provisional-la-voz-david-bisbal-malu-rosario-flores/ Melendi completa el jurado de la Voz de España] Consultado el 10 de enero de 2013</ref>, España, de Telecinco junto a [[David Bisbal]], [[Malú]] y [[Rosario Flores]]. El pasado [[13 de noviembre]] sale su 7mo disco titulado lagrimas desordenadas<ref>[http://bit.ly/10cvLGj Melendi Anuncia su Nuevo disco] Lagrimas Desordenadas</ref>, cuenta con 11 canciones mas 3 Bonustracks con un estilo mas rockero según afirma Melendi.

== Colaboraciones ==
*Los Chunguitos "Con la luna llena" ([[2004]])
*Los Galván "Por eso canto" (2004)
*Pablo Moro "María" ([[2005]])
*Algunos Hombres Buenos "Salta" ([[2007]])
*Rasel "Mil Razas" (2007)
*Belo y los susodichos "Al gallo que me cante" (2007)
*Guaraná "De lao a lao" ([[2008]])
*Seguridad Social "Quiero tener tu presencia" (2008)
*Pignoise "Estoy enfermo" ([[2009]])
*Lolita "Arriba los corazones" ([[2010]])
*Fernando Tejero "So payaso" (2010)
*Porretas: Dos pulgas en un perro (2011)
*[[Juanes]]: Me enamora ([[2011]])
*Mojinos Escozíos y Ariel Rot: Al carajo (2011)
*[[Pablo Motos]]: Marco (2011) (donará los beneficios a la Federación Española de Fibrosis Quística)
*[[Pablo Alborán]], Dani Martín, [[Malú]], [[Carlos Baute]], Rasel y La Dama: Cuestión de prioridades por el cuerno de [[África]] (2012)
*Malú: Amigo ([[2012]])

==Discografía==
{| class="wikitable" border="1"
|-
! '''Disco'''
! '''Año'''
! '''Descripción'''
! '''Portada'''
|-
| '''Sin noticias de Holanda'''
| '''2003'''
| En [[febrero]] del 2003, Melendi logró grabar su primer disco, en solitario, llamado “Sin noticias de [[Holanda]]” con doce canciones. En diciembre del 2003 se reedita Sin Noticias de Holanda, una edición para coleccionistas que incluye dos temas nuevos,” [[Asturias]]” y “[[Moratala]]”, más los dos videos que ha grabado Melendi, “Mi rumbita pa tus pies” y “Desde mi Ventana”. Su verdadero salto a la fama le llega de la mano de la vuelta ciclista a España [[2004]] cuando fue elegida la canción “Con la luna llena” como tema oficial y ya en [[mayo]] de ese mismo año inició una pequeña gira por toda España donde vendió 50.000 copias y fue Disco de Oro.
| [[Archivo:Sndh.jpg|thumb|center|100px|Sin noticas de Holanda]]
|-
| '''Que el cielo espere sentao'''
| '''2005'''
| En el [[2006]] saca su segundo disco en solitario, titulado “Que el cielo espere sentao”, del que se han vendido más de 300.000 copias. En el mismo año reedita “Que el cielo espere sentao” con 3 temas inéditos (“El Nano”, “[[La Dama y el Vagabundo]]” y “Carlota”) y un [[DVD]] de un concierto en [[Oviedo]]. También se estrena como padre con una niña llamada Carlota y recibe el premio Ondas a la mejor canción por le tema “Caminando por la Vida”. En noviembre de 2005 recibe 6 Discos de Platino, por los dos discos. “Sin noticias de Holanda” recibe cuatro y “Que el cielo espere sentao” dos.
| [[Archivo:Aque-el-cielo-espere-sentao-album.jpg|thumb|center|100px|Que el cielo espere sentao]]
|-
| '''Mientras no cueste trabajo'''
| '''2006'''
| “Mientras no cueste trabajo” salió al mercado el [[13 de noviembre]] del [[2006]]. Se edita desde ese momento en dos formatos. El formato normal constaba de un CD con 12 canciones, y el especial, con 16 canciones y un DVD con extras. El [[29 de septiembre]] del [[2007]] salió una reedición del disco llamada Mientras no cueste más trabajo, que contaba con cuatro canciones nuevas “Firmes”, “El rey de la baraja”, “La aceituna” y “Me gusta el fútbol”.
| [[Archivo:Amientras-no-cueste-trabajo-album.jpg‎|thumb|center|100px|Mientras no cueste trabajo]]
|-
| '''Curiosa la cara de tu padre'''
| '''2008'''
| “Curiosa la cara de tu padre”, su cuarto disco fue publicado el 16 de [[ septiembre]] del 2008, después de una ardua labor Melendi logra ser presentado en la cadena “Los 40 Principales” con el single “Un violinista en tu tejado”, que forma parte de este álbum. El [[23 de diciembre]] recibió el premio de los 40 Principales al Mejor solista gracias a su cuarto álbum, “Curiosa la cara de tu padre”.
| [[Archivo:Ccp.jpg|thumb|center|100px|Curiosa la cara de tu padre]]
|-
| '''Aún más curiosa la cara de tu padre'''
| '''2009'''
| El [[17 de marzo]] del [[2009]] empieza una gira y lanza un doble CD llamado “Aún más curiosa la cara de tu padre” el cual tiene un CD original y otro con nueve temas inéditos inéditos y desde el que se puede acceder a través de enlaces de [[internet]] a contenidos musicales exclusivos. Para empezar el [[2010]], se presentó nuevamente en un macro-evento en Caracas, compartiendo cartel con otros grupos españoles y llevándose las mejores críticas. Durante el 2010 Melendi realizo giras por toda [[España]] y países del [[Latinoamérica|continente Latinoamericano]] con las cuales fue promocionando nuevos temas para su nuevo disco.
| [[Archivo:Aun_mas_curiosa.jpg‎|thumb|center|100px|Aún más curiosa la cara de tu padre]]
|-
| '''Volvamos a empezar'''
| '''2010'''
| Después de estar algún tiempo en Calirto Records y Emi Music, firmó con la prestigiosa empresa Warner Music, de donde nace su CD "Volvamos a Empezar", un material discográfico que contiene 12 temas, donde el primer sencillo lleva el nombre de "Barbie de Extrarradio". En video mezcla la animación y la realidad haciendo de este un trabajo muy interesante y convirtiéndolo en un tema que ha sido exitoso desde el inicio.
| [[Archivo:Melendi_volvamos_a_empezar.jpg|thumb|center|100px|Volvamos a empezar]]
|-
| '''Lágrimas desordenadas'''
| '''2012'''
| El pasado [[13 de noviembre]] sale su 7mo disco titulado lagrimas desordenadas, cuenta con 11 canciones mas 3 Bonustracks con un estilo mas rockero
| [[Archivo:Melendi1.jpg|thumb|center|100px|Lágrimas desordenadas]]
|}

== Referencias ==
<references />

==Fuentes==
*[http://www.melendi.tv/ Web Oficial de Melendi]
*[http://letrasmp3.com/Artista-melendi_492.html Letrasmp3]
*[http://www.quieroletras.com/melendi/discografia.html Quieroletras.com ]

[[Categoría:Músico]][[Categoría:Compositor]][[Categoría:Cantante]][[Category:Cantante español]]

Usuaria:Iris hlg

2013-11-03T15:46:40Z

Iris hlg:

<div align="center"> </div> <div style="padding: 5px; border-width: 1px 2px 2px 1px; border-style: solid; border-color: rgb(136, 136, 170); background: none repeat scroll 0% 0% rgb(249, 249, 249); margin: -5px -5px 5px;"><center> '''{{NUMBEROFARTICLES}}''' artículos</center></div>
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Archivo:Norma-ruiz-3.jpg

2013-10-23T14:22:43Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

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Usuaria:Iris hlg/Contribuciones

2013-10-01T13:33:47Z

Iris hlg:

<div style="-moz-column-count:2; column-count:2;">
* [[Performance]]
* [[Melendi]]
* [[Testigos de Jehová]]
* [[Homofobia]]
* [[Escritor]]
* [[El hijo del pobre]]
* [[Joven Club de Computación y Electrónica La Sierpe I]]
* [[Unión 6]]
* [[Consejo Popular]]
* [[Órgano]]
* [[Emisora Radio Ecos de Sagua]]
* [[Frases]]
* [[Dúo Buena Fe]]
* [[Mahatma Gandhi]]
* [[Chapultepec]]
* [[Carlos Cremata Trujillo]]
* [[Cid Campeador]]
* [[Tutanjamón]]
* [[Ramsés I]]
* [[Tutmosis III]]
* [[Seti I]]
* [[Esteban Ramón Reyes Aguilera]]
* [[Daer Pozo Ramírez]]
* [[Héctor Berenguer]]
* [[Remigio Marrero Álvarez]]
* [[Philip Kerr]]
* [[Eddy García Lahera]]
* [[Orlando Andrade Fernández]]
* [[Eliades Ramón Fuentes Mariño]]
* [[Predestinación]]
* [[Santos Amaro]]
* [[Fermín Guerra]]
* [[Ligas Negras]]
* [[Gilberto Mulet Pollato]]
* [[Remigio Marrero]]
* [[Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo]]
* [[Exposición de Estocolmo en 1930]]
* [[Orlando Moreno]] ‎
* [[Fundación Alicia]]
* [[Fuerte de San Diego]]
* [[Fuerte Nothe]]
* [[Museo Field de Historia Natural‎]]
* [[Jensen Ackles]]
* [[Alfredo Darío Espinosa Brito]]
* [[Tanto por ciento]]
* [[Vladimir Ilich Ulianov]]
* [[Casa de la Radio]]
* [[Casa de la Música de Oporto]]
* [[Casa Castletown]]
* [[Sergio Arce Bustabad]]
* [[Escuela Infantil de Buztintxuri]]
* [[Club de trabajadores Frunze]]
* [[Club de trabajadores de Kauchuk]]
* [[Escuela de formación artesanal en Scheveningen]]
* [[Escuela primaria en Marl]]
* [[Escuela del Dr Bavinck]]
* [[Tribu Kayapó]]
* [[Antonio Lorenzo]]
* [[Valeriano Fano]]
* [[Francisco Gallardo]]
* [[Galería de la Academia de Florencia]]
* [[Galería Nacional de Parma]]
* [[Galería Nacional de Umbría]]
* [[Gran Teatro de Berlín]]
* [[Ampliación del Museo Ordrupgaard]]
</div>

Usuaria:Iosneisy hlg

2013-10-01T12:46:48Z

Iris hlg:

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</div>

Archivo:Galleria dell'Accademia, Gipsoteca Bartolini 2.JPG

2013-09-27T15:42:39Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
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Archivo:Galleria dell'Accademia, sala del David.JPG

2013-09-27T15:39:11Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/c/c5/Galleria_dell%27Accademia%2C_sala_del_David.JPG

Archivo:Michelangelos David.jpg

2013-09-27T15:31:20Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/6/63/Michelangelos_David.jpg

Galería Nacional de Parma

2013-09-27T15:12:45Z

Iris hlg:

{{Ficha_Obra_Arquitectónica
|nombre= Galería Nacional de Parma.
|imagen= Parma 02.jpg
|descripción= Palacio de la Pelota (''Palazzo della Pilotta''), sede de la Galería Nacional de Parma.
|tipo=Edificio
|estilo=
|localización= Palacio de la Pelota, Parma, {{Bandera2|Italia}}.
|uso inicial=
|uso actual=
|inicio=[[1602]]
|termino=
|inauguración=
|demolición=
|arquitecto= Simone Meschino.
|premios=
}}
<div align="justify">
'''Galería Nacional de Parma'''. En italiano: Galleria Nazionale, es una pinacoteca que se encuentra en la Piazza della Pilotta 5 de [[Parma]], [[Italia]]. El Museo expone obras de: Beato Angelico, Canaletto, Antonio Allegri da Correggio, Sebastiano del Piombo, Guercino, [[Leonardo da Vinci]], Parmigianino y Tintoretto.

==Historia==

La galería está situada en el Palacio de la Pelota que fue construido hacia el año 1583, durante los últimos años del ducado de Octavio Farnesio.

El edificio fue ampliado por voluntad del duque Ranuccio II Farnesio, fueron creados el Teatro, los establos, las habitaciones de los mozos de cuadra, el picadero, el almacén de carruajes, la Sala de la Academia y de las galerías que delimitaron los patios.

Las labores se iniciaron en [[1602]] sobre un proyecto del arquitecto Simone Meschino; se interrumpieron en el año [[1611]] dejando la construcción incompleta. Los sucesores de Ranuccio se ocuparon sobre todo del interior del palacio donde fueron reunidas las colecciones artísticas de la familia.

En [[1734]], el rey de [[Nápoles]] [[Carlos III de España]] o Carlos de Borbón se llevó consigo la colección hasta el establecimiento en Parma de la corte de Felipe I de Parma o [[Felipe de Borbón]]. El duque instituyó, en el interior del palacio, la Academia Ducal de Pintura, Escultura y Arquitectura en el año [[1757]], y en [[1769]] la [[Biblioteca]] Palatina.

==Obras principales==

<center><gallery widths="200px" heights="200px" perrow="3">
Archivo:Correggio 05200.jpg|Antonio Allegri da Correggio: ''Martirio de los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorino'', ([[1524]]-[[1525]]), óleo sobre lienzo, 160 × 185 cm.
Archivo:Correggio 044.jpg|Correggio: ''La Virgen de San Jerónimo'' ([[1527]]-[[1528]]), óleo sobre tabla, 205 × 141 cm.
Archivo:La Scapigliata.jpg|Leonardo: Cabeza de muchacha, llamada La despeinada ([[1508]]), Tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla, 24,7 x 21 cm.
</gallery></center>

== Enlaces externos==

*[http://www.artipr.arti.beniculturali.it/htm/Galleria.htm Galería de Parma] - Página web oficial

==Fuente==

*Artículo [http://www.urbipedia.org/index.php/Galer%C3%ADa_Nacional_de_Parma Galería Nacional de Parma]. Disponible en “www. urbipedia.org”. Consultado el 13 de septiembre de 2011.
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[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]]

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* [[Ruptura (Teatro)]]

Ruptura (Teatro)

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{{Definición
|nombre=Ruptura (Teatro)
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|concepto=En el [[teatro]], la ruptura actoral se produce cuando el actor deja súbitamente de decir su papel...
}}<div align=justify>
'''Ruptura'''. Hay ruptura a partir del momento en que uno de los elementos del juego se opone al principio de la coherencia de la representación y de la [[ficción]] de una realidad representada. En el [[teatro]], cuánto más frágil, más rápida y eficaz es la ilusión: en efecto, el conjunto de los enunciadores corre constantemente el riesgo de salir del marco de la representación ilusionista.

La ruptura es producida por el [[actor]]. También en la [[literatura]] son posibles las rupturas, pero siempre parecen integradas a la ficción, mientras que en el teatro proviene del exterior, traída por los actores, los cuales -en las rupturas interpretativas - parecen exteriores al universo ficcional.

==Ruptura actoral==
Se produce cuando el actor deja súbitamente de decir su papel (o se equivoca en su texto), menosprecia su interpretación y falsea adrede su [[actuación]]; o también cuando cambia de registro, mezcla los tonos y rompe la unidad de su [[personaje]].

==Función de las rupturas==
Esencialmente medio de distanciación, las rupturas son la marca de una [[estética]] de lo discontinuo y de lo fragmentario. Invitan al espectador a volver a pegar los trozos, a intervenir para conferir un sentido ideológico al procedimiento estético.

Sin embargo, la [[puesta en escena]] contemporánea no debería olvidar que la ruptura es una noción dialéctica, y que sólo es eficaz cuando antes ha sido establecida una unidad o una coherencia. En efecto, un exceso de rupturas, o las rupturas sin motivo, producen un nuevo estilo de representación, una nueva coherencia de lo incoherente, y el espectáculo pierde entonces toda posibilidad de ser leído.

==Fuente==
* Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. [[Ediciones Paidós Iberica]], S.A., [[México]], [[1998]], 558 páginas.
[[Category:Artes escénicas]][[Category:Teatro]]

Danza Moderna

2013-09-13T19:08:51Z

Iris hlg: /* Tercera etapa: Necesidad de un humor crítico como lenguaje de expresión danzaria */

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{{Definición
|nombre= Danza moderna
|imagen=Danza Moderna.jpg
|tamaño=
|concepto= Movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de
comunicación o expresión.
}}'''Danza moderna''' La danza moderna surge como una reacción a las formas del [[Ballet]] clásico y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo.

== Surgimiento ==
La danza moderna surge como una reacción a las formas del [[Ballet clásico]] y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Si bien la danza moderna continúa basándose en el ballet del que mantiene formas específicas, le agrega otro sentimiento, considerando de manera diferente al cuerpo del bailarín. Ampliando el rango de movimiento, se comenzó a bailar con los pies descalzos, con vestuarios diferentes y utilizando el espacio con mayores posibilidades.

== Grandes exponentes de la danza moderna ==
*[[Isadora Duncan]]
*[[Ruth Saint Denis]]
*[[Mary Wigman]]
*[[Martha Graham]]
*[[Doris Humphrey ]]
*[[Merce Cunningham]]
*[[José Limón]]
*[[Alvin Ailey]] entre otros.

== La danza moderna en los EE.UU ==
[[Archivo:Danza moderna2.jpg|300px|thumb|right|Danza Moderna]]
Íntimamente ligada al desarrollo de la música moderna estaba una nueva forma de arte, la danza moderna, que surgió en los primeros años de este siglo. Al rechazar las técnicas del ballet clásico, sus innovadoras buscaban expresar los más elementales e inmediatos sentimientos humanos en prácticas adecuadas a la época moderna. Entre las primeras defensoras de tal actitud estaba Isadora Duncan (1878]-[1927), quien acentuaba el movimiento puro, no estructurado, y anhelaba crear una danza "que pudiera ser la expresión divina del espíritu humano mediante el movimiento del cuerpo".

No obstante, la tendencia principal de la danza moderna nació del trabajo de otra de las primeras bailarinas y coreógrafas, Ruth St. Denis ([[1877]]]-[[[1968]]), quien con su esposo y socio, Ted Shawn, encontró inspiración en el pensamiento y la filosofía orientales. La compañía de St. Denis produjo los bailarines que crearían las dos perspectivas dominantes de la danza moderna. Doris Humphrey (1895]-[1958) para su inspiración atisbó al exterior, hacia la sociedad y los conflictos humanos. Martha Graham(1894]-[1991), cuya compañía establecida en [Nueva York], ha llegado a ser tal vez la más conocida en danza moderna, enfatizó los principios que conducen a la pasión interior, fundados en el acto de la respiración. Muchas de sus más conocidas obras, como "Primavera en los Apalaches" (1945), fueron producidas en colaboración con distinguidos compositores y artistas de Estados Unidos.
Los coreógrafos más jóvenes se mantuvieron en busca de nuevos movimientos y métodos novedosos. Entre ellos se destacó Merce Cunningham nacido en [[1915]]), quien introdujo la improvisación y las formas aleatorias en su trabajo.

[[Alvin Ailey]] (nacido en [[1931]]) marcó nuevos caminos en su exploración de elementos de bailes africanos y música negra. Y, en los años 1970 y años 1980,una nueva generación de bailarines-coreógrafos continuó en la búsqueda de nuevas ideas. Quizá la más ecléctica ha sido Twyla Tharp (nacida en [[1941]]), quien ha creado una danza a partir de las más variadas formas, como el video experimental, el ballet, el cine y el teatro de [[Broadway]], para su propia compañía y para otros

== Estilo coreográfico de la Danza Moderna Cubana ==
El estilo coreográfico de la Danza Moderna Cubana, fue creado por Ramiro Guerra y en el
adaptó los basamentos de la pedagogía de la danza moderna; concibió y diseñó el hecho coreográfico, como un sistema de subsistemas.

== Primera etapa: Utilización y elaboración del folklore nacional ==
En la primera etapa, que se concluye con Suite Yoruba, hay otra obra interesante, que es Rítmicas de Amadeo Roldán, la cual se proyectó como danza abstracta, donde no se utilizó ningún elemento narrativo. Era una obra dividida en tres secciones, una interpretada por bailarines negros, la segunda por bailarines blancos y en la tercera se mezclaban ambos grupos en una unión racial, llegándose a plantear así una de las ideas de cubanía que su precursor venía promulgando para la danza de Cuba.

Durante este período Ramiro tenía una dependencia musical muy estricta que iba en su contra, obras que basaba en los diseños musicales, aunque todavía sin un trabajo de conteo, ya que hasta ese momento lo rechazaba porque sentía que lo limitaba, además de la poca experiencia que aún tenía con el trabajo de la música.

Por otra parte, en su discurso había mucha literalidad en cuanto a la narrativa y eso le ocasionaba, como él llama, “una textura danzaria” pobre, era una época en que como creador estaba más preocupado por los personajes y por expresar los conflictos, esto lo limitaba en su expansión tanto en el movimiento, como en sus “texturas danzarias” de sus obras.

Uno de los elementos que conforman la estética de esta primera etapa, es la gran claridad que logró en la exposición de lo que se quería decir, y el establecimiento de una gran comunicación con el público.

Suite Yoruba fue la obra que Ramiro dejó en repertorio, por considerar que logró un balance, un equilibrio más exacto en cuanto a la narratividad, textura danzaria, comunicación, y en cuanto a la dependencia musical, que ya no era tan excesiva.

Suite Yoruba fue la obra más sólida, que quedó de ese primer repertorio; obra que creció mucho en su histórica vida. En sus inicios fueron cuatro escenas, con cuatro divinidades del panteón yoruba: Yemayá, Shangó, Oshún y Oggún. Estas escenas estaban tan excesivamente separadas unas de otras que, incluso, había un telón de tela de yute con la decoración propia de la ornamentación yoruba, que se cerraba y se abría para presentar a cada deidad.´

== Segunda etapa: Profundo sentido teatral ==

En la segunda etapa, el precepto filosófico de la cultura yoruba da cabida al principio dramatúrgico que va surgiendo, ya que dentro de la mitología yoruba todos los dioses están vinculados entre sí. Esta nueva exposición se logró al replantearse una mayor fluidez entre esas escenas, aquí el aporte coreográfico se da, al hacer entrar al siguiente personaje antes que termine el que se está presentando, para establecer una relación entre ambos.

Esto le permite realizar entre el final de Yemayá y la presentación de Shangó, con la famosa rumbita de Yemayá, la danza donde ella lo cría y lo amamanta, inmediatamente ella desaparece y queda la atmósfera general de la segunda escena, que es el cuadro de Shangó, donde él permanece encima de los bailarines en una especie de tótem que remeda coreográficamente al mítico caballo de Shangó. Aquí desaparecen los bailarines y Shangó queda solo en penumbra.

Este observa cuando entra Oshún con su velo, como atravesando la niebla y desarrolla la danza de las mujeres, mientras va traspasando las “aguas” de una diagonal a otra, presentándose como la diosa de las aguas del río, ya formada coreográficamente en el escenario. Shangó que quedó observándola, y sutilmente va desapareciendo y queda instaurada la atmósfera general de Oshún. La escena, recrea el baño de Oshún al quitarse el paño brumoso, en un cuadro de exquisita sensualidad con sus collares y manillas de oro, que culmina en el baile de coronación con los hombres.

En la histórica aparición de Eduardo Rivero, en su rol protagónico, Oggún entra acompañado de bailarinas que traen ramas y hojas en las manos para formar el mítico árbol Taimá, donde él vive. Con el transcurso de la escena de Oggún, Ramiro introduce uno de los elementos teatrales de estos mitos de origen africano: el de las guerras, presentando la batalla de Oggún y Shangó. Oggún con su machete en la mano y las mujeres con sus hojas conformadoras del bosque, le dan la entrada a Shangó, para el primer encuentro entre estas dos deidades guerreras.

A partir de este momento la coreografía contemporánea cubana incorpora otro aspecto novedoso, como es el trabajo de las inmovilizaciones y movimientos, que se da cuando unos se mueven, otros permanecen inmóviles y viceversa. Es decir, esta forma de intermedio producida por la entrada del siguiente personaje, en el momento que esta terminando el que está en escena, permitió un juego escénico el cual dio lugar a la suspensión de los telones y paravanes, del principio.

El sistema de conteos con nuevo sentido entra en la danza moderna como elemento dramatúrgico, al proponer y desarrollar tanto para la labor técnica como para la coreográfica, además del conteo simétrico tradicional de 2, 4 ,6 y 8, el asimétrico de 1, 3, 5 y 7, acompañado de un ( y ) para anteceder el conteo como preparación psicológica. Este conteo se desarrolla a la vez con las inmovilizaciones y movimientos entre Shangó, Oggún y el cuerpo de baile. Este sistema matemático, producto de los estudios rítmicos que realizó Ramiro, pasó al sistema técnico de la danza moderna cubana. Ejemplo de la dramaturgia en la concepción técnica de Ramiro Guerra.

En esta etapa la mayoría de los trajes diseñados en sus inicios por Julio Mantilla, fueron totalmente cambiados. Los De Oggún y Shangó fueron simplificados para un mejor desenvolvimiento de las complicadas coreografías de giros, saltos, caídas, etc.

Como los demás vestuarios el traje de Yemayá fue elaborado mucho más señorial y con mayor presencia escénica, por Eduardo Arrocha, quien pasa a ser en lo adelante el diseñador de la danza moderna cubana.

Este proceso de incorporación de elementos dramatúrgicos continuó con la realización del documental Historia de un ballet, realizado en 1962 por José Massip, el cual narra el proceso de investigación y realización, así como el sistema fabulario de esta obra.
Aquí es donde Ramiro incorpora el realentamiento o cámara lenta, que luego oponía con irrupciones de momentos muy rápidos, con dinámicas muy intensas, dentro de los mismos movimientos y desplazamientos espaciales. Después de la película estos se incorporaron a la coreografía.

Como concepto espectacular la Suite yoruba permitió un continuo desarrollo en su madurez como obra y a él como creador.

Se puede preciar que es en esta etapa, la “estética del acabado” de Ramiro Guerra, no solamente en el paso, en el movimiento, sino además en la frase coreográfica, en el efecto sonoro, en la incorporación de cualquier nuevo elemento que le enriqueciera la obra.

Es aquí, en ese principio, donde pone en práctica su concepto de que, una obra en el estreno nace, y a partir de ahí es que el coreógrafo la comienza a trabajar, la hace crecer, la educa como se educa a un niño, como se hace crecer y se cuida a un niño para que sea un ser hermoso en la vida.

Esta etapa le permite además, seguir desarrollando sus obras a la par del desarrollo artístico de sus bailarines. De ahí que Eduardo Rivero, quien bailara el Oggún más de 500 veces, exprese que la Suite que él estrenó, no era la misma que bailó en sus últimos tiempos, porque su maestro le permitía debido a su desarrollo técnico-artístico, que él improvisara en algunos momentos y fuera cambiando a elementos cada vez más complejos.

Según el propio Ramiro Guerra, es él quien incorpora en Cuba el sistema de los elencos en sus figuras y en el cuerpo de baile, esto lo hizo por razones de índole artística y estratégica dentro del funcionamiento de la Compañía. Así por ejemplo, tenía tres Oshún, con características completamente diferentes entre unas y otras dentro del personaje.

A Ernestina Quintana dejaba reír en alta voz, pues él consideraba que ella tenía una risa cristalina y le impregnaba al personaje, a la escena y a la obra un momento de clímax. Silvia Bernabeu le daba una sensualidad muy fuerte al personaje, y Luz Maria Collazo le incorporaba su propia belleza natural, un poco misteriosa. De ahí que usara esos tres elencos, según las locaciones, en televisión, en el teatro, o en un espectáculo al aire libre.

En Medea, en su exposición presenta este personaje central con tres características diferentes: Medea madre, Medea amante y Medea vengadora, es decir, tres concepciones dramatúrgicas para tres intérpretes de un mismo personaje, durante el desarrollo de la obra.

Esto le permitió desarrollar la experiencia de adaptar los personajes a cada nuevo interprete; concepción que trasladó a las subsiguientes generaciones que lo han absorbido como principios estratégicos dramatúrgicos de la danza moderna cubana.

De esta segunda etapa se recuerda Medea y los negreros, con la que se sintetizan una serie de factores que ya enmarcan un estado de madurez, y una estilística en la coreografía de la danza moderna cubana: su carácter teatral; es una obra mucho más extensa basada en un contenido histórico-cultural, donde profundiza en el sentido de una danza de hondo sentido de identidad nacional y se consolida un sistema, una estructura metodológica al proceso de creación coreográfica. Sobre este aspecto Eduardo Rivero ha dicho:

«Su obra ha influido mucho en mi trabajo coreográfico. Él fue mi primer maestro, y quien me enseñó los caminos que he andado, estoy andando y andaré. Mi trabajo coreográfico comienza con el estudio de sus obras, sobre todo con la Suite Yoruba, la obra que más bailé, que más tiempo me mantuvo en el escenario como bailarín.´

También el estudio del guión de Orfeo fue para mí un tratado de coreografía, donde cada intérprete tuvo que hacer un estudio profundo y minucioso del personaje, carácter, simbología de cada movimiento, del vestuario... En Medea, hubo que estudiar el mundo griego y su cultura. Allí me tropecé con las estatuillas de Tanagra y los versos helénicos al tener que afrontar mi personaje Creonte. Ese fue el germen de una obra que monté años más tarde. En Chacona hicimos un estudio minucioso de la técnica y el movimiento en que la Compañía logró un estilo definido como culminación de una etapa en que se toma el barroco para mostrar cubanía, implícita en la forma ondulante de mover brazos, caderas, manos, etcétera ».[1].

Con Medea Ramiro continúa su vocación de tomar los mitos de la cultura universal para proyectar la cultura nacional y retomarla para hablar de la cultura universal, a través de ese fuerte contraste de la historia antigua, plasmado magistralmente en el prólogo y el epílogo, donde se presentan a los personajes, la tragedia de la obra, y su destino final, en un ambiente coreográfico con el estilo escultórico arcaico de danza, y la magistral utilización de los coros al estilo del teatro griego, trabajados musicalmente por Dolores Torres.

Él ha explicado que el texto fue usado antifonalmente, donde una solista dice el texto, respondido por un coro femenino y otro masculino, indistintamente. Aquí el coro masculino es acompañado por una especie de instrumentos antiguos, donde se logra una concreción de la danza con las voces y los complicados ritmos de estos instrumentos, recreando los frisos antiguos, donde se van a presentar los personajes de la obra.

Técnicamente esta obra propone una estructura de A, B, C, D, E, F, Aa. A: el prólogo, donde se utiliza como dije anteriormente el estilo arcaico de la danza antigua, con la intención vocal del coro griego; durante la obra aparecen las demás secciones B, C, D, E, F, y Aa, donde se produce el desenlace, con las lamentaciones del coro.

Medea y los negreros es el pretexto de la coreografía de la danza moderna cubana, para comenzar a aglutinar una serie de elementos que ya se venían desarrollando en sus obras anteriores, como es el sentido barroco en Chacona, elementos puramente folklóricos y elaborados, como en la escena de la macuta de Medea para dar uno de los momentos más climáticos de la obra junto a la escena de la hechicería, cuando Medea con sus hombres negros atraen las fuerzas del mal para poder llevar a cabo su venganza.

En esta obra desarrolló un amplio sistema musical y sonoro, desde la música grabada, en vivo, aleatorio, así como diversas formas musicales y sonoras que se mezclan durante la obra. Es decir, en Medea según explica el propio Ramiro, logra la fusión de estilos en uno solo, donde llegó a una narratividad mucho más abierta, más amplia, alejándose de aquella literalidad inicial en su obra.

== Tercera etapa: Necesidad de un humor crítico como lenguaje de expresión danzaria ==
Las tres obras paradigmáticas de esta etapa son Impromptu galante, el Decálogo del Apocalipsis, y por su importancia para este estudio de la dramaturgia en la danza moderna, De la memoria fragmentada.

Al regreso de la gira por Europa, Ramiro Guerra manifiesta que él se propuso realizar una nueva obra con otros ingredientes fuera de sus anteriores temáticas; aunque lo único que tenía en su poder, era la idea de realizar una obra en la cual el conflicto fuera una contraposición entre el grupo masculino y el grupo femenino. Con esta nueva idea comienza a elaborar un sistema a partir de sus estudios y traducciones, respecto a todos los cambios que estaban ocurriendo en el mundo de la danza en los años sesenta, las innovaciones de los espacios, las nuevas motivaciones, la ruptura con los personajes, y con la narratividad escénica, el uso de elementos del llamado teatro total, las nuevas tendencias teatrales, su profundo sentido teatral, el uso de objetos, la sorpresa a través, ya no solamente de sacar la obra producto de la improvisación, siempre presente en él, sino de secciones de improvisaciones que debían ocurrir en el momento escénico.

De todas esas ideas resultó el Decálogo del Apocalipsis y en Impromptu galante comenzó a experimentar con todo lo que quería llegar a lograr por completo en el Decálogo.

Primero, fue una coreografía con un estilo de ruptura total con su obra anterior, con lo cual pudo desarrollar un humor reflexivo en su máxima potencia, temática que él se cuestionaba, pero no había encontrado su repercusión escénica.

*Como creador de gran experiencia teatral y danzaria hace una reflexión de primer orden:
{{Sistema:Cita|descubrí que el humor escénico tenia que estar muy basado en el aporte propio del intérprete, es decir, no podía yo imponer el humor, sino dejar que se desarrollara en las improvisaciones que me ofrecieran los bailarines con respecto a una temática que se fue armando, digamos a la contraposición masculina y femenina, que la llevé a la sátira criolla machismo-hembrismo}}

Por la importancia histórica dentro del estudio de la dramaturgia de la danza moderna cubana, el propio Ramiro Guerra expondrá con profundo análisis el proceso de consecución de estas dos obras:

«En esta oportunidad tuve la manera de soltar a los bailarines en el escenario de una forma como nunca lo había hecho, utilizando todo el espacio escénico y del teatro en su totalidad, dando tareas coreográficas a cada uno de ellos que después yo iba armando, y haciendo un final muy abierto en que el mismo público también tomaba parte, en la forma de terminar. Esto nos obliga a tres fines diferentes, y que nunca sabíamos en el momento del final cuál era el que el público iba a escoger porque se establecía por medio de una suerte, de unos cartones que una bailarina entregaba al público. Eso creaba un estado de aleatorismo dentro de la obra, que me situaba en una nueva etapa que me debía llevar al Decálogo del Apocalipsis.

Esta fue una obra que me llevó a una tremenda expansión de todos los sistemas escénicos que hasta ahora había manejado. Fue una obra que tenía una duración de dos horas sin intermedios, en las que el público seguía el espectáculo a través de un espacio muy grande, que eran los exteriores del Teatro Nacional.

Las doce escenas de la obra no tenían relación una con otra, aparentemente, y además la música era de una gran libertad; utilizaba muchos textos hablados, otros semicantados, otros cantados, música en vivo, con música grabada y combinación de una y otra.

Los sistemas sonoros también eran muy complejos, los mismos que la textura danzaría estaban muy basados en improvisaciones, que además dependían de la arquitectura del edificio. Es decir, había una utilización espacial horizontal que era con espacios muy abiertos, otros verticales, que era utilizando subidas y bajadas de un plano a otro del edificio, y además a veces combinaban las dos.

En espacios horizontales dados del edificio, pero en lugares altos, los bailarines debían trasladarse a otros espacios más bajos, inclusive llegando hasta el suelo, en formas muy insólitas y además muy peligrosas. Esto daba ocasión para que el movimiento tomara unas características ajenas a todo el desarrollo que yo había tenido dentro de mis etapas anteriores, en que estaba ligado a códigos conocidos basados en mis estudios, códigos que después construí, y ahora, en esta tercera etapa estaba, digamos, des construyéndolos, o sea, desbaratándolos para buscar algunos nuevos, o mantenerme en una línea muy ecléctica de empleo de muchos códigos establecidos, de otros más abiertos, y con las posibilidades de siempre mantener un ámbito abierto hacia la improvisación y aleatorismo danzario».[3].

Consecuente con su principio de constante renovación, años más tarde plantea su nueva obra De la memoria fragmentada, ya dentro de los principios de la llamada danza-teatro, con un enfoque fuertemente teatral, con mucha exactitud de su parte. Según él aclara, el minimalismo aquí nos presenta cuatro escenas de diferentes obras: dos de Suite yoruba, donde continúa con el sistema matemático como estrategia dramatúrgica.

Indistintamente en esta obra se plantean secciones de 16 compases de lucha entre Shangó y Oggún, otros 16 de Oshún con los tres hombres, 16 compases de una escena de Orfeo antillano, en momentos en que Orfeo es perseguido por las Eurídices imaginarias (fantasmas), y 16 compases de la escena del linchamiento de Medea.

Esta obra comienza con sus matices posmodernistas, como especie de introducción desde el lobby del teatro; en el momento que el público está entrando, a un aviso del propio coreógrafo a cada grupo, aparecían y desaparecían dentro del público.

Una vez que el público estaba sentado se abría el telón, en el escenario lleno de humo se oían unas palabras invitando a ver el pasado con un sentido de burla y humor. Momento que volvía a aparecer por los pasillos del teatro dentro del público, con los mismos bailarines el motivo aquel del lobby.

Esta aparición sucede en una dinámica excesivamente realentada, para perderse dentro de ese humo del escenario, y dar comienzo a la obra, con proyecciones cinematográficas donde aparece la batalla de Oggún y Shangó en una pantalla de 35 mm, sucesivamente va apareciendo otra al lado de 16 mm, y más tarde aparece un televisor; formándose un contrapunteo entre las tres imágenes con las misma escena de la batalla, hasta que termina en canon, igual que como comenzó: la de 35 mm, después la de 16 mm y por último el televisor; esto dio como resultado una atmósfera sorpresiva y de mucho contraste dentro de la obra.

Después aparecen las escenas completas de cada uno de esos cuatro grandes temas, que se habían presentado ya dos veces, en el lobby y en el espacio del teatro.

Esos temas se presentaron como leitmotiv durante toda la obra, y al final se repiten en diseños diagonales donde salen unos en contraposición a los otros, y se intercambian los personajes con sus movimientos, formándose en sus apariciones una gran confusión y un caos general; al final están confundidos todos y van subiendo de ese grupo amorfo. Esta escena transcurre con movimientos muy cortantes, semejando el tic tac del reloj que se oye dentro del techo sonoro de la escena que esta realizando Berroa con voz en vivo, acompañado de instrumentos musicales, utilizando frases que rememoran y otras que se burlan del pasado, otras juegan con el absurdo, pero siempre relacionado con el tiempo, como estímulos evocadores del tiempo y el espacio.

Aquí se da un tratamiento especial a los rompimientos, donde la ficción escénica va a otra ficción, es decir, ejemplo: el disturbio que hay entre los bailarines que están personificando a los personajes, al término de la escena del linchamiento de Medea, que queda tirada en el suelo, ella se incorpora y se convierte en Silvia Bernabeu, que se está quejando de un accidente que ocurrió en uno de los ensayos, cuando un bailarín le pegó con el látigo, instaurándose de esa manera una discusión en medio de aquella escena entre ella y los bailarines; se rompe la ficción de la obra Medea, para entrar en otro tipo de ficción en rompimiento.

Sobre esta obra también Ramiro ha manifestado:
{{Sistema:Cita|Bueno, después de aquella discusión que hay entre Medea y los del latigazo, empieza a salir uno por un costado y se simula como si hubiera fuego; esto da el peligro, los bailarines corren por el público, se enciende todo el teatro y claro, yo no pensaba que el público fuera a creer que había un fuego, pero hay un intento de crear una atmósfera de que hay un accidente dentro del escenario. Es partir de ahí que se crea una atmósfera de suspenso y de que algo está ocurriendo con ese sonido de una alarma, que además resulta pesante, porque duró un minuto y cincuenta segundos (estudiado por el reloj), para crear una atmósfera de tensión en el público.

A partir de ese momento comienza lo alusivo al Decálogo del Apocalipsis, pues empiezan a aparecer unas reproducciones en diapositivas de los ensayos del Decálogo y una discusión absurda que hay entre uno de los personajes de las sillas de ruedas que han aparecido, que son todos esos personajes que yo encaramo en la escena (que atacaron tanto la obra mía, atacaron al Conjunto, atacaron toda una época del trabajo) y que yo los plasmo en la escena como inválidos que no siempre están en la silla de ruedas y que a veces la utilizan como elemento agresivo. Hay ahí también una discusión absurda, de uno de esos personajes que atraviesa el escenario en una silla de ruedas. Entonces, esa situación completamente abrupta y de ruptura con la obra forma parte muy importante de la estructura de esta obra.

Por otra parte, el elemento musical está utilizado en una forma muy característica. Por ejemplo, yo cambio la música de unas obras con las de otras, es decir, lo mismo que la memoria confunde tanto, que tiene tantas transposiciones de unos recuerdos con otros, yo utilizo música de una dentro de las otras, y ¡claro! para eso eran necesarios ciertos procedimientos técnicos; los bailarines tenían que bailar en la escena con las músicas originales porque su coreografía estaba montada con eso, y sin embargo el público recibía otra música.

Este trabajo, en manos del sonidista Miguelito Cova, que siempre ha trabajado conmigo, pudo lograr que en el escenario oyeran los bailarines la música con que ellos bailaban y sin embargo, la que llegaba al público era otra. Eso establecía un contraste muy fuerte, como estar viendo la escena del carnaval de Orfeo con la música de la Chacona, y así en las diferentes obras intercambiaba unas músicas del repertorio mío con las que estaba ocurriendo en la escena. O, por ejemplo, la danza de Oshún que estaba bailada con los tambores originales, también le hice un cambio, y entonces puse las versiones modernas que el grupo Síntesis ha hecho con los cantos estos ; aquí ya son con una elaboración orquestal, en que se utilizan efectos electroacústicos y entonces lo que oye el público es esta versión moderna; sin embargo, los bailarines están bailando en el escenario con la versión original con que fue hecha}}

== El canto del ruiseñor, para el Ballet de Camagüey ==
En El canto del ruiseñor, ya Guerra plantea una serie de nuevas ideas desde el punto de vista creativo.

Conocedor de las diferentes técnicas danzarias, propuso un trabajo con la técnica clásica, pero con su concepción coreográfica de danza moderna, lo cual hizo que ese colectivo le propiciara un trabajo de sumo interés para él.

En el trabajo con los personajes de los kurogos, los emplea para armar y quitar la escenografía delante del público, a la manera del Teatro Kabuki. Esta acción se realizaba en alusión al quitarla y trasladarla.

En cuanto al trabajo de la voz, resultó ser interesante, ya que uno de los kurogos, trata de dar una explicación al público en una forma extraverbal, usando el sonido onomatopéyico del idioma japonés, con pinceladas de humor a la usanza del coro del teatro griego que nadie entiende, y que a través del gesto logra ubicarlos dentro de la atmósfera de la obra.

El concepto de sorpresa presente en este coreógrafo, le permitió incorporar a la obra, un accidente ocurrido en una función, pero que fue tan exacto y resuelto por los bailarines que tomó esa decisión.

El concepto teatral fue transgredido, se utilizó todo el teatro, el espacio de la orquesta fue cerrado casi por completo, para dar acceso a los bailarines, al igual que las escaleras de los laterales. El escenario, los pasillos, y el lunetario, los usó como un solo espacio.

Aquí el sistema sonoro fue enriquecido, en comparación con sus obras anteriores. Él afirma, que la música original estaba basada en la ópera El ruiseñor, de Stravinsky, a la vez existía una versión orquestal dirigida por Ansermet. Ramiro fusionó las dos versiones: unió parte de la opera en que el ruiseñor canta, con parte de la versión orquestal.

Sobre ese manto sonoro, utiliza aditamentos en vivo a la usanza del Kabuki, que utiliza unas placas de madera para dar clímax o inmovilidades, o para momentos importantes. Como no tenía esas placas, utilizó la plaqueta del baile de Babalú Ayé, resultando un elemento sonoro muy interesante.

En la sección dramática del emperador, en que la música es bastante larga, utilizó un metrónomo, y esa sección del ballet se efectuaba sobre ese tiempo, no sobre la música, a la vez que esta envolvía todo aquello en una atmósfera muy densa, muy trágica, muy misteriosa, que le dio un especial carácter.

Una pincelada de postmodernismo le permite en la escena del falso ruiseñor hacer algo terrible, muy macabro. Ramiro afirma que para un bailarín clásico es tremendo hacer una danza solamente con todas las baterías más virtuosas del ballet, él montó una sección con esas baterías, pero sin coherencia entre unas y otras, sin preparación para pasar de una a otra. Aquí vuelve al sistema matemático de las cuentas, y se lo monta a un bailarín casi sin preparación. Eso, ha dicho, le dio a la obra una textura muy mecánica, muy árida, muy fría, sin perder el código del ballet, quiso marcar así el carácter de ese personaje.

==Ramiro Guerra instaura los cimientos de la dramaturgia de la danza en Cuba ==
En su concepción dramatúrgica Ramiro ha tenido en cuenta al público a quien va dirigida su obra, por tal razón hizo todo un trabajo educativo como promotor cultural, en instituciones de grandes concentraciones de trabajadores, estudiantes, soldados, en escuelas, unidades militares, la radio, y la televisión.

Conocedor del carácter psicológico del pueblo cubano, desde sus inicios su intención fue la realización de una danza netamente cubana, donde ese público se viera reflejado, de ahí el carácter de lo nacional que signara a su obra. Su promoción cultural fue encaminada a la búsqueda de un público que no existía para esa nueva manera de ver la danza teatral cubana. Sobre esta temática responde en su entrevista a Roberto Pérez León:

{{Sistema:Cita|Desde el inicio planteé con dignidad absoluta todos los matices de en la escena, eso hizo que el público se sintiera reflejado en cada danza. Creo que en eso residió gran parte de la aceptación del público. El carácter nacional de las obras fue un elemento esencial para esa aceptación. No sentí la danza moderna como un estilo esotérico o de laboratorio de experimentación. Buscaba una expresividad muy muy cubana, muy emotiva»[5].

Ramiro Guerra, es quien instaura los cimientos de la dramaturgia de la danza en Cuba, a través de ese proceso psicológico en el tratamiento de cada obra, cada escena, cada personaje, la música, la luz, el vestuario. Con el uso del texto como traspolación epocal, cultural; o el texto como efecto, como ritmo, como tempo musical, o como texto dramático en vivo o grabado.

Su profundo sentido del movimiento, de la interrelación racial, su concepción de la improvisación como método de creación y expresión danzaria, como resultado de un minucioso estudio gestual del “cubano como cuerpo”, su metódico análisis sobre los estilos y técnicas danzarias y teatrales, sus reflexiones vanguardistas en busca de nuevos códigos y lenguajes danzarios, lo llevan a romper constantemente con sus propias leyes teatrales; todo esto, junto a su profundo estudio de la danza en el teatro oriental y su concepto carnavalesco dentro de , lo condujeron al “carácter teatral de su obra”}}.

== La Teoría danzaria y la dramaturgia de la danza en Cuba ==
El estudio de la teoría de la danza permite desde el punto de vista de la Antropología, ordenar y especificar los elementos enraízales que han definido el rumbo artístico y cultural de la danza moderna cubana dentro del pensamiento ético, estético, ideológico y cultural de la segunda mitad del siglo xx y comienzos del xxi de la cultura cubana

En el proceso histórico de retroalimentación artística, que ha aportado la danza moderna cubana, a la historia de la danza universal, se observa el influjo y legado artístico, cultural e intelectual de su precursor [[Ramiro Guerra]].

== Dramaturgia danzaria ==

Una cuidada dramaturgia es importante que rija, sobre todo en la estructura abierta, so pena de que se pierda el camino de la idea temática. La dramaturgia danzaria coreográfica plantea la clarificación del motor de oposición conflictiva que debe subterráneamente regir dentro de la estructura de la obra, aunque existan bifurcaciones en las situaciones, las atmósferas y los posibles personajes de la obra.

La fuerte presencia que han adquirido los otros sistemas escénicos: música, vestuario, luces, espacios y abierta comunicación con el espectador han hecho que la nueva estructura de la llamada danza-teatro surgida a fines del siglo xx, y con ello, la dramaturgia teatral, haya irrumpido con fuerza en la escena danzaria actual.

Hoy por hoy la dramaturgia coreográfica se torna cada vez más apremiante por la irrupción de fuertes temáticas significativas con sus correspondientes y complejos significantes que las noveles tendencias danzarias han impuesto con la atmósfera cultural posmoderna de las últimas décadas.

Aperturas hacia nuevos usos del cuerpo han expandido el lenguaje danzario que, sin rechazar todo lo aportado por el academicismo, las técnicas de la danza contemporánea y el folclor universal y el popular que se crea día a día por la cultura de masas, han ensanchado la recepción danzaria en la mezcla de las más inopinadas tendencias del movimiento danzario en la actualidad.

La más amplia multiculturariedad danzaria ha incluido las técnicas de soltura con el uso de una baja energía física en la proyección danzaria. Los aportes de las artes marciales orientales (Aikido y Tai-chi-chuan), la Ideokinesis, la Contact improvisation de Steve Paxton y tantas otras maneras de afrontar el movimiento se han fundido en una mezcla, a veces quizás indiscriminada al extremo, pero de todas maneras enriquecedoras del lenguaje danzario universal del nuevo milenio.

Todo ello ha incluido una cotidianeidad en temas, vestuario y calzado, una aceptación de lenguajes plurales danzarios, una admisión de la improvisación como técnica, nuevos conceptos sobre la gravedad, el peso y la masa del cuerpo, la energía física y la potencia energética. A ello se puede agregar un mayor interés por el proceso de creación que por los resultados, producto de la filosofía del conceptualismo, expandido en el pensamiento de la cultura actual.

Toda esa mezcla de técnicas, conceptos y modos de expresar el discurso danzario ha hecho imprescindible que una recia dramaturgia ponga en evidencia la idea central de la obra coreográfica, a pesar de toda la densidad de signos que la misma pueda emitir al espectador, de manera que este tenga la suficiente información como para captar la emisión. El control de la idea temática fundamental es necesario que mantenga su línea de progresión a lo largo del tiempo escénico coreográfico. Claridad, precisión y exactitud de imágenes concatenadamente expuestas a lo largo de la obra permitirán que el espectador siga las incidencias, sin necesidad de caer por parte del creador en pedestres literalidades.

Un guión personal hecho por el coreógrafo para su trabajo lo ayudará a no alejarse de la temática principal, cualquiera que sean los vericuetos de su obra, para así evitar que se pierda una producción de sentido en lo que quiere expresar. Un conflicto, una oposición y una lucha interior en la idea temática serán necesarios para mantener viva la acción escénica, ya se trate de una coreografía narrativa o simbólica y aun hasta abstracta. Claro está que en la narrativa todo ello se hace más simple, cosa que no lo es tanto cuando la obra se desenvuelve en el ámbito de lo simbólico o alegórico, en que la idea temática no está demasiado atada a lo real objetivo, sin estar del todo desvinculada del mismo.

La coreografía abstracta puede ser la más difícil de mantener dentro de una dramaturgia teatral, ya que no está basada solo en la acción de los cuerpos sin significaciones más allá que las que pueden reproducir las oposiciones de cuerpos unos contra los otros. Un buen ejemplo de logro en esa dramaturgia física de acción danzaria no dependiente de significaciones temáticas objetivas lo hallamos en las coreografías de William Forsythe, quien desarrolla una violencia de oposiciones, entre las figuras danzantes sin recurrir a acciones emocionales de ningún tipo.

=== La eficacia de una buena dramaturgia ===
La prueba de la eficacia de una buena dramaturgia se encuentra en las versiones contemporáneas de las grandes obras coreográficas narrativas del siglo xix, incorporadas a visiones contemporáneas ajenas a los personajes de historias fantásticas, aunque encubridoras de luchas entre el bien y el mal, o de vericuetos psicológicos que el psicoanálisis de los últimos tiempos ha develado. Así en su versión de El lago de los cisnes, el coreógrafo sueco Mats Ekt revela los conflictos edípicos de Albretch con respecto a su dominante madre, y también el mismo coreógrafo ha convertido la escena del bosque fantástico de las willis en un manicomio en que la frágil mente de Giselle ha encontrado morada después del choque con la realidad ante el amor.

Allí las vengativas doncellas muertas antes del matrimonio son las enfermas orates del hospital de dementes, quienes en vez de ajusticiarlo lo desnudan y prácticamente violan. Al lado de esas versiones pueden localizarse otras de El lago de los cisnes, donde esas aves aparecen bajo la figura masculina de bailarines ajenos a los tutus transparentes y a las suaves ondulaciones de brazos femeninos: son figuras agresivas que se mueven más cercanamente a la personalidad de los cisnes, mitificados por el Romanticismo en aves dóciles bajo los encantamientos de algún hechicero o condenados a morir irremisiblemente, a pesar de su bella imagen transparente. Así lo hace el inglés Matthew Bourne, en quien el amor entre el cisne femenino y el príncipe se convierte en una situación de alter ego entre Albretch y la imagen de su otro yo percibido idealmente en sus sueños de niñez, como huida de la dependencia materna y su enfermizo amor por la autoritaria madre. El francés Roland Petit también hace masculinos a los cisnes pero cambia el sexo del príncipe por el de una princesa, perseguida por los maleficios de una autoridad paterna, de la cual huye la heroína para refugiarse en el amor del príncipe de los cisnes.

La dramaturgia implica un control del decir coreográfico en que se establece una serie de acontecimientos escénicos danzarios, con algún tipo de organización que va desde un inicio hasta un final en que se plasma una transformación de diversas acciones distribuidas en secciones bien clarificadas que caracterizan núcleos capaces de desarrollar oposiciones que generan un transcurrir dialéctico dentro de la pieza coreográfica.

== Danza y dramaturgia ==
Existen dos tipos de danza: aquella que no plasma imagen significativa alguna, y otra en que los movimientos del bailarín están en función de crear imágenes visibles. En la danza sin imagen, desde aquella del más primitivo chamán hasta el teatral Pas de quatre, prima la acción cinética sin pretensión de exponer significado alguno, más allá del movimiento puro. Su estética está en la sucesión de diseños cinéticos, trazados en el espacio por la actividad emotiva del cuerpo, sin evocación alguna del mundo circundante. Puede ser también denominada danza abstracta y su plasmación sólo requiere del cuerpo que danza en un tiempo determinado. Frente a ella, otro tipo de danza busca la referencia en el entorno y sus aconteceres, al mimetizar de alguna manera la realidad que rodea al bailarín, y sus emociones, al relacionarlas con el mundo exterior. Para ello, incluye el gesto, la personificación, el conflicto, la creación de atmósfera, y estados de tensiones y distensiones en el espacio y el tiempo, capaces de revelar significados. Esta es la llamada danza de imagen o mimética.

Curt Sachs ha dicho de ambas:

{{Sistema:Cita|Así, los dos tipos de danza en su marcado contraste, participan de las grandes esferas intelectuales que en violento e incesante conflicto determinan la cultura del hombre”}}.

Existe por otra parte, entre ambos casos extremos, una danza intermedia en que la metáfora se construye a mitad de camino entre la abstracción y la mimesis. Un territorio en que surgen imágenes con una retórica expresiva afín a una poética que, aunque comprometida con la realidad, está lo suficientemente distanciada como para poder tomarse licencias de mayor libertad intelectual. Aquí suelen surgir imágenes a la manera de asociaciones en cadena, que pueden transformar el icono inicial en eslabones de símbolos o alegorías, tales como evocaciones, atmósferas subjetivas, humor, extrañas tensiones, juegos misteriosos.

Es necesario comprender estas tres categorías para poder reflexionar sobre la comunicación entre la danza y su público, como material de expresivo lenguaje. Resulta claro que la danza abstracta es un objeto de disfrute en sí mismo por parte del receptor, sin que este tenga que ejercer proceso alguno de interpretación sobre lo que percibe, pues el impacto cinético se comunica directamente a nivel de la sensorialidad entre el bailarín y su público.

En la segunda categoría, la danza de imagen o mimética, surgen numerosos signos que se agrupan en sistemas interrelacionados con el movimiento del cuerpo del ejecutante y que necesitan ser interpretados. Aquí la danza no solamente es un objeto en sí, sino también una productora de signos, que pretende ir más allá de la acción cinética, a nivel de producción de sentido, lo cual hace la relación emisor-receptor más compleja por los valores semánticos o significados que se despliegan, y que necesitan ser decodificados.

En la tercera categoría, la de la danza simbólica o alegórica, se establece un campo intermedio entre la abstracción y la mimesis, en el que los signos dejan de ser nítidamente miméticos para hacerse menos translúcidos por el uso retórico del lenguaje danzario, con la metáfora, la metonimia, el sinécdoque, la ironía y otras traspolaciones del decir expresivo. Así, la metáfora o alegoría traslada el contenido de una idea a otra por medio de un proceso comparativo (la luz de la ciencia, la flor de la edad). La metonimia designa una idea por otra que le es afín, o que se relacionan entre sí (peinar canas, voluntad de hierro). El sinécdoque hace uso del fragmento o la parte, para sustituir al todo o viceversa (a tanto por cabeza, tañir el bronce).

A esto se puede agregar el sentido de lo irónico, cuando por burla o sarcasmo se suele dar a entender una cosa por su contrario (la suerte de morir). Es bien común ver utilizada la combinación de todos esos tropos o formas retóricas dentro de una misma obra de arte. En las artes plásticas pueden citarse como ejemplos de esas mezclas expresivas algunas imágenes de El jardín de las delicias de El Bosco: el hombre desnudo crucificado en una enorme arpa, como el condenado al infierno por la entrega a los placeres del arte, la imagen del homosexual que coloca flores con sus tallos en la cavidad anal de su compañero, que aparece en posición cuadrúpeda, y su significado podría ser el placer que transforma los genitales de uno en ramo florido que hace penetrar en el otro a manera de búcaro.

En la literatura pueden citarse como ejemplos las aventuras mentales en la paráfrasis del retorno al mito helénico con los avatares del Ulises, de Joyce. En música podrán citarse las sonoridades marinas de La mer, de Debussy, o las atmósferas nocturnas que plasma Manuel de Falla en los juegos de piano con orquesta sinfónica en su Noches en los jardines de España.

En la danza, también las significaciones expresivas raramente se circunscriben a un solo tropo, sino que se recurre a la mezcla de varios de ellos en una nueva y más provocativa combinación. Por ejemplo, en Metamorfosis, del cubano [[Narciso Medina]], coinciden la metáfora con la metonimia y el sinécdoque. La metáfora aparece en la evolución del hombre, desde las más oscuras luchas de sus genes hasta la luz del homo erectus, del hombre pensante; la metonimia con la imitación de conflictos animales hasta arribar a metas superiores; y el sinécdoque, con la imagen de que la evolución del ser humano (la parte) muestra la evolución del universo (el todo) en su crecimiento.

¿Cómo llegan esos juegos retóricos a concretar imágenes ante la percepción del espectador? Para penetrar en esa indagación será necesario incursionar de alguna forma, aunque sea somera, en la teoría de la recepción desarrollada en el espacio cultural de nuestra época. Según ella, la obra artística se expresa por medio de lo que Umberto Eco ha denominado “mensaje poético”, que no es más que la concreción emanada de un sistema de sistemas, alguno de los cuales hacen referencia a las relaciones formales internas de la obra, mientras que otros se refieren a las relaciones de la misma con los que la disfrutan, y aun otros, tienen que ver con sus relaciones entre el contexto cultural en el que se originan y la misma obra. Dicho “mensaje poético” posee, igual que cualquier otro emanado de la red universal de las comunicaciones, cuatro factores fundamentales: el autor, el receptor, el tema y el código en que se enuncia. Este último se constituye a través de “un sistema de instituciones convencionalizadas”: en el caso del mensaje literario es la lengua de un idioma cualquiera; en las artes plásticas será la conjunción de formas (líneas, colores) que expresan una imagen icónica; los sonidos organizados en un lenguaje sonoro constituirán el código musical. Y los cinéticos de los movimientos, en conjunción con otros signos escénicos, conformarán el código de la danza teatral especialmente.

Cuando ese código es interpretado por la recepción para penetrar en los significados de los diferentes signos que integran los sistemas de la obra, se lleva a cabo la descodificación, a través de la cual el mensaje comunicativo es asimilado por el receptor. Una de las vías que también tiene el autor para hacerse entender, además de las citadas formas retóricas, puede ser el uso de la redundancia, en el que la repetición de signos permite enunciar un mensaje unívoco, con el cual “se procura establecer una absoluta identidad, en la relación que plantea el autor entre significado y significante, y la que planteará el descodificador”.

Sin embargo, según asevera Eco, el mensaje se hará más poético en la medida en que se establezca un carácter de ambigüedad a través del cual el receptor puede escoger entre varios significados. El juego, una vez instaurado entre emisor y receptor, hace que este vea la obra “como una continua fuente de significados jamás inmovilizados en una sola dirección”, se estimule hacia una continua descodificación, y lo obliga a interrogarse siempre sobre la fidelidad de su propia interpretación. Es lo que Eco ha llamado “obra abierta”, enunciado que continúa una idea que ya Meyerhold había preconizado: el poder de asociación de ideas que puede desarrollar el espectador ante una puesta en escena teatral. Eco continúa exponiendo su teoría de la obra abierta de esta forma:

*La característica del mensaje poético consiste en poseer una ambigüedad de estructura, que, estimulando interpretaciones múltiples, obliga a fijar la atención en su propia estructura. El mensaje puede comunicar significados precisos, pero la primera significación siempre se refiere a sí mismo. Por lo tanto, el hecho de no constituirse en sistema semántico preciso, no anula la validez de una determinada forma artística, como la música (en general) o la música serial o la pintura abstracta (y naturalmente no figurativa).

Es necesario tener en cuenta que si la literatura, la música y las artes plásticas han sido incluidas en el proceso significativo de la “obra abierta”, la danza por su parte, ha sido ignorada. ¿Por qué un arte de vital importancia cultural no ha sido incluido dentro de las posibilidades de interpretación a través de dicha teoría? Muchos teóricos han trabajado en la inclusión del texto teatral y su puesta en escena dentro de estas premisas. Patrice Pavis quizás sea el que mayormente se haya preocupado por incorporar la teoría de la “obra abierta” al ámbito de las artes escénicas. La danza, sin embargo, ha presentado dificultades, al parecer no del todo insalvables aunque sí discutibles. En el caso del arte teatral la existencia de un texto, que al ser llevado a escena puede ser fragmentado, deformado, reforzado o aun ignorado, siempre remite a una matriz que permite conceptualizarlo dentro de caminos interpretativos propios de una aventura del intelecto, que según Eco “al realizarse como una ofensa al código, genera una sorpresa”.

La danza, al no poseer ningún texto que no sea el del movimiento expresivo, conlleva el peligro, por su rapidez de emisión y la imposibilidad de inmediata verificación, de que la estructura de su mensaje poético no dé suficientes pistas para una descodificación basada en la ambigüedad. Y caer fácilmente en el vacuum de lo críptico, y/o lo confuso de la percepción. Quizás esta pueda ser la causa por la que dentro de la postmodernidad haya aparecido el género de la danza-teatro, en el que la aparición de textos en boca de los bailarines crea signos que constituyen pistas de aterrizaje, hacia una rápida y permisible descodificación del mensaje poético, en el cual la ambigüedad puede tener un puesto opcional dentro de la emisión-recepción de la pieza.

Sin embargo, la danza-teatro --traumatizada de cierta manera por el rechazo a la narratividad, que el mundo de la danza ha experimentado en las últimas décadas-- se ha visto obligada a la renuncia del elemento de coherencia, poseedor de tanta fuerza aglutinadora. La danza actual, incluyendo la nombrada danza-teatro, ha sabido aprovecharse de los conceptos de dramaturgia para entrar a puerto seguro con respecto a significaciones, mensajes poéticos y posibilidades de uso del concepto de “obra abierta”.

=== Dramaturgia ===
Entiéndase por dramaturgia la vinculación interna que se establece entre todos los sistemas de la obra coreográfica, constituyéndose en una guía capaz de empujarla en una dirección inequívoca, que la proteja contra el marasmo de la confusión perceptiva por medio del imán temático. Este último la protege además ante la dispersión de signos que puedan atentar contra una descodificación por parte del espectador.

El término dramaturgia viene del arte dramático y define la técnica de organización interna de una obra teatral, al tratar de establecer reglas o normas, principios y aun leyes, que deben regir la confección de un texto. De Aristóteles a Brecht, pasando por Corneille y Lope de Vega, muchos autores dramáticos han tratado de definir las normas por las cuales es posible plasmar una idea teatral a través de un texto literario. Muchas de esas reglas han regido la creación a través de la historia del teatro en Occidente. En la actualidad muchas de ellas se han hecho obsoletas porque la puesta en escena ha adquirido una primacía, capaz de absorber la total emisión del mensaje poético dramático, incluso hasta de irse “por arriba” del texto, y en ocasiones anularlo, si lo vemos desde una perspectiva tradicional.

Sin embargo, a pesar de que muchas de las normas y reglas establecidas por la tradición han ido al suelo, resulta importante conocer sus principios, pues precisamente el hecho de la ruptura, es lo que ha obligado a crear nuevas direcciones capaces de regir una nueva dramaturgia. Las convencionales normas de exposición, desarrollo y desenlace siguen teniendo vigencia aun cuando hayan sido distorsionadas, invertidas o eliminadas algunas de ellas. En definitiva, nada concreto puede existir que no tenga un principio, un crecimiento y un fin. Y ello será siempre a través de una o varias acciones que impondrán una oposición de contrarios. Una representación teatral en la que no ocurra nada a través de un tiempo y un espacio definido, parecería carecer de eficacia teatral.

Doris Humphrey ha dicho al respecto: “No importa cuál sea el tema, la primera prueba a que debe someterse estriba en una sola palabra: acción. ¿Tiene el tema, inherentemente el motivo para asumir un movimiento? Siempre tenemos que tener presente que el arte de la danza es único en cuanto a su medio, que es el movimiento”. No puede olvidarse que la narración teatral tuvo su origen en la primitiva danza ritual de imagen, que después se hizo espectacular.

La dramaturgia danzaria pone en evidencia una serie de principios básicos provenientes de la danza de imagen, y aun de la simbólico-alegórica, en la que los signos aunque puedan estar más opacos, poseen un determinado nivel de transparencia comunicativa que le ofrece una buena perspectiva al discurso coreográfico. Puede además decirse, que incluso la danza sin imagen o abstracta --siempre que se lleve a un nivel teatral--, estará aparejada de otros signos escénicos que le permitan acercarse a una concepción espectacular.

[[Alvin Nikolais]] enfatiza en los signos aportados por el vestuario, la iluminación y la música electroacústica, todo lo que le permita mostrar una espectacularidad de fuerte viveza sensorial, sin planteamiento alguno de lecturas concretas. Los títulos de sus obras: Totem, Prisma, Tent, Sanctum, Tower, Scenario, Masks, props and mobiles ofrecen pistas reveladoras de una idea temática que después desarrolla en imágenes visuales, en que la acción danzaria se funde con los elementos plásticos. Los cuerpos de los bailarines se entrelazan en la escena con el color y el sonido en una eficaz evitación de la emocionalidad, cuando se funden los elementos geométricos con los cuerpos, las telas de sus vestimentas y las luces, logran una total fusión y una visualidad abstracta. Con ello, Nikolais plasma su estética de que la “Dance is motion and not emotion”.

La deshumanización de los cuerpos danzantes entra en otra dimensión en que las acciones teatrales forman nuevas perspectivas dramatúrgicas bien diferenciadas de las de la danza de imagen.

La fantasía visual y sonora con sus signos mezclados con la acción cinética de los cuerpos construye una dramaturgia diferente de la establecida como parámetro escénico en la danza de imagen y la simbólico-alegórica. Las imágenes abstractas que construye Nikolais en sus danzas surgen caleidoscópicamente bastándose a sí mismas; instauran una aventura escénica ajena a la emotividad, pero rica en impacto plástico visual, y en atmósferas con fuerte misterio escénico, bien penetradas por las antiguas raíces mágicas de la danza sin imagen.

[[Merce Cunningham]], por su parte, violenta la dramaturgia basada en la idea temática, rompe la progresión de la acción escénica y convierte este hecho en el verdadero tema de sus obras, las cuales llamará eventos. En ellos los acontecimientos rompen la relación causa-efecto. Ese premeditado desbalance crea una oposición a la lógica de la recepción, al hacer funcionar un tipo de interés distanciado en que lo imprevisto (el chance, lo casual) ocupa una importancia vital. Sus títulos --como los de Nikolais-- anuncian atmósferas temáticas: Rain Forest alude a bosques húmedos donde pueden ocurrir transformaciones telúricas, aunque no aparezcan en la danza, sino que sólo se evocan.

En estos casos, la recepción no se siente estimulada por conflictos que producen acción, y sólo puede responder a la curiosidad de aquello que puede ocurrir en la escena determinado por lo imprevisto. La expectación puede aparecer como una fórmula de comunicación al ser capaz de establecer una sorpresiva ruptura de la lógica escénica.

George Balanchine en [[Agon]] prepara entradas y salidas escénicas, encuentros y desencuentros de parejas, de grupos y solistas, que se adentran en las difíciles sonoridades del serialismo musical. Crea atmósferas áridas donde los cuerpos danzantes se entrelazan sin relaciones emocionales de ningún tipo.

Estas propuestas que aluden a un abstraccionismo danzario, no parecen estar comprometidas con el concepto de mensaje poético, pero tampoco renuncian a ciertos juegos metafóricos que puedan evocar ideas temáticas, bien con humorismo, como lo hace [[Cunningham]] respecto al arcaísmo mítico en Antic Meet, o Nikolais, cuando evoca espacios de ciencia ficción con danzantes fantasmagóricos fundidos dentro de móviles escénicos de tal simetría, que parecen obedecer a estímulos lúdicos competitivos entre las parejas.

Pero es en el espacio real de la danza de imagen y en el simbólico-alegórico que la dramaturgia establece su fuerza como organizadora de la percepción, cuando las escrituras coreográficas escénicas deben ser descifradas o descodificadas. Tan pronto el espectador comienza a notar el despliegue de signos escénicos mezclados con la cinética danzaria, es que inicia una labor de búsqueda en cuanto a significaciones. Este proceso lleva a la captación de lo que Pavis llama producción de sentido. Si el receptor no encontrara suficientes pistas sígnicas como para abrirse paso hacia posibles significaciones, es muy probable que se sienta inhábil y caiga en un estado de frustración, que lo conduce al aburrimiento, pues la relación emisión-recepción se verá interrumpida por el ensordecedor ruido de la incomunicación.

El magnetismo escénico caerá en el vacío, y la obra habrá dejado de producir corrientes de emisión. Esto es lo que frecuentemente ocurre cuando una danza de imagen o simbólico alegórica se ve interferida por la ausencia de una sólida dramaturgia, y nada significativo pueda agarrar la atención de la recepción en la escena. Los signos podrán ser no del todo transparentes para propiciar el misterio que provoca la fantasía desplegada por las asociaciones. Pero este procedimiento debe partir de una consciente manipulación dramatúrgica, que impida que el espectador caiga en la inercia emotiva o intelectual. La provocación de la sensorialidad en la recepción forma parte de la dramaturgia, la que enlaza todos los cabos de atención en una dirección definitiva, a pesar de que quiera mantener un suspenso en la meta final.

En [[Metamorfosis]], los dos personajes, uno en oposición al otro, sumergidos dentro del barril, crean inmediatamente un estado de interrogación que se mantendrá a lo largo de la obra, y que tendrá una solución final en la fuerte imagen escénica de la procesión que marca el trayecto de animal a hombre, rematado por el grito de triunfo que cierra la pieza. Aquí la dramaturgia es exacta y compulsiva: una idea que se descubre sorpresivamente al final, pero que ha sabido mantenerse en suspenso desde el inicio, cuando los tres cuerpos han aparecido y comenzado a moverse dentro del estrecho recinto del solitario barril. Conflicto, oposición y lucha marcan el desarrollo de una aventura física de cuerpos que se enlazan, desenlazan, se unen o se repelen hasta conformar un producto nuevo, emanado de la dialéctica interior de la obra.

Lo que significa el barril, la cabeza aullante del habitante del cubículo, los cuerpos desnudos, los giros del barril en el suelo, etc. son estímulos a lecturas personales de reflexión ante misteriosas metáforas que evocan las etapas de lucha que ocurren en la naturaleza, idea temática que se presenta, desarrolla, y logra su clímax a través de la obra y la concreción de su dramaturgia.

=== El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boán ===

Un análisis sobre los lineamientos dramatúrgicos de El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boán, revela otros aspectos. El principio y el fin son marcadamente reveladores del desarrollo temático. Se comienza con los bailarines en el vestíbulo del teatro proponiendo trueques de cosas por cosas, hasta encaramarse en el escenario al borde del proscenio. Desde allí establecen la imagen de figuras sentadas al borde del malecón habanero, incorporan a sus cuerpos acciones miméticas del fluir del mar. Al final, una fila en fuerte línea de cuerpos desnudos, también desde el proscenio, avanza hacia el fondo del escenario mientras se cierra el telón.

El desarrollo plantea una transformación o polaridad de la situación inicial, que a través de los aconteceres ocurridos en sus diez secciones van a revertir una realidad en otra bien distinta. Cada una de esas secciones muestra a los personajes como individualidades al garete de una realidad que sólo los hace capaces de comprar, vender, y hacer trueques como medio de lucha dentro de una vacía sobrevivencia. La evasión, el escapismo, la lamentación, la frivolidad física y moral, y otras circunstancias de sus crudas experiencias, los transformarán de seres vacuos en busca de pitanza, en reflexivos entes buscadores de una verdad más sólida que la de las cosas consumibles.

Cada una de las secciones posee fuertes contrastes entre sí, con subrayados clímax que marcan puntos altos dentro de la obra (el rumbón, el show del cabaret) junto a otros bajos (éxodos de las maletas). Las atmósferas se suceden desde los lentos desplazamientos grupales de la desesperación hasta los frenéticos de la catarsis rumbera, o el frívolo despliegue de las vestimentas cabareteras. El elemento sorpresa funciona, por ejemplo, cuando los personajes descubren debajo de sus raídos ropajes, el tul y las lentejuelas, o encuentran las guaracheras dentro de sus maletas de exilio. El ritmo o dinámica general de la obra pasa de lo violento a lo humorístico, de lo irónico a lo sarcástico.

Los bailarines se transforman constantemente según las situaciones y atmósferas, yendo de lo trágico a lo frívolo en función del tema desarrollado, y no escatiman el uso de textos como los fragmentos de diálogos de Aire frío,de Virgilio Piñera. El tema del difícil ajuste a una realidad, por diferentes y laberínticos caminos, hasta llegar a una conclusión reflexiva, es evocado en el título del verso de Piñera contenido en uno de sus textos. La dramaturgia expande esa idea, la hace evolucionar a través del largo camino de la pieza para arribar a una conclusión de fuerte repercusión comunicativa. La audiencia ha podido seguir el proceso paso por paso, llevado y traído por la profusión de signos escénicos que han conformado su mensaje poético.

=== La obra de [[Pina Bausch]] ===

Toda la obra de Pina Bausch se mueve reiteradamente dentro de un reducido número de temáticas relacionadas las unas con las otras. Esos temas, según Norbert Servos,1 son enumerados como el poco confortable mundo de las relaciones personales entre la pareja, por el cual transita “el fuerte deseo de ser amado; junto al miedo, como principales problemas de nuestra época”. Esas ideas básicas constituyen un plot y punto de partida para muchas asociaciones. Servos sigue refiriéndose a la dramaturgia de Bausch como poseedora de una lógica que no se adhiere a las leyes de la causalidad, sino más bien a las de la analogía, pues según ella, la lógica de las emociones y los afectos no depende de la razón. Es por ello que se expresa dentro de un sentido fragmentario, y exhibe su repulsa por la continuidad dentro de la estructura coreográfica. Sus temas la llevan al antagonismo entre los sexos, la necesidad de amor, la impotente falta de comprensión, y las vacuas frases de incomunicación. Su dramaturgia pone en crisis a la narrativa, que se hace quebradiza. Sus obras no están fortificadas por el poder del hilo narrativo, sino que se desarrollan en arcos cíclicos, en los que se interpolan imágenes visuales en una espiral aparentemente infinita. Para ello acude a una dramaturgia de revista, en la que la sucesión de un número tras otro permite exponer episodios aparentemente desconectados entre sí, aunque unificados por el tema:

“Los niveles flotan unos dentro de otros, y se interfieren en una compleja progresión escénica de imágenes dramáticamente motivadas por la alternación entre ascensiones y caídas (por ejemplo: la tristeza con la frenéticamente histérica actividad), lo rápido con lo despacio, lo tenso con lo relajado.”

Según Servos, a esta dramaturgia tan abierta se le hizo necesaria un tipo de restricción, pues en algunas de las piezas de Bausch como Leyenda de castidad, se debilita la consistencia dramática y conceptual, fina y delicadamente balanceada de las obras anteriores, al perder el principio dramatúrgico de los contrastes. En otra de sus obras: 1980 los fundamentos basados en experiencias auténticas parecían haber llegado con el tiempo a un clímax exhaustivo, y el desarrollo de una sustancia contextual parecía haber arribado a un punto muerto. Así que en Valses, por primera vez, Pina Bausch utilizó un dramaturgo para el montaje. El tema era precisamente su método de trabajo, la obra revelaba el proceso de labor de los ensayos. Valses vino a revelar el status interior de la compañía en aquella época, incluida a la misma Pina. Todos los bailarines se mostraron como equilibristas que transitan sobre un cable tensado en el aire, la pieza devino un tipo de exorcismo contra el proceso de agotamiento.

La dramaturgia del Wuppertal Dance Theater reclamó ser interpretada como una iconografía de los conflictos que pueden surgir dentro de los límites de lo real y lo posible. El mundo interno y externo, el pasado y el presente se encuentran para ser experimentados como una sola cosa. El recorrido por los caminos dramatúrgicos de la Bausch ilustra de forma coherente que la dramaturgia como hilo conductor de la obra coreográfica, no es un limitado sendero con letreros de “peligro” a ambos lados del camino, sino más bien una confortable y bastante manejable dirección para el discurso de la danza, ya que evita la dispersión y el caos al apretar las compuertas de motivación de la obra.

=== La memoria fragmentada, de Fidel Pajares Santiesteban ===
En La memoria fragmentada es obvia la presencia de un conflicto latente a lo largo de sus sesenta minutos de duración. El conflicto se materializa en dos núcleos contendientes; por un lado, el de un quehacer artístico mostrado por fragmentos de obras que se enlazan en la pieza, y por otro, un pelotón de minusválidos, imágenes simbólicas de la depredación cultural que primó en la década de los 70. El conflicto ejerce metonímicamente una fuerza de oposición a las imágenes fragmentarias que aparecen a lo largo de la pieza. Otros niveles dramáticos también oposicionales instauran el subtema de la lucha generacional. La tradicional progresión a través de exposición, desarrollo y conclusión no se constituye como base estructural de la pieza, sino que aparece un paralelismo de acciones que guían los diferentes focos de teatralidad, los cuales son energéticamente impulsados por el canal de las oposiciones ya expuestas.

El subtema generacional irrumpe en exabruptos cortantes que cambian la identidad de los personajes, interpretados por los propios bailarines, actuantes de sí mismos, que se proyectan en situaciones de aceptación, rechazo, o abierta contradicción, deserción o abandono. Metáforas escénicas aluden a hechos, acciones y acontecimientos vivos en el inconsciente colectivo. El carácter biográfico de la obra transforma metafórica o metonímicamente las imágenes teatrales en contendientes que denotan fuerzas en franco enfrentamiento, conflictos y consecuentes acciones contradictorias, aunque la obra en sí no tenga personajes con roles propiamente dichos.

Las apariencias son más bien a nivel de la estructura interna en la interiorización de los significantes. La producción de sentido busca poner en evidencia subterráneamente las oposiciones dialécticas dentro de las ideologías culturales y sus frecuentes y nefastos efectos. Un aparente “retro” nostálgico en busca del tiempo perdido se torna irónicamente en ácido comentario con una actitud crítica hacia las manipulaciones ominosas dentro de las ideologías. La obra no pretende tener mensajes o dar respuesta a conflictos, sin embargo, el sistema dramatúrgico presenta claramente un conflicto ideológico, o choque de ideas que ha tenido peligrosas consecuencias en nuestro medio.

== Manual del coreógrafo, de [[Lin Durán]] ==
Durán expone que el mayor problema que enfrenta una coreografía es el de la claridad con que debe trasmitirse al receptor. Ese problema tiene que ver con el material temático, a través del cual algo muy personal desea comunicarse. “El espectador tiende a identificarse con los contenidos que se filtran por el tejido coreográfico”, dice. De aquí que el receptor “no acepta esconder las opiniones personales del creador bajo el velo de la confusión y la oscuridad”. Antídoto contra la contaminación de lo críptico puede ser “un proceso de pensamiento estético no analítico basado en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia.

El tema, según Durán, es el material generador y ordenador de ideas que actúa a través de la conciencia del coreógrafo, y la claridad, una de las primordiales condiciones estéticas del arte, cuya antípoda es la confusión, que provoca mal humor en los espectadores. Está claro, por supuesto, que la claridad, no es sinónimo de obviedad, ni de literalidad, y que no renuncia al misterio y la magia de la obra artística que suele revelar verdades por caminos poéticos, a veces intrincados, pero no inaccesibles. Todos estos asuntos referentes a la escritura coreográfica apuntados por Durán, pueden ubicarse en el discutido terreno de la problemática dramatúrgica.

El primer indicio o señal de tránsito hacia una vía receptiva --que provoca descubrir una incógnita-- es el tema. Un hermoso suspenso referente al tema en el título puede llegar a las fibras emocionales del espectador o simplemente cinéticas, e impulsarlo a transitar de pista en pista hasta aprehender la exacta conducción, por el campo desconocido de una creación coreográfica vista por primera vez.

El leit-motiv puede ser una luz verde que incite a transitar por senderos desconocidos y preservar contra los abismos del vacío o la dispersión. Aquí es donde la dramaturgia plantea la unidad de la obra en la que “todo es pertinente, y no sobra ni falta nada...” (Durán).
Desde luego que existen escollos que pueden abiertamente atentar contra la dramaturgia danzaria: suelen ser el entusiasmo del creador por imágenes aisladas del tema, que pueden fascinar dentro del quehacer coreográfico, pero que pueden convertirse en islotes sin rada, creadores de huecos oscuros que luego será necesario rellenar a toda costa, o lo peor, quedarse como objetos a la deriva.

Otro avatar negativo ocurre cuando el coreógrafo se deja seducir por la personalidad del bailarín, ya sea por su carisma técnico o por la belleza física de los cuerpos. Esto puede dar lugar a la creación de hilos sueltos que atentan contra la unidad del tejido dramatúrgico general. La eliminación de lo innecesario para tomar el control del discurso coreográfico exige no dejar nada por aquí o por allá, que puedan constituirse en toques decorativos sin significación para el mensaje poético.

Concreción es sinónimo de buen ritmo interior en una coreografía, dice Durán, y ello “depende mucho de la oportunidad en que se presenten cambios, variaciones, pausas, disolvencias, clímax”. Todo ello debe estar en consonancia con lo que ha pasado antes y pasará después”. Agrego, por mi parte, que el transcurrir de una obra sobre la excitante cuerda floja de lo peligroso e imprevisto, basado en la sorpresa, es un secreto que no se vende en farmacia. Es una medicina verde que debe descubrirla el creador coreográfico, a costa de la investigación y exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea.

Durán termina insistiendo en que el tema es el asunto de que se trata y el núcleo generador de una composición coreográfica: allí reside lo que se quiere trasmitir al espectador, y que servirá como hilo conductor o elemento estructurados. Añado que uno de los secretos de una buena dramaturgia es la posesión de un buen tema en primer lugar; saberlo manipular, es otro; y el tercero es ejercer la capacidad de comunicación con el espectador a través del lenguaje danzario.

Esos tres pilares que son la dramaturgia de una danza teatral, no siempre aparecen en las coreografías actuales, las que más bien parecen solazarse en la constante búsqueda, exploración y develamiento de los procesos creativos del laboratorio, pidiéndole al público adhesión. La situación actual parece estar dispuesta a dejar desierta las salas de presentaciones de danza contemporánea. A menos que los creadores tomen medidas al respecto, sin eliminar desde luego las inquietudes y búsquedas en lo inexplorado, parecen llevar la danza contemporánea hacia un posible callejón sin salida.

La dramaturgia danzaria presupone una serie de acontecimientos escénicos, con algún tipo de organización que transcurrirá desde un principio hasta un final en que se desarrolla una idea temática en imágenes precisas que implican una transformación o variante de esta. Los acontecimientos implican acciones que generalmente se concretan a través de núcleos de conflicto capaces de desatar contradicciones, luchas de opuestos y consiguientes oposiciones que generen una dialéctica dentro de la pieza coreográfica (Pina Bausch).

La organización coloca un acontecer tras otro, de forma tal que se establezca una coherencia entre los diferentes avatares o hechos, ubicación que generalmente crea un tipo de estructura, que ejerce una gran potencia en la conformación general de la obra, y actúa a manera de soporte o columna vertebral, con sus necesarios puentes y contrastes que marcan el desarrollo de la pieza (La memoria fragmentada).

El principio y el final son dos fronteras o límites que marcan el nacimiento y el deceso, el surgimiento y el ocaso de cualquier actividad. De un extremo a otro transcurre el tiempo escénico en el cual se despliegan los significantes de la obra. Generalmente, entre uno y otro de esos definitivos polos, ocurre un acontecer de hechos concatenados que implican la conversión de una cosa en otra (Metamorfosis).

La transformación es el motor o energía interna de la obra que cambia, altera, subvierte o lucha por convertirse en algo diferente a otra cosa (El pez de la torre nada en el asfalto).

Las imágenes son visualizaciones plásticas que conforman significados generalmente más allá de lo mostrado por los cuerpos en movimiento. Son las impulsoras de asociaciones que a partir de una sensorialidad visible, provocan en la imaginación del receptor el impulso a hurgar en sus propias experiencias para encontrar sensaciones o caminos de reflexión en un proceso de interiorización post-comunicativo (La memoria fragmentada).

La temática es una ideación central que puede tener otras aledañas, pero que prima y establece nexos de supremacía sobre las otras. El buen desarrollo de la temática permite que la pieza camine de hito en hito, desde su primaria exposición hasta la concreción final. La repetición y el leit-motiv son procedimientos que ayudan a revelar y fijar la temática primordial, y a ponerla en primer plano ante la atención del público. El tema, además, puede proveer de importantes ingredientes, tales como atmósfera, caracteres, sorpresa y suspenso (El pez de la torre nada en el asfalto).

Seguir el mapa de esas constelaciones puede ser una buena guía para comprender y poner en práctica la dramaturgia danzaria, aspecto de peso en el complejo universo de la obra coreográfica, y que es capaz de explicar muchos fenómenos no visibles a simple vista, pero que de no ser tenidos en cuenta pueden atentar contra la comunicación y la capacidad perceptiva del espectador.

== Véase también ==
*[[Consejo Nacional de Casas de Cultura]]
*[[Fidel Pajares Santiesteban]]

== Fuente ==
*http://www.oni.escuelas.edu.ar/2002/cordoba/danzayballet/danza_moderna.htm

== Bibliografía ==
*Basail, Alain y Álvarez Durán, Daniel: Sociología de la cultura III., Compiladores. Editorial Félix Varela, La Habana, 2004.
[[Category:Danza Moderna]]

Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi

2013-09-10T18:47:10Z

Iris hlg:

{{Sistema:artículo_corto}}
{{Ficha_Obra_Arquitectónica
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'''Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi'''. También conocida como Aalto-yliopiston kirjasto.

==Ubicación==

Se encuentra situada en Otaniementie 9, Espoo, Otaniemi, [[Finlandia]], es una obra de [[Alvar Aalto]] construida entre [[1964]] y [[1969]].

El edificio de la biblioteca, que está estrechamente relacionado con los otros edificios principales del Instituto, se sitúa paralelo a una vieja avenida que conducía al centro de la antigua propiedad, al lado de un gran parque.

Su situación cierra el tercer lado del espacio donde se sitúan los principales edificios del Instituto de tecnología, iniciados veintidós años antes.

Como una biblioteca de referencia importante, el problema principal era proporcionar buenas condiciones de trabajo para los estudiantes sobre tres plantas que se introducen bajo el suelo destinado al archivo.

Estos espacios, y el destinado a préstamos, se sitúan en un mismo volumen, mientras que en la cola rectilínea del edificio, se sitúan las oficinas y salas de reuniones.

==Otras imágenes==

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Archivo:Alvar Aalto.Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi.4.jpg
Archivo:Alvar Aalto.Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi.5.jpg
Archivo:Alvar Aalto.Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi.6.jpg
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Archivo:Alvar Aalto.Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi.1.jpg
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Archivo:Alvar Aalto.Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi.3.jpg
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==Fuente==

*Artículo [http://www.urbipedia.org/index.php/Biblioteca_de_la_Universidad_T%C3%A9cnica_de_Otaniemi Biblioteca de la Universidad Técnica de Otaniemi]. Disponible en "www.urbipedia.org". Consultado: 29 de julio del 2011.
</div>
[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]]

Sergio Arce Bustabad

2013-09-10T14:10:44Z

Iris hlg:

{{Ficha Persona
|nombre = Sergio Arce Bustabad
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|tamaño =
|descripción = Académico de Mérito. Doctor en Ciencias, Especialista de II Grado en Nefrología Doctor en Medicina
|fecha de nacimiento = [[26 de febrero]] de [[1940]]
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'''Sergio Arce Bustabad'''. Personalidad de la Ciencia en Cuba. Académico titular, Doctor en Medicina, Doctor en Ciencias Médicas. Especialista de II Grado en Nefrología, Especialista de II Grado en Inmunología, Investigador de Mérito. Profesor Titular Consultante. Cuenta con un total de 173 trabajos publicados nacional e internacionalmente.

== Síntesis biográfica ==
Nace en [[La Habana]], [[Cuba]], el [[26 de febrero]] de [[1940]]. Es Miembro de la Sociedad Internacional de Nefrología, de la Sociedad Latinoamericana de Trasplantes, de la Sociedad Peruana de Trasplantes, del Grupo Nacional de Nefrología, del Consejo Científico del Instituto de Nefrología, del Grupo Nacional de Inmunología, del Grupo Nacional de Coordinación de Trasplante Renal, de la Comisión Nacional de Trasplantes de Órganos y Tejidos, de la Comisión Permanente de Ética de la [[Academia de Ciencias de Cuba]]. Vicepresidente de la Sociedad Científica de Inmunología. Trabaja en el Instituto de Nefrología "[[Abelardo Buch López|Dr. Abelardo Buch López]]" donde ocupa el cargo de Jefe de Departamento de Inmunología.

Incluido, en el “Sitio de Honor y de Fama de la Inmunología Cubana”, situado en el Consejo de Sociedades Científicas del Minsap, junto a otros cuatro inmunólogos. Este sitio fue inaugurado el “Día Internacional de la Inmunología”, en acto oficial de la Sociedad Cubana de Inmunología, en el que pronuncia las palabras de agradecimiento en nombre de los 5 galardonados.

==Trayectoria laboral y médico científica==

* Servicio Médico Social: Isla de la Juventud, 1966, Villa Clara, 1967.
* Residencia de Nefrología (1968-70), terminando con la máxima calificación.
* Fundador del Instituto de Nefrología, como miembro del grupo dirigido por el Profesor Abelardo Buch López (1968)
* Fundador del Trasplante Renal en Cuba (1970)
* Ex-alumno de los profesores Jean Dausset, Premio Nóbel de Medicina y Jean Hamburger, fundador de la Nefrología a nivel mundial, (París, Francia 1972, 1973)
* Fundador en Cuba de la Inmunología del Trasplante Renal, del Departamento de Inmunología del Instituto de Nefrología, de la Red Nacional de Laboratorios de Histocompatibilidad y del Centro Coordinador Nacional del Trasplante Renal, que permitieron la creación de un Programa Nacional de Trasplante Renal, científicamente fundamentado y organizado 1973 a 1988.
* Fundador en Cuba de la Inmunología Clínica de Adultos (1976)
* Misión internacionalista en Etiopía (1981 a 1982) como Profesor Invitado de Nefrología y de Medicina Interna. Jefe del grupo de profesores cubanos.
* Misión de colaboración en Perú para integración de un Programa de Trasplante Renal de Cadáver. Jefe del grupo de profesores cubanos.
* Fundador de las revistas ¨16 de Abril” (1961) e “Investigaciones Biomédicas” (1980), actualmente vigentes. Publicación de varios artículos políticos de fondo, sobre definiciones de socialismo y comunismo, la necesidad de la divulgación del marxismo-leninismo en el marco de la lucha ideológica en la Universidad de la Habana en los años 1960-61 y 62.
* Catorce artículos de divulgación científico popular en revistas y periódicos nacionales e internacionales, subdirector del periódico Alma Máter (1961 al 62).
* Miembro del Consejo Científico fundador de la revista “Inmunología” de España.
* Más de 15 entrevistas de divulgación científica en la radio, la televisión y la prensa escrita en Cuba y en el extranjero.
* Profesor de Filosofía y miembro del grupo fundador de la primera Escuela de Marxismo –Leninismo que funcionó en la Escuela de Medicina y en la Universidad de la Habana después del triunfo de la Revolución (1960).
* Más de 600 exposiciones orales en forma de conferencias aisladas o integrando ciclos, en cursos, mesas redondas y simposios, en Congresos Nacionales o Internacionales. Estas actividades científicas se realizaron en Cuba en más de 60 instituciones de todo el país y en otras 25 en el extranjero, en 14 países distintos: Francia, RDA, URSS, Bulgaria, Polonia, Checoslovaquia, Hungría, España, Inglaterra, Australia, Venezuela, Perú, México, Etiopía y abarcaron a más de 30 especialidades distintas, médicas, quirúrgicas y básicas, abordando sus aspectos inmunológicos. Los temas tratados en publicaciones y conferencias han sido: Inmunología (Básica, Clínica y del Trasplante), Medicina Interna, Nefrología, Filosofía, Cienciología, Bioética y Psico-neuro-endocrino-inmunología. Los idiomas empleados fueron: español, inglés y francés
* Becas, visitas de trabajo o estancias cortas en servicios de Inmunología de varios países desarrollados, Francia, Inglaterra, España, USA.

==Congresos y otras actividades científico docentes==

* Participación activa en más de 150 congresos, talleres y otros eventos nacionales e internacionales como organizador y/o ponente
* Coordinador y profesor de más de 40 cursos nacionales y/o internacionales, muchos de ellos de asistencia masiva (entre 150 y 300 participantes) en la Habana, Santiago de Cuba, Camagüey, Holguín y Villa Clara.
* Presidente, Secretario, Vocal u Oponente en decenas de tribunales de Especialistas de Primero y Segundo Grado en Nefrología y en Inmunología, de Doctor en Ciencias Médicas y de Doctor en Ciencias, de categorización de profesores Asistentes, Auxiliares y Titulares de Nefrología y de Medicina Interna.
* Presidente del Tribunal Permanente Nacional, de la Especialidad de Segundo Grado en Inmunología desde 1992.
* Miembro permanente de los tribunales evaluadores del Premio Anual de la Academia de Ciencias de Cuba, cada año a partir de 1998 hasta la fecha.

==Responsabilidades asumidas==

* Jefe fundador del departamento de Inmunología del Instituto de Nefrología, 1973-2010.
* Asesor de Política Científica del MINSAP (1976 a 1981), Secretario de la Rama de Biomedicina del Comité Estatal de Ciencia y Técnica (1976 1979), Secretario del Problema Estatal Trasplante de Órganos y Tejidos MINSAP (1986 a 1991), Jefe del Tema de ese problema “Inmunología del Trasplante” (1986 a1991), responsable por Cuba ante el CAME del Tema Inmunología del Trasplante (1976 a 1991), miembro de la Comisión de Grados Científicos del ISCMH (1992 a 2004), Jefe del Departamento de Inmunología del Instituto de Nefrología (1973 a 2010), Miembro de: Grupo Nacional de Nefrología, Grupo Nacional de Inmunología, Grupo Nacional de Coordinación de Trasplante Renal, Jefe de la sección de inmunología del trasplante de la Sociedad Científica de Inmunología, Miembro de las Sociedades: Cubana de Nefrología, Peruana de Trasplante, Latinoamericana de Trasplante e Internacional de Nefrología
* Miembro del Tribunal Permanente de Clínica de Grados Científicos del ISCMH

==Líneas de investigación en Cuba==

* Inmunología del Trasplante.
* Inmunología Clínica.
* Psiconeuroendocrinoinmunología.
* Inmunogenética, (HLA y enfermedad).

==Publicaciones más significativas==
* Compatibilidad HLA y raza: Su influencia en la evolución clínica del trasplante renal de cadáver en cuba.
* Inmunología clínica y estrés: En busca de la conexión perdida entre el alma y el cuerpo.
* Trasplante renal y enfermedad renal crónica, sistema de leyes integradoras. Editorial Ciencias Médicas ISBN 978-959-212-520-9

===Otros libros===
* Inmunología clínica: Algunas consideraciones generales, haciendo especial referencia a las enfermedades autoinmunes .
* Inmunología clínica: Algunas consideraciones, haciendo especial referencia a enfermedades autoinmunes y cáncer.
* Avances en el trasplante de órganos y tejidos.
* Inmunología del trasplante renal
==Premios obtenidos==
Siete Premios Nacionales (uno de la ACC, uno del CITMA, tres del MINSAP; dos Sociedad Nacional de Inmunología), dos Premios Centrales Minsap, tres Logros Científicos Destacados Anuales del Minsap, Destacado Nacional de la ANIR (1979) y un Resultado Relevante del Forum Ciencia y Técnica.
==Distinciones recibidas==
# Felicitación personal y entrega del título de Dr. en Medicina por el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, Pico Turquino (1965).
# Orden Nacional de la República de Benin
# Trabajador Internacionalista
# Distinción por la Educación Cubana
# Destacado Nacional de la ANIR (1979)
# Diploma de Fundador del Instituto de Nefrología
# Diploma de Fundador del Trasplante Renal en Cuba
# Diploma de Reconocimiento por los aportes a la Inmunología en Cuba, por la Sociedad Cubana de Inmunología
# Diploma de Investigador de Mérito otorgado por el CITMA
# Distinción “Pedagogo Destacado del Siglo XX, otorgada por la Asociación Nacional de Pedagogos de Cuba”
# Sello conmemorativo por los 100 años del Ministerio de Salud Publica de Cuba
# Diploma por la participación el grupo de Profesores que dirigió las reuniones las Asambleas de Ética Médica, efectuadas en los centros de salud de toda Cuba en 2006.
# Diploma por los 45 años de Graduado de Medicina, 2010.
# Miembro de Honor de la Sociedad de Inmunología (2012). Académico de Mérito, ACC (2012).
===Medallas===
* José Tey
* Fundador de las Milicias Universitarias José A. Echeverria, 1959
* Fundador de las Milicias Nacionales Revolucionarias, 1960
* Fundador de la UJC, 1962.
* 25 años de servicio en Salud Pública

== Fuentes ==
* Multimedia “Inolvidables Maestros del siglo XX en Cuba”, Asociación de Pedagogos de Cuba, 2005. Consultada el: 17 de septiembre de 2010.
* Carballido Pupo, Ventura. Concretando la obra: "Galenos Cuesta Arriba con Fidel". Holguín, 2013.
[[Category:Pedagogo]][[Category:Médico]]

Biódromo de Montreal

2013-09-10T14:01:47Z

Iris hlg:

{{Ficha_Obra_Arquitectónica
|nombre= Biódromo de Montreal.
|imagen= Biodome Montreal.jpg
|descripción= El Biodôme de Montreal, delante del [[Estadio Olímpico de Montreal]].
|tipo=Edificio
|estilo=
|localización=[[Montreal]], {{Bandera2|Canadá}}.
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|inicio=
|término=
|inauguración=
|demolición=
|arquitecto=
|premios=
}}<div align="justify">'''Biódromo de Montreal'''. Es una combinación de [[zoológico|Zoológico]], [[acuario|Acuario]] y [[Jardín Botánico]]; en un espacio cerrado, el de Montreal es un [[museo|Museo]] vivo situado en el antiguo [[velódromo]] de [[Montreal]], [[Canadá]]. El [[edificio]] se construyó para los [[Juegos Olímpicos]] de [[Montreal]] en [[1976]].

==Características==
Una vez terminados los Juegos, el edificio sólo se utilizaba parcialmente. En efecto, muchos ciclistas de competición, se entrenaban en otros sitios.

[[Pierre Bourque]], entonces director del [[Jardín Botánico]] de Montreal, tuvo la idea de transformar el Velódromo en [[Biódromo]], así cuatro [[ecosistemas|Ecosistemas]] americanos podrían cohabitar en un solo sitio:

*La [[Selva Amazónica]],
*El [[bosque|Bosque]] de [[San Lorenzo]], es decir el bosque mixto quebequés,
*El [[Golfo]] de San Lorenzo,
*El [[Polo Norte]] y el [[Polo Sur]].

El Biódromo es una combinación de [[zoológico|Zoológico]], [[acuario|Acuario]] y [[Jardín Botánico]], donde los [[animales|Animales]] tienen por ello, interacciones normales con su [[Medio Ambiente]].

[[Image:Biodôme-Montréal.jpg ‎‎‎‎‎|thumb|right|180px| El Biodôme visto desde la torre del Estadio Olímpico de Montreal.]]Es uno de los cuatro ''Muséums Nature de Montréal'' (Museos Naturales de Montreal), junto con el Jardín Botánico, el Planetario y el Insectario.

==Enlaces externos==
*[http://www.biodome.qc.ca Web oficial del Biodôme] (en francés e inglés). Consultado el 11 de agosto de 2011

==Fuente==
*[http://www.urbipedia.org/index.php/Biod%C3%B4me_de_Montreal Biódromo de Montreal]. Consultado el 2 de agosto de 2011.
</div>
[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]][[Category:Medio_ambiente]]

Archivo:Biodôme-Montréal.jpg

2013-09-10T13:58:25Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/thumb/5/5a/Biod%C3%B4me-Montr%C3%A9al.jpg/800px-Biod%C3%B4me-Montr%C3%A9al.jpg

Archivo:Biodome Montreal.jpg

2013-09-10T13:57:02Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a7/Biodome_Montreal.jpg

Dominios numéricos

2013-09-05T16:42:51Z

Iris hlg:

{{Definición
|nombre= Dominios numéricos
|imagen= Dominios.jpg
|tamaño=
|concepto= [[Número]] (dentro de cualquier dominio numérico), dominios numéricos (símbolos que los caracterizan).
}}<div align=justify>
'''Dominios numéricos'''. La comprensión de la necesidad de la ampliación de los dominios numéricos y su estructura es de extraordinaria importancia para la adquisición del saber y poder de todas las personas en general. 
En el desarrollo histórico de la [[matemática]], el orden de aparición o aplicación de los [[conjuntos numéricos]] nunca fue el mismo para todas las civilizaciones, los [[números fraccionarios]] fueron utilizados por el hombre primero que los [[números negativos]].

== Construcción de los dominios numéricos ==
La construcción de los dominios numéricos se inicia desde el primer grado de la [[educación primaria]] con el [[conjunto]] de los [[número natural|números naturales]] y se hace la primera ampliación del dominio numérico en el propio nivel introduciéndose así en sexto grado los números fraccionarios. En la [[Educación secundaria básica|secundaria básica]] se trabajan los [[número racional|números racionales]] y los [[número entero|números enteros]], y en el preuniversitario los [[Número real|reales]] y los [[Número complejo|números complejos]].

En la realización de esta línea directriz es importante que los conocimientos adquiridos en cada uno de los dominios numéricos, así como las capacidades, se apliquen concientemente en todos los demás complejos de materia . Esto abarca, ante todo, la realización de las operaciones de cálculo, la ejercitación constante de los procedimientos correspondientes y la observancia de las leyes de cálculo correspondientes.

Haciéndose una valoración de los programas de matemática desde el primer grado hasta el 12 grado, se reconoce que el orden que se sigue en la escuela en la construcción de los dominios numéricos, difiere del orden seguido en la ciencia de la [[Matemática]].

Durante todo el transcurso de las ampliaciones de los dominios numéricos, se debe reconocer que la motivación para la ampliación transcurre unificadamente mediante la condición de realizar una operación de cálculo sin restricciones.

El principio de construcción para los [[conjuntos numéricos]] es la formación de clases sobre la base de relaciones de equivalencia.

El dominio numérico anterior es isomorfo a un subdominio del nuevo dominio numérico.
Es importante que los conocimientos adquiridos en cada uno de los dominios numéricos, así como las capacidades, se apliquen concientemente en todos los demás complejos de materia . Esto abarca, ante todo, la realización de las operaciones de cálculo, la ejercitación constante de los procedimientos correspondientes y la observancia de las leyes de cálculo correspondientes.

== Conjuntos numéricos ==

* '''N :Conjunto de los [[número natural|números naturales]]''':
Surgieron en el proceso de aprendizaje que tuvo el hombre cuando descubrió la forma de contar. Son los números más simples de los que hacemos uso, están formados por los números 1,2,3,4,5...

* '''Z :Conjunto de los [[número entero|números enteros]]''':
Surgen como la necesidad que vio el hombre de reunir en un solo conjunto a los enteros positivos (naturales) con los enteros negativos y con el elemento [[cero]]. El conjunto de los números enteros incluye a los naturales, (los naturales son un subconjunto de los enteros).

* '''Naturaleza de los números enteros positivos''':
Los números enteros pueden definirse de la siguiente forma: Sean dos números cualesquiera cuyo resultado en la [[división]] sea entera (no arroje ningún resto, o el resto sea cero) el resultado obtenido es un número entero.
Otra definición de número entero es el número periódico de la forma z'000000....

* '''Números enteros [[números negativos|negativos]]''':
Surgen por la necesidad que tuvo el hombre de expresar situaciones tales como: Temperaturas bajo cero, deudas, posiciones bajo el nivel del mar. Se denotan por - y están formados por los números inversos aditivos de los naturales.
- = { ……, - 4, - 3, - 2, - 1}

* '''Q :Conjunto de los [[número racional|números racionales]]''':
Surgen por la necesidad que tuvo el hombre de tomar algunas partes de la unidad. Se denotan por y son todos aquellos [[números fraccionarios|fraccionarios]] que se pueden expresar de la forma donde p y q son enteros y , como por ejemplo: 3/5, - 2/3. etc. 
En general: 
Los números enteros son también racionales porque se les puede colocar como denominador la unidad (1). 
También se consideran números racionales los siguientes decimales:
a. Los decimales finitos: aquellos que tienen un número finito de cifras decimales, como por ejemplo: 0.23, 2.3, - 0.324

* '''Números [[número irracional|Irracionales]]''':
Surgen por la necesidad de encontrar la medida exacta de la [[hipotenusa]] de un [[triángulo rectángulo]]; así mismo de la necesidad de expresar las raíces inexactas reales. Se denotan por ’ y son todas las raíces inexactas reales y los decimales infinitos no periódicos, como por ejemplo: 0.32456891…, π = 3.14157… , = 1.414213562…

* '''R :Conjunto de los [[Número real|números reales]]''':
Surgen de la necesidad de reunir los racionales y los irracionales en un solo conjunto. Se denotan por R. Por lo tanto se tiene que: R = U ’.

* '''Números imaginarios''':
Surgen por la necesidad de obtener las raíces de índice par de cantidades negativas. Se denotan por '''I'''. La unidad de los números imaginarios es la raíz cuadrada de – 1 y se denota por i, así que: '''i = .''' 
Debes tener en cuenta que: '''i =''' 
I^2 = -1 , I^3 = - i , i^4 = 1. 
La unión de los números reales con los imaginarios dan origen a los números complejos notados '''C''', así que: '''C = R U I'''.

* '''A :Conjunto de los números complejos algebraicos''':
Un número algebraico es cualquier número real o complejo que es solución de una ecuación polinómica.

* '''C :Conjunto de los [[Número complejo|números complejos]]''':
Una expresión de la forma '''''a+bi''''' en la que '''''a''''' y '''''b''''' son dos números reales cualesquiera e '''''i''''' es la unidad imaginaria, se denomina número complejo.
'''''a + bi''''' es la forma binómica del número complejo; '''''a''''' es la parte real y '''''b''''' es la parte imaginaria.

== Pude verse también: ==
[[Conjuntos numéricos]]
==Fuente==
* Biblioteca de rimed [http://patalcance.rimed.cu/module/biblioteca/datos_esp.php?pag=def&num=1644&Tip=ssb&idMod=8 Datos] [consultado:7 de julio del 2011] Disponible en "patalcance.rimed.cu".</div>
[[Category:Matemáticas]] [[Category:Análisis_numérico]] [[Category:Teoría_de_números]]

Archivo:Dominios.jpg

2013-09-05T16:28:53Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==

Usuaria:Iris hlg

2013-09-05T15:30:13Z

Iris hlg:

<div align="center"> </div> <div style="padding: 5px; border-width: 1px 2px 2px 1px; border-style: solid; border-color: rgb(136, 136, 170); background: none repeat scroll 0% 0% rgb(249, 249, 249); margin: -5px -5px 5px;"><center> '''{{NUMBEROFARTICLES}}''' artículos</center></div>
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Usuaria:Iris hlg/Contribuciones

2013-09-05T14:41:53Z

Iris hlg:

Alfredo Darío Espinosa Brito

2013-09-05T14:22:24Z

Iris hlg: /* Principales títulos, órdenes, distinciones y medallas */

{{Ficha Persona
|nombre = Alfredo Darío Espinosa Brito
|nombre completo = Alfredo Darío Espinosa Brito
|otros nombres =
|imagen = AEB Condecoración Tomás Romay.jpg
|tamaño =
|descripción = Destacado médico cubano
|fecha de nacimiento = [[19 de diciembre]] de [[1941]]
|lugar de nacimiento = [[Cienfuegos]], {{Bandera2|Cuba}}
|fecha de fallecimiento =
|lugar de fallecimiento =
|causa muerte =
|residencia =
|nacionalidad = Cubana
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|obras =
|premios =
|web =
|notas =
}}<div align="justify">
'''Alfredo Darío Espinosa Brito'''. Destacada personalidad de la Medicina y la educación cubanas. Doctor en Medicina, Doctor en Ciencias Médicas, Especialista de II Grado en Medicina Interna. Académico Titular de la ACC, Profesor Titular y Consultante de Medicina Interna del [[Hospital Universitario Dr.Gustavo Aldereguía]] de Cienfuegos.

== Síntesis biográfica ==

Nació en [[Cienfuegos]], [[Cuba]], el [[19 de diciembre]] de [[1941]]. Hizo su servicio social (postgraduado) en Hospital Rural de Cumanayagua un municipio de la misma provincia como médico y director; médico general en el Hospital Provincial de [[Santa Clara]]. Médico especialista en [[Medicina Interna]], en el [[Hospital Regional Héroes de Playa Girón]], de Cienfuegos y actualmente en el Hospital Dr. Gustavo Aldereguía Lima.

Ha realizado importantes contribuciones docentes, investigativas, teóricas y prácticas al desarrollo de la enseñanza y de la Salud Pública en Cuba. Fundador de la Docencia Médica Superior en Cienfuegos, ha tenido importantes responsabilidades docentes como son:

*Jefe de Departamento de Ciencias Clínicas de la Facultad de Ciencias Médicas de Cienfuegos.
*Presidente, Secretario o Miembro de más de sesenta Tribunales de Categoría Docente.

Ha participado en más de 400 eventos, muchos con carácter internacional, y ha presentado más de 600 trabajos científicos. Es además:

*Miembro del Ejecutivo de la [[Sociedad Latinoamericana de Medicina Interna]]. Vicepresidente de la [[Sociedad Cubana de Medicina Interna]].
*Presidente del Consejo Provincial de Sociedades Científicas de la Salud de Cienfuegos.
*Presidente del Consejo Científico Provincial de la Salud de Cienfuegos.
*Presidente de la Comisión de Grados Científicos de Ciencias Médicas de las Provincias Centrales.
*Miembro de los Grupos Nacionales de Medicina Interna y [[Geriatría]].
*Profesor Principal de [[Propedéutica Clínica]] y de Medicina Interna.
*Miembro de la Comisión Metodológica del [[Instituto Superior de Ciencias Médicas de Villa Clara]]
*Presidente de Tribunales Estatales de Medicina Interna y Geriatría.
*Vicedirector Docente del Hospital Universitario Dr. Gustavo Aldereguía Lima
*Profesor de decenas de Cursos de postgrado Tutor de tesis de especialización, doctorado y maestrías.
*Director de la [[Revista Finlay]], Órgano Científico Médico de Cienfuegos.

Entre sus publicaciones se atesoran más de cuarenta artículos en revistas científicas, diez capítulos en textos médicos y cuatro libros de su autoría.

==Libros Pubicados ==
1. Espinosa A., Diez E, González E, Santos M, Romero AJ, Rivero H et al. Mortalidad del adulto en tres provincias cubanas. Años 1981-1982. Ed. Instituto Superior Técnico de Cienfuegos, 1989. 160 p. 
2. Espinosa D, Romero AJ. Temas de Geronto-Geriatría. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990. 233 p. 
3. Ordúñez PO, Espinosa AD, Álvarez OM, Apolinaire JJ, Silva LC. Marcadores múltiples de riesgo en Enfermedades Crónicas No Transmisibles. Medición inicial del Proyecto Global de Cienfue¬gos, Años 1991-1992. La Habana: Ed. Instituto Superior de la Habana, 1993. 89 p. 
4. Espinosa AD, Ordúñez PO. Nuevas reflexiones sobre las determinantes de la epidemia de Neuropatía en Cuba. La Habana: Ed. Instituto Superior de Ciencias Médicas de La Habana, 1993. 102 p. 
5. Espinosa AD. La Clínica y la Medicina Interna: Pasado, presente y futuro. La Habana: Editorial de Ciencias Médicas, 2011. 202 p. (versión electrónica en INFOMED www.sld.cu, sección de libros de autores cubanos). 

===Capítulos en libros===
1. Espinosa A. Enfermedades infecciosas. En: Fernández JE, Sollet R, Alonso OB, Fernández JA, Ilizástegui F, et al. Manual de procedimientos de diagnóstico y tratamiento en Medicina Interna. La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1988:241-73. 
2. Espinosa A. Intoxicaciones. En: Fernández JE, Sollet R, Alonso OB, Fernández JA, Ilizástegui F, et al. Manual de procedimientos de diagnóstico y tratamiento en Medicina Interna. La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1988:321-9. 
3. Espinosa A. Coma hiperosmolar. En: Caballero A. Terapia Intensiva. Tomo II. La Habana: Ed. Ciencias Médicas, 1988:339-58. 
4. Espinosa A. Cetoacidosis diabética. En: Rocha JF y Santos M. Urgencias Médico-Quirúrgicas. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990:68-71. 
5. Espinosa A. Coma hiperosmolar. En: Rocha JF y Santos M. Urgencias Médico-Quirúrgicas. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990:72-5. 
6. Espinosa A. The Global Project of Cienfuegos, Cuba. En: International Healthy and Ecological Cities Congress. Vol I. Madrid: World Health Organization, 1995:240-50. 
7. Espinosa AD, Ordúñez PO. Nuevas reflexiones sobre las determinantes de la epidemia de Neuropatía en Cuba. En: olectivo de autores. XVIII Concurso Nacional Premio Anual de la Salud. Trabajos galardonados Año 1994. La Habana: Ed. Ciencias Médicas, 1995:9-114. 
8. Espinosa A. Global Project of Cienfuegos. En: Worldwide Efforts to Improve Heart Health. A Follow-up to the Catalonia Declaration - Selected Program Descriptions. Atlanta: U.S. Department of Health and Human Services, 1997:61-2. 
9. Espinosa AD. El enfermo grave. En Caballero A. Terapia Intensiva. Tomo 1. Palma Soriano: editorial ciencias médicas, 2007: 11-8. 
10. Espinosa Brito A. Experiencias de salud comunitaria en Cuba. En Área de Salud del Movimiento Barrios de Pie. Al gran pueblo argentino… ¡salud! Buenos Aires: La Casa, 2007:34-46 
11. Espinosa Brito AD, Espinosa Roca AA. Care program for terminally ill adult patient in Cienfuegos, Cuba. En Libro de Memorias del 29th World Congress of Internal Medicine, September 16th to 20th, 2008, Buenos Aires: Akadia, 2008: 62-6 
12. Espinosa Brito AD. La Clínica y la Medicina Interna. Apuntes históricos (El pasado). En Ministerio de Salud Pública. Premio Anual de la Salud 32a Edición. La Habana: Ecimed, 2008:65-7. 
13. Espinosa Brito A. Ética en el pase de visita hospitalario. En Amaro Cano MC. Ética Médica y Bioética. La Habana, Editorial Ciencias Médicas, 2009:83-91. 
14. Ordúñez García PO, Campillo Artero C eds. Consulta regional: Prioridades para la Salud Cardiovascular en las Américas - Mensajes claves para los decisores. Washington: Organización Panamericana de la Salud, 2011. 
15. Espinosa Brito A. Epidemiología latinoamericana del adulto mayor. En Melgar F y Penny E. Geriatría y Gerontología para médicos internistas. Bolivia: Grupo Editorial La Hoguera, 2012:57-66.

==Títulos premiados==

Ha recibido 20 galardones en el Premio Anual Nacional de la Salud (1981-2012). Todos los años se realiza una convocatoria por el Consejo Nacional de Sociedades Científicas de la Salud para enviar los mejores trabajos del año anterior que se han realizado en todo el país. Previamente se hacen sesiones en cada provincia y los que allí obtienen premios, se envían al Concurso Nacional. En cada caso, tribunales constituidos por expertos, primero provinciales y luego nacionales, seleccionan los mejores trabajos.

Ya este Concurso va por 37 ediciones consecutivas. Hasta el año 1993 solo se daba un premio y dos menciones. A partir de esa fecha, se comenzó dar premios y menciones a todos los trabajos que el Jurado Nacional considere que tengan méritos para obtenerlos. Estos son los títulos de los trabajos y su participación como autor, coautor, tutor o asesor:
* Fiebre Hemorrágica Dengue. Estudio clínico epidemiológico de 997 pacientes. Mención 1981. Autor principal
* Mortalidad del Adulto. Principales Características en Tres Provincias Cubanas. Años 1981-1982. Mención 1987. Autor principal.
* Marcadores Múltiples de Riesgo en las Enfermedades Crónicas No Transmisibles. Medición Inicial del Proyecto Global de Cienfuegos. Gran Premio 1993. Coautor y tutor.
* Nuevas reflexiones sobre las Determinantes de la Epidemia de Neuropatía, Premio 1994. Autor principal
* Marcadores de riesgo y enfermedades cardiovasculares. Proyecto Global de Cienfuegos. Estudio longitudinal 1992-1994. Mención 1996. Coautor
* Cuban Epidemic Neuropathy, 1991 to 1994: History Repeats Itself a Century after the "Amblyopia of the Blockade". Premio 1997. Coautor
* Proyecto Global de Cienfuegos. ¿Por qué, Qué, Cómo, Para qué? 1987-2002. Premio 2003. Autor principal
* Evaluación del desempeño laboral de los trabajadores de la salud, Premio y Mención 2004. Tutor y coautor.
* Enfermedades Cardiovasculares y Factores de Riesgo Asociados en Cuba: Escenario para la prevención y el control. Premio 2005. Coautor.
* Subsistemas reguladores de la personalidad en pacientes con enfermedades en estadío terminal. Mención 2005. Tutor.
* GALAN. Paquete de programas para la informatización hospitalaria. Premio 2005. Asesor.
* Cuidados paliativos a enfermos adultos terminales en la atención primaria de salud. Mención 2006. Tutor y coautor
* La Clínica y la Medicina Interna. Apuntes Históricos. (”El pasado”). Premio 2007. Autor

==Principales títulos, órdenes, distinciones y medallas==
[[Archivo:Sello XXX Aniv UCMC.jpg|thumb|230px|right|Sello XXX Aniversario UCMC]]
1. Vanguardia Nacional del Sindicato de Trabajadores de la Salud, 1988-1994 de forma consecutiva y en 1996-1999. 
2. Vanguardia Nacional del Sindicato Nacional de Trabajadores de las Ciencias, 1993, 1994, 1996 y 1999. 
3. Medalla Piti Fajardo (SNTS) por 25 años de trabajo en el sector de la salud 1990. 
4. Moneda XXX Aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba, 1991. 
5. Distinción por la Educación Cubana (MES), 1992. 
6. Medalla 80 aniversario del natalicio de Lázaro Peña (CTC), 1993. 
7. Medalla del Instituto Superior de Ciencias Médicas de Villa Clara por aportes al país, 1993. 
8. Distinción 23 de Agosto (FMC), 1993 y 2001. 
9. Medalla 260 Aniversario de la Universidad de La Habana, 1994. 
10. Sello "Reconocimiento por el Servicio" del Ministerio de Salud Pública, 3-12-1996. 
11. Medalla por el 30 aniversario de la caída del Che Guevara (CTC), 29-4-1997. 
12. Medalla Jesús Menéndez (Consejo de Estado), 19-7-1997 
13. Moneda 40 Aniversario del 5 de Septiembre (Gobierno Provincial de Cienfuegos), 1997. 
14. Medalla 50 Aniversario del Asesinato de Jesús Menéndez (CTC), 6-6-1998. 
15. Orden Lázaro Peña de Tercer Grado (Consejo de Estado), 24-4-1999. 
16. Moneda 20 Aniversario de la Facultad de Ciencias Médicas Dr. Raúl Dorticós Torrado, de Cienfuegos, 1999-2000. 
17. Medalla de la Honorable Cámara de Diputados de México, julio 2000. 
18. Orden Lázaro Peña de Primer Grado (Consejo de Estado), mayo 2001. 
19. Título Honorífico de Héroe Nacional del Trabajo de la República de Cuba (Consejo de Estado), mayo 2001. 
20. Medalla conmemorativa 25 años del Poder Popular (Gobierno Provincial de Cienfuegos), 2001 
21. Miembro de Honor (Asociación de Medicina Interna de México), abril 2002 
22. Premio Dr. Enrique Barnet, en la categoría de Clínica (Dirección Provincial de Salud de Cienfuegos), noviembre 2002. 
23. Orden Carlos J. Finlay (Consejo de Estado), marzo 2003 
24. Medalla Juan Tomás Roig (Sindicato de Trabajadores de la Ciencia), marzo 2004. 
25. Hijo Ilustre de Cienfuegos (Asamblea Municipal del Poder Popular de Cienfuegos), abril 2004. 
26. Distinción a la Utilidad de la Virtud (Sociedad José Martí), octubre 2004 
27. Miembro Honorario de la Sociedad Boliviana de Medicina Interna (Sociedad Boliviana de Medicina Interna), mayo 2006 
28. Moneda XXX Aniversario del Poder Popular, (Asamblea Provincial del Poder Popular), octubre 2006 
29. Premio Internacional por el Día Mundial sin Humo del Tabaco, (OPS-OMS), mayo 2007 
30. Reconocimiento por el 50 Aniversario del 5 de Septiembre (Gobierno Provincial de Cienfuegos y CITMA), septiembre 2007 
31. La Flor de La Marilope (Palacio de la Salud Cienfuegos), noviembre 2007. 
32. Miembro de Honor de la Asociación de Pedagogos de Cuba, diciembre 2007 
33. La Perla (máximo reconocimiento que confiere la Asamblea Provincial del Poder Popular en Cienfuegos), diciembre 2007 
34. Profesor de Mérito (MES - Facultad de Ciencias Médicas “Dr. Raúl Dorticós Torrado”), junio 2008. 
35. Huésped de honor de la ciudad de Mar de Plata, Argentina (Alcaldía de Mar de Plata), septiembre 2008 
36. Moneda 190 Aniversario de la Fundación de Cienfuegos, (Asamblea Municipal del Poder Popular de Cienfuegos), abril 2009 
37. Reconocimiento en el Día de la Ciencia, por el 50 Aniversario de frase de Fidel (Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente y el Sindicato de Trabajadores de la Ciencia), enero 2010. 
38. Premio Dr. Eduardo del Valle Morejón (Universidad de Ciencias Médicas “Mariana Grajales” de Holguín), febrero 2010. 
39. Reconocimiento como Líder de la Salud en el Día Mundial de la Salud 2010, “Mil ciudades, mil vidas” (Organización Panamericana de la Salud / Organización Mundial de la Salud), abril 2010. 
40. Reconocimiento por 45 Aniversario de Primera Graduación de la Revolución en el Pico Turquino, 1959-1965 (Ministerio de Salud Pública), noviembre 2010. 
41. Reconocimiento por 45 Aniversario de Primera Graduación de la Revolución en el Pico Turquino, 1959-1965 (Escuela Latinoamericana de Medicina), noviembre 2010. 
42. Medalla 100 años del Ministerio de Salud Pública de Cuba, diciembre 2010. 
43. Moneda 150 Aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba (Academia de Ciencias de Cuba), febrero 2011. 
44. Premio GERIGAL por la obra de la vida (Hospital Dr.Gustavo Aldereguía Lima), octubre 2011. 
45. Premio al Mérito Científico (Consejo Nacional de Sociedades Científicas de la Salud), noviembre 2011. 
46. Moneda Aniversario 35 del Poder Popular (Asamblea Provincial del Poder Popular de Cienfuegos), noviembre 2011. 
47. Académico de Mérito (Academia de Ciencias de Cuba), febrero 2012. 
48. Reconocimiento Por la Salud, la Vida y la Felicidad de los Cienfuegueros (Hospital Dr. Gustavo Aldereguía Lima), marzo 2012. 
49. Premio Carlos Rafael Rodríguez (Coloquio Nacional Carlos Rafael Rodríguez In Memoriam), mayo 2012. 
50. El Sureño Ingenioso (ANIR Cienfuegos), octubre 2012. 
51. Sello 8 de octubre (ANIR), octubre 2012. 
52. Sello XXX Aniversario (Universidad de Ciencias Médicas de Cienfuegos), noviembre 2012. 
53. Sello Forjadores del Futuro (UJC), enero 2013 
54. Premio Jagua (Dirección Provincial de Cultura de Cienfuegos), abril 2013 

Ha recibido numerosos reconocimientos y distinciones por los resultados de sus investigaciones y su labor como docente, entre los que se destacan:

*[[Premio de la Academia de Ciencias de Cuba]]
*[[Premio CITMA]] al resultado más integral del año.

== Fuente ==

*Multimedia “Inolvidables Maestros del siglo XX en Cuba”, Asociación de Pedagogos de Cuba, 2005. Consultada el: 17 de septiembre de 2010.
*Carballido Pupo, Ventura. Concretando la obra: "Galenos Cuesta Arriba con Fidel". Holguín, 2013.
</div>
[[Category:Pedagogo]] [[Category:Médico]]

Alfredo Darío Espinosa Brito

2013-09-05T14:19:29Z

Iris hlg: /* Títulos premiados */

{{Ficha Persona
|nombre = Alfredo Darío Espinosa Brito
|nombre completo = Alfredo Darío Espinosa Brito
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'''Alfredo Darío Espinosa Brito'''. Destacada personalidad de la Medicina y la educación cubanas. Doctor en Medicina, Doctor en Ciencias Médicas, Especialista de II Grado en Medicina Interna. Académico Titular de la ACC, Profesor Titular y Consultante de Medicina Interna del [[Hospital Universitario Dr.Gustavo Aldereguía]] de Cienfuegos.

== Síntesis biográfica ==

Nació en [[Cienfuegos]], [[Cuba]], el [[19 de diciembre]] de [[1941]]. Hizo su servicio social (postgraduado) en Hospital Rural de Cumanayagua un municipio de la misma provincia como médico y director; médico general en el Hospital Provincial de [[Santa Clara]]. Médico especialista en [[Medicina Interna]], en el [[Hospital Regional Héroes de Playa Girón]], de Cienfuegos y actualmente en el Hospital Dr. Gustavo Aldereguía Lima.

Ha realizado importantes contribuciones docentes, investigativas, teóricas y prácticas al desarrollo de la enseñanza y de la Salud Pública en Cuba. Fundador de la Docencia Médica Superior en Cienfuegos, ha tenido importantes responsabilidades docentes como son:

*Jefe de Departamento de Ciencias Clínicas de la Facultad de Ciencias Médicas de Cienfuegos.
*Presidente, Secretario o Miembro de más de sesenta Tribunales de Categoría Docente.

Ha participado en más de 400 eventos, muchos con carácter internacional, y ha presentado más de 600 trabajos científicos. Es además:

*Miembro del Ejecutivo de la [[Sociedad Latinoamericana de Medicina Interna]]. Vicepresidente de la [[Sociedad Cubana de Medicina Interna]].
*Presidente del Consejo Provincial de Sociedades Científicas de la Salud de Cienfuegos.
*Presidente del Consejo Científico Provincial de la Salud de Cienfuegos.
*Presidente de la Comisión de Grados Científicos de Ciencias Médicas de las Provincias Centrales.
*Miembro de los Grupos Nacionales de Medicina Interna y [[Geriatría]].
*Profesor Principal de [[Propedéutica Clínica]] y de Medicina Interna.
*Miembro de la Comisión Metodológica del [[Instituto Superior de Ciencias Médicas de Villa Clara]]
*Presidente de Tribunales Estatales de Medicina Interna y Geriatría.
*Vicedirector Docente del Hospital Universitario Dr. Gustavo Aldereguía Lima
*Profesor de decenas de Cursos de postgrado Tutor de tesis de especialización, doctorado y maestrías.
*Director de la [[Revista Finlay]], Órgano Científico Médico de Cienfuegos.

Entre sus publicaciones se atesoran más de cuarenta artículos en revistas científicas, diez capítulos en textos médicos y cuatro libros de su autoría.

==Libros Pubicados ==
1. Espinosa A., Diez E, González E, Santos M, Romero AJ, Rivero H et al. Mortalidad del adulto en tres provincias cubanas. Años 1981-1982. Ed. Instituto Superior Técnico de Cienfuegos, 1989. 160 p. 
2. Espinosa D, Romero AJ. Temas de Geronto-Geriatría. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990. 233 p. 
3. Ordúñez PO, Espinosa AD, Álvarez OM, Apolinaire JJ, Silva LC. Marcadores múltiples de riesgo en Enfermedades Crónicas No Transmisibles. Medición inicial del Proyecto Global de Cienfue¬gos, Años 1991-1992. La Habana: Ed. Instituto Superior de la Habana, 1993. 89 p. 
4. Espinosa AD, Ordúñez PO. Nuevas reflexiones sobre las determinantes de la epidemia de Neuropatía en Cuba. La Habana: Ed. Instituto Superior de Ciencias Médicas de La Habana, 1993. 102 p. 
5. Espinosa AD. La Clínica y la Medicina Interna: Pasado, presente y futuro. La Habana: Editorial de Ciencias Médicas, 2011. 202 p. (versión electrónica en INFOMED www.sld.cu, sección de libros de autores cubanos). 

===Capítulos en libros===
1. Espinosa A. Enfermedades infecciosas. En: Fernández JE, Sollet R, Alonso OB, Fernández JA, Ilizástegui F, et al. Manual de procedimientos de diagnóstico y tratamiento en Medicina Interna. La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1988:241-73. 
2. Espinosa A. Intoxicaciones. En: Fernández JE, Sollet R, Alonso OB, Fernández JA, Ilizástegui F, et al. Manual de procedimientos de diagnóstico y tratamiento en Medicina Interna. La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1988:321-9. 
3. Espinosa A. Coma hiperosmolar. En: Caballero A. Terapia Intensiva. Tomo II. La Habana: Ed. Ciencias Médicas, 1988:339-58. 
4. Espinosa A. Cetoacidosis diabética. En: Rocha JF y Santos M. Urgencias Médico-Quirúrgicas. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990:68-71. 
5. Espinosa A. Coma hiperosmolar. En: Rocha JF y Santos M. Urgencias Médico-Quirúrgicas. Cienfuegos: Ed. Finlay, 1990:72-5. 
6. Espinosa A. The Global Project of Cienfuegos, Cuba. En: International Healthy and Ecological Cities Congress. Vol I. Madrid: World Health Organization, 1995:240-50. 
7. Espinosa AD, Ordúñez PO. Nuevas reflexiones sobre las determinantes de la epidemia de Neuropatía en Cuba. En: olectivo de autores. XVIII Concurso Nacional Premio Anual de la Salud. Trabajos galardonados Año 1994. La Habana: Ed. Ciencias Médicas, 1995:9-114. 
8. Espinosa A. Global Project of Cienfuegos. En: Worldwide Efforts to Improve Heart Health. A Follow-up to the Catalonia Declaration - Selected Program Descriptions. Atlanta: U.S. Department of Health and Human Services, 1997:61-2. 
9. Espinosa AD. El enfermo grave. En Caballero A. Terapia Intensiva. Tomo 1. Palma Soriano: editorial ciencias médicas, 2007: 11-8. 
10. Espinosa Brito A. Experiencias de salud comunitaria en Cuba. En Área de Salud del Movimiento Barrios de Pie. Al gran pueblo argentino… ¡salud! Buenos Aires: La Casa, 2007:34-46 
11. Espinosa Brito AD, Espinosa Roca AA. Care program for terminally ill adult patient in Cienfuegos, Cuba. En Libro de Memorias del 29th World Congress of Internal Medicine, September 16th to 20th, 2008, Buenos Aires: Akadia, 2008: 62-6 
12. Espinosa Brito AD. La Clínica y la Medicina Interna. Apuntes históricos (El pasado). En Ministerio de Salud Pública. Premio Anual de la Salud 32a Edición. La Habana: Ecimed, 2008:65-7. 
13. Espinosa Brito A. Ética en el pase de visita hospitalario. En Amaro Cano MC. Ética Médica y Bioética. La Habana, Editorial Ciencias Médicas, 2009:83-91. 
14. Ordúñez García PO, Campillo Artero C eds. Consulta regional: Prioridades para la Salud Cardiovascular en las Américas - Mensajes claves para los decisores. Washington: Organización Panamericana de la Salud, 2011. 
15. Espinosa Brito A. Epidemiología latinoamericana del adulto mayor. En Melgar F y Penny E. Geriatría y Gerontología para médicos internistas. Bolivia: Grupo Editorial La Hoguera, 2012:57-66.

==Títulos premiados==

Ha recibido 20 galardones en el Premio Anual Nacional de la Salud (1981-2012). Todos los años se realiza una convocatoria por el Consejo Nacional de Sociedades Científicas de la Salud para enviar los mejores trabajos del año anterior que se han realizado en todo el país. Previamente se hacen sesiones en cada provincia y los que allí obtienen premios, se envían al Concurso Nacional. En cada caso, tribunales constituidos por expertos, primero provinciales y luego nacionales, seleccionan los mejores trabajos.

Ya este Concurso va por 37 ediciones consecutivas. Hasta el año 1993 solo se daba un premio y dos menciones. A partir de esa fecha, se comenzó dar premios y menciones a todos los trabajos que el Jurado Nacional considere que tengan méritos para obtenerlos. Estos son los títulos de los trabajos y su participación como autor, coautor, tutor o asesor:
* Fiebre Hemorrágica Dengue. Estudio clínico epidemiológico de 997 pacientes. Mención 1981. Autor principal
* Mortalidad del Adulto. Principales Características en Tres Provincias Cubanas. Años 1981-1982. Mención 1987. Autor principal.
* Marcadores Múltiples de Riesgo en las Enfermedades Crónicas No Transmisibles. Medición Inicial del Proyecto Global de Cienfuegos. Gran Premio 1993. Coautor y tutor.
* Nuevas reflexiones sobre las Determinantes de la Epidemia de Neuropatía, Premio 1994. Autor principal
* Marcadores de riesgo y enfermedades cardiovasculares. Proyecto Global de Cienfuegos. Estudio longitudinal 1992-1994. Mención 1996. Coautor
* Cuban Epidemic Neuropathy, 1991 to 1994: History Repeats Itself a Century after the "Amblyopia of the Blockade". Premio 1997. Coautor
* Proyecto Global de Cienfuegos. ¿Por qué, Qué, Cómo, Para qué? 1987-2002. Premio 2003. Autor principal
* Evaluación del desempeño laboral de los trabajadores de la salud, Premio y Mención 2004. Tutor y coautor.
* Enfermedades Cardiovasculares y Factores de Riesgo Asociados en Cuba: Escenario para la prevención y el control. Premio 2005. Coautor.
* Subsistemas reguladores de la personalidad en pacientes con enfermedades en estadío terminal. Mención 2005. Tutor.
* GALAN. Paquete de programas para la informatización hospitalaria. Premio 2005. Asesor.
* Cuidados paliativos a enfermos adultos terminales en la atención primaria de salud. Mención 2006. Tutor y coautor
* La Clínica y la Medicina Interna. Apuntes Históricos. (”El pasado”). Premio 2007. Autor

==Principales títulos, órdenes, distinciones y medallas==
[[Archivo:Sello XXX Aniv UCMC.jpg|thumb|150px|right|Sello XXX Aniversario UCMC]]
1. Vanguardia Nacional del Sindicato de Trabajadores de la Salud, 1988-1994 de forma consecutiva y en 1996-1999. 
2. Vanguardia Nacional del Sindicato Nacional de Trabajadores de las Ciencias, 1993, 1994, 1996 y 1999. 
3. Medalla Piti Fajardo (SNTS) por 25 años de trabajo en el sector de la salud 1990. 
4. Moneda XXX Aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba, 1991. 
5. Distinción por la Educación Cubana (MES), 1992. 
6. Medalla 80 aniversario del natalicio de Lázaro Peña (CTC), 1993. 
7. Medalla del Instituto Superior de Ciencias Médicas de Villa Clara por aportes al país, 1993. 
8. Distinción 23 de Agosto (FMC), 1993 y 2001. 
9. Medalla 260 Aniversario de la Universidad de La Habana, 1994. 
10. Sello "Reconocimiento por el Servicio" del Ministerio de Salud Pública, 3-12-1996. 
11. Medalla por el 30 aniversario de la caída del Che Guevara (CTC), 29-4-1997. 
12. Medalla Jesús Menéndez (Consejo de Estado), 19-7-1997 
13. Moneda 40 Aniversario del 5 de Septiembre (Gobierno Provincial de Cienfuegos), 1997. 
14. Medalla 50 Aniversario del Asesinato de Jesús Menéndez (CTC), 6-6-1998. 
15. Orden Lázaro Peña de Tercer Grado (Consejo de Estado), 24-4-1999. 
16. Moneda 20 Aniversario de la Facultad de Ciencias Médicas Dr. Raúl Dorticós Torrado, de Cienfuegos, 1999-2000. 
17. Medalla de la Honorable Cámara de Diputados de México, julio 2000. 
18. Orden Lázaro Peña de Primer Grado (Consejo de Estado), mayo 2001. 
19. Título Honorífico de Héroe Nacional del Trabajo de la República de Cuba (Consejo de Estado), mayo 2001. 
20. Medalla conmemorativa 25 años del Poder Popular (Gobierno Provincial de Cienfuegos), 2001 
21. Miembro de Honor (Asociación de Medicina Interna de México), abril 2002 
22. Premio Dr. Enrique Barnet, en la categoría de Clínica (Dirección Provincial de Salud de Cienfuegos), noviembre 2002. 
23. Orden Carlos J. Finlay (Consejo de Estado), marzo 2003 
24. Medalla Juan Tomás Roig (Sindicato de Trabajadores de la Ciencia), marzo 2004. 
25. Hijo Ilustre de Cienfuegos (Asamblea Municipal del Poder Popular de Cienfuegos), abril 2004. 
26. Distinción a la Utilidad de la Virtud (Sociedad José Martí), octubre 2004 
27. Miembro Honorario de la Sociedad Boliviana de Medicina Interna (Sociedad Boliviana de Medicina Interna), mayo 2006 
28. Moneda XXX Aniversario del Poder Popular, (Asamblea Provincial del Poder Popular), octubre 2006 
29. Premio Internacional por el Día Mundial sin Humo del Tabaco, (OPS-OMS), mayo 2007 
30. Reconocimiento por el 50 Aniversario del 5 de Septiembre (Gobierno Provincial de Cienfuegos y CITMA), septiembre 2007 
31. La Flor de La Marilope (Palacio de la Salud Cienfuegos), noviembre 2007. 
32. Miembro de Honor de la Asociación de Pedagogos de Cuba, diciembre 2007 
33. La Perla (máximo reconocimiento que confiere la Asamblea Provincial del Poder Popular en Cienfuegos), diciembre 2007 
34. Profesor de Mérito (MES - Facultad de Ciencias Médicas “Dr. Raúl Dorticós Torrado”), junio 2008. 
35. Huésped de honor de la ciudad de Mar de Plata, Argentina (Alcaldía de Mar de Plata), septiembre 2008 
36. Moneda 190 Aniversario de la Fundación de Cienfuegos, (Asamblea Municipal del Poder Popular de Cienfuegos), abril 2009 
37. Reconocimiento en el Día de la Ciencia, por el 50 Aniversario de frase de Fidel (Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente y el Sindicato de Trabajadores de la Ciencia), enero 2010. 
38. Premio Dr. Eduardo del Valle Morejón (Universidad de Ciencias Médicas “Mariana Grajales” de Holguín), febrero 2010. 
39. Reconocimiento como Líder de la Salud en el Día Mundial de la Salud 2010, “Mil ciudades, mil vidas” (Organización Panamericana de la Salud / Organización Mundial de la Salud), abril 2010. 
40. Reconocimiento por 45 Aniversario de Primera Graduación de la Revolución en el Pico Turquino, 1959-1965 (Ministerio de Salud Pública), noviembre 2010. 
41. Reconocimiento por 45 Aniversario de Primera Graduación de la Revolución en el Pico Turquino, 1959-1965 (Escuela Latinoamericana de Medicina), noviembre 2010. 
42. Medalla 100 años del Ministerio de Salud Pública de Cuba, diciembre 2010. 
43. Moneda 150 Aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba (Academia de Ciencias de Cuba), febrero 2011. 
44. Premio GERIGAL por la obra de la vida (Hospital Dr.Gustavo Aldereguía Lima), octubre 2011. 
45. Premio al Mérito Científico (Consejo Nacional de Sociedades Científicas de la Salud), noviembre 2011. 
46. Moneda Aniversario 35 del Poder Popular (Asamblea Provincial del Poder Popular de Cienfuegos), noviembre 2011. 
47. Académico de Mérito (Academia de Ciencias de Cuba), febrero 2012. 
48. Reconocimiento Por la Salud, la Vida y la Felicidad de los Cienfuegueros (Hospital Dr. Gustavo Aldereguía Lima), marzo 2012. 
49. Premio Carlos Rafael Rodríguez (Coloquio Nacional Carlos Rafael Rodríguez In Memoriam), mayo 2012. 
50. El Sureño Ingenioso (ANIR Cienfuegos), octubre 2012. 
51. Sello 8 de octubre (ANIR), octubre 2012. 
52. Sello XXX Aniversario (Universidad de Ciencias Médicas de Cienfuegos), noviembre 2012. 
53. Sello Forjadores del Futuro (UJC), enero 2013 
54. Premio Jagua (Dirección Provincial de Cultura de Cienfuegos), abril 2013 

Ha recibido numerosos reconocimientos y distinciones por los resultados de sus investigaciones y su labor como docente, entre los que se destacan:

*[[Premio de la Academia de Ciencias de Cuba]]
*[[Premio CITMA]] al resultado más integral del año.
== Fuente ==

*Multimedia “Inolvidables Maestros del siglo XX en Cuba”, Asociación de Pedagogos de Cuba, 2005. Consultada el: 17 de septiembre de 2010.
*Carballido Pupo, Ventura. Concretando la obra: "Galenos Cuesta Arriba con Fidel". Holguín, 2013.
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[[Category:Pedagogo]] [[Category:Médico]]

Tanto por ciento

2013-09-04T18:01:22Z

Iris hlg: /* Enlaces externos */

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'''El tanto por ciento''' es una forma de expresar un número como una fracción de 100 (que significa “de cada 100”), es decir, es una cantidad que corresponde proporcionalmente a una parte de cien. En diversas actividades de la vida cotidiana se aplica la [[Comparación entre números|comparación entre números]]. Para facilitar la comparación muchos datos numéricos se relacionan en la práctica con el número 100. Relacionados con el cálculo de tanto por ciento, pueden presentarse tres casos diferentes: 1. Hallar qué número es el Tanto por ciento de otro. 2. Hallar qué Tanto por ciento es un número de otro 3. Hallar un número, dado otro número que es un Tanto por ciento de él. 

== Significación del Tanto por ciento ==

Comúnmente se observa la información expresada en “Tanto por ciento”, para lo que se usa el símbolo %, el que se escribe inmediatamente después del número al que se refiere, sin dejar espacio de separación. Ello significa Tantos por cada ciento, es decir los elementos que se toman de cada conjunto de 100. Es importante saber interpretar la información que se muestra en Tantos por ciento y que significa Tantos de cada 100, es decir, los elementos que se toman da cada conjunto de 100. Por ejemplo (1), Se dice: “el 50% de 300 es 150” o “150 es el 50% de 300” Esto se interpreta así:[[Image:Fig.1TxC.JPG|thumb|right|Fig.1TxC.JPG]] 300 está formado por 3 grupos de 100 50% significa que por cada ciento se toman 50 Por tanto, para hallar el 50% de 300 se toman 3 veces 50, es decir: 3*50=150 (que es lo mismo que 50+50+50=150) 

Este procedimiento resulta muy incómodo cuando se trata de números muy grandes por lo que es conveniente simplificarlo, para ello es recomendable utilizar otro método. Por ejemplo (2), cuando se quiere buscar el 6% de 2400. Esto significa que de cada conjunto de 100 que posee 2400 se deben tomar 6, es decir, la parte del conjunto que se toma es 6/100, o sea 0,06; todo esto significa que hallar el 6% de un número equivale a hallar el 6/100 de dicho número (en este caso de 2400), es decir, 6/1<strike>00</strike>*24<strike>00</strike>=6*24=144 o también 0,06*2400 = 144 Este procedimiento funciona sin dificultad para cuando el número o el tanto por ciento es un fraccionario cualquiera. Ejemplo (3) ¿Cuál es el 19,2% de 70? En este caso se procede como en el ejemplo anterior, es decir, de cada 100 se toma 19,2 lo que significa que la parte de 100 que representa el 19,2% se puede expresar como 19,2/100; esto es hallar el 19,2%, lo que queda de la siguiente forma: 19,2/10<strike>0</strike>*7<strike>0</strike>=1,92*7=13,44 o también 0,06*2400 = 144. Este procedimiento funciona sin dificultad para cuando el número o el tanto por ciento es un fraccionario cualquiera. Otra forma es: 0,192*70 = 13,44.  De ahí que el 19,2% de 70 es 13,44. 

== Cálculo del Tanto por ciento ==

Para calcular el Tanto por ciento de un número se multiplica el número por el Tanto por ciento (expresado como como una división de divisor 100 o en notación decimal corriendo la coma dos lugares a la izquierda) Por ejemplo (4) Para calcular el 3% de 45 se multiplica 45 por 3/100 (que es lo mismo que 3/100*45) o se multiplica 45 por 0,03, lo que matemáticamente se expresa así: <strike>45</strike>9*3/<strike>100</strike>20=9*3/20=27/20=1,35 o 45*0,03 = 1,35. De ambas vías se obtiene que el 3% de 45 es 1,35; lo que es lo mismo que: 1,35 es el 3% de 45. 

=== Ejercicios resueltos ===

1. Calcula el 12% de 300 Respuesta:<strike>300</strike>3*2/<strike>100</strike>=3*12=36 o 300*0,12 = 36 El 12% de 300 es 36.

2. Calcula el 5 % de 25 Respuesta:<strike>25</strike>1*5/<strike>100</strike>4=5/4=1,25 o 25*0,05 = 1,25 El 5% de 25 es 1,25

3. Calcula el 69% de 21 Respuesta:21*69/100=21*0,69=14,49 El 69% de 21 es 14,49

4. Calcula el 53% de 187 Respuesta: 187*0,53 = 99,11 El 53% de 187 es 99,11

5. Calcula el 4,2% de 26 m Respuesta: 26 m*0,042 = 1,092 m El 4,2% de 26 m es 1,092 m

6. Calcula el 6% de $713 Respuesta: $713*0,06 = 42,78 El 6% de $713 es $42,78

7. Calcula el 2,34% de 505g Respuesta: 505g*0,0234 = 11,817g El 2,34% de 505g es 11,817g

8. En una escuela hay 620 estudiantes, de ellos el 55% son varones ¿Cuántos varones hay? Para solucionar este problema lo que se necesita es calcular el 55% de 620 Respuesta: 620*0,55 = 341 En la escuela hay 341 varones.

9. Una obrera de un taller de confecciones tenía planificado producir en el mes 156 camisas, pero sólo confeccionó el 75% de ellas. ¿Cuántas camisas confeccionó? Este problema se resuelve calculando el 75% de 156 Respuesta: 156*0,75 = 117 La obrera confeccionó 117 camisas. 

== Qué Tanto por ciento es un número de otro ==

Frecuentemente se presenta la necesidad de saber qué Tanto por ciento es un número de otro, es decir, qué parte es un número de otro (hasta aquí sólo se ha tratado como calcular el tanto por ciento de un número). Por ejemplo: qué tanto por ciento es 25 de 32. Ello tiene su aplicación práctica en varias situaciones como la siguiente: La cantidad de hembras matriculadas en tres centros escolares se comporta como se muestra en la tabla. Ejemplo (5) 

{| cellspacing="1" cellpadding="1" border="1" width="200"
|-
| Centro
| Matrícula 
| Cantidad de hembras 
|-
| Centro A 
| 400 
| 180 
|-
| Centro B 
| 75 
| 30 
|-
| Centro C 
| 63 
| 16 
|}

¿Cuál de los tres centros tiene más hembras respecto a la matrícula total? Aquí es necesario comparar. Una vía para hacerlo es analizar qué parte de la matrícula representan las hembras. Ello implica que se formen tres fracciones: Centro A:                      Centro B:                   Centro C: 

180/400                          30/75                         30/75 

Hay, ahora, tres fracciones para comparar, lo que se puede realizar multiplicando en cruz y comparando los resultados (vía que se estudia en los contenidos correspondientes al trabajo con fracciones) 180*75 = 13 500       400*30 =12 000    de ahí que: 180/400 > 30/75      Luego: 180*63 = 11 340 400*16 = 6 400 de ahí que 180/400 >16/63. 

De ello se concluye que el Centro A tiene más hembras matriculadas. 

No obstante lo anterior, en la práctica se utiliza mucho solucionar situaciones de este tipo comparando las fracciones como Tanto por ciento. Para ello lo ideal es dividir en cada caso la cantidad de hembras entre la matrícula y expresar el cociente como Tanto por ciento. Centro A  180/400=9/20=0,45  45% 

Centro B   30/70=6/25=0,4  40%

Centro C   16/63=0,25396825=0,25 (aplicando las reglas de redondeo) 25,4%

== Cómo calcular Qué Tanto por ciento es un número de otro ==

Para calcular qué tanto por ciento es un número de otro se divide el primero por el segundo y el cociente (resultado de la división) se expresa como tanto por ciento (corriendo la coma dos lugares hacia la derecha o multiplicando dicho cociente por 100)

=== Ejercicios resueltos ===

1. Halla qué por ciento es a) 10 de 200 Respuesta: <strike>10</strike>1/<strike>200</strike>20=1/20=0,05=5% b) 24 de 48   Respuesta: <strike>24</strike>1/<strike>48</strike>2=1/2=0,5=50% c)   5 de 40   Respuesta: <strike>5</strike>1/<strike>40</strike>8=1/8=0,125=12,5% d)   7 de 84   Respuesta: <strike>7</strike>1/<strike>84</strike>12=1/12=0,083=8,3% 

2. De los 156 trabajadores de una fábrica, 142 se dedican a la producción de zapatos ¿Qué por ciento de trabajadores se dedican a producir zapatos? Este problema se resuelve calculando qué por ciento es 142 de 156, lo que se hace de la siguiente manera:

<strike>142</strike>71/<strike>156</strike>78=71/78=0,91=91% 

El 91% de los trabajadores de esta empresa se dedica a la producción de zapatos.            

== Cómo hallar un número conocido un Tanto por ciento de él ==

Existen situaciones en que en lugar de tener que calcular el tanto por ciento de un número o calcular qué por ciento es un número de otro, lo que se necesita es hallar el número que representa un determinado por ciento de otro. Una de estas situaciones se puede expresar como: “Qué número es el 50% de 40” En este caso es muy sencillo determinarlo porque es sabido que el 50% de un número es la mitad de este, por lo que aquí simplemente se infiere que 20 es el 50% de 40. La situación se complica cuando los números en cuestión no son tan comunes. A continuación se analizarán algunos ejemplos que demuestran cómo proceder para resolver esta problemática: Ejemplo (6) De qué número es 12 el 20% Aquí el número es desconocido y lo que se conoce es 18 que es el 20% de él. En este caso se puede expresar: 20/100*x=2 donde x es el número buscado, luego despejando x en la ecuación quedaría: x=12/20/100 aplicando las reglas para dividir fracciones se obtiene: x=<strike>12</strike>3*<strike>100</strike>20/<strike>20</strike><strike>5</strike>1   x=3*20    x=60 

En la demostración del ejemplo anterior se observa que es el problema inverso a calcular el tanto por ciento de un número, es por eso que, si en aquel caso se multiplicaba, en este se divide. De ello se deduce que para hallar un número, dado un tanto por ciento y el resultado del mismo, se divide el resultado por el tanto por ciento (expresado como un cociente con divisor 100) Lo que también resulta si se divide el resultado entre el Tanto por ciento y se multiplica por 100. Por ejemplo (7) Calcula el número del cual 15 es el 2%. Aplicando lo anterior se expresa: 15/2/100 = 15*<strike>100</strike>50/<strike>2</strike> = 15*50 = 750 Utilizando la segunda vía:15/<strike>2</strike>*<strike>100</strike>50 = 15*50 = 750   Por lo que 15 es el 2% de 750.

=== Ejercicios resueltos ===

1. ¿De qué cantidad es 38 m el 50%? Respuesta:38/50/100=38*<strike>100</strike>2/<strike>50</strike>=38*2=76 38 m es el 50% de 76 m .

 2. Calcula el número del cual: a) 140 es el 70% Respuesta: 140/70/100=<strike>140</strike>2*100/<strike>70</strike>1=2*100=200 140 es el 70% de 200

 b) 3,20 es el 4% Respuesta: 3,20/4/100=3,20*<strike>100</strike>25/<strike>4</strike>1=3,20*25=80 3,20 es el 4% de 80

 3. Un obrero textil ha producido 1959 m de tela que es el 75% del plan a cumplir en una etapa. ¿Cuántos metros de tela habrá producido al cumplir el plan de la etapa? Repuesta: Se cuenta con el número 1959 y que este es el 75% de un número, el cual es el plan a producir y que no se conoce. La operación se indica así:1959/75/100=<strike>1959</strike>653*<strike>100</strike>4/<strike>75</strike><strike>2</strike>1=653*4=2612. El obrero habrá producido 2612 metros de tela al cumplir el plan de la etapa.

De todo lo tratado puede resumirse que se pueden presentar tres casos diferentes relacionados con el cálculo de tanto por ciento: 1. Calcular que número es el tanto por ciento de otro. Para ello se divide 2. Calcular qué tanto por ciento es un número de otro 3. Calcular un número, dado otro número que es un Tanto por ciento de él. 

== Enlaces externos ==

[http://es.wikipedia.org/wiki/Porcentaje Wikipedia] [http://www.monografias.com/trabajos70/resolucion-problemas-tanto-por-ciento/resolucion-problemas-tanto-por-ciento2.shtml?monosearch Monografías]

== Fuentes ==

Folleto de Matemática Sexto Grado. 

[[Category:Matemáticas]]

Lenin

2013-09-04T16:57:46Z

Iris hlg:

{{Ficha_de_Autoridad
|nombre= Vladimir Ilich Ulianov
|imagen= V_I_Lenin.jpg
|descripción= Político ruso, líder de la [[Revolución de Octubre]].
|nombre completo=
|fecha de nacimiento = [[22 de abril]] de [[1870]]
|lugar de nacimiento = [[Simbirsk]], {{Bandera2|Rusia}}
|fecha de fallecimiento = [[21 de enero]] de [[1924]]
|lugar de fallecimiento = {{Bandera2|URSS}}
|causa muerte= [[Hemorragia cerebral]]
|educación=
|alma máter=
|ocupación= Político
|cargo= 1.er Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo.
|inicio= [[8 de noviembre]] de [[1917]]
|final= [[21 de enero]] de [[1924]]
|presidente=
|monarca=
|primerministro=
|vicepresidente=
|predecesor= [[Aleksandr Kérenski]]
|sucesor= [[Alekséi Rýkov]]
|cargo2=
|inicio2=
|final2=
|presidente2=
|monarca2=
|primerministro2=
|vicepresidente2=
|predecesor2=
|sucesor2=
|conocido= V. I. Lenin
|partido político= [[Partido Bolchevique]]
|títulos=
|creencias=
|cónyuge= [[Nadezhda Krúpskaya]]
|hijos=
|padre= Ilia Ulianov
|madre= [[María Alexandrovna Blank]]
|obras= ''El desarrollo del capitalismo en Rusia'', ''¿Qué hacer?''
|web=
|notas=
}}<div align="justify">
'''Vladímir Ilich Lenin'''. Fue un revolucionario ruso, [[líder|Líder]] bolchevique, político comunista, principal dirigente de la [[Revolución de Octubre|Revolución de Octubre]] y primer dirigente de la [[URSS|Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas]], primer estado de obreros y campesinos. Fue autor de un conjunto teórico y práctico basado en el Marxismo conocido como leninismo y posteriormente denominado [[Marxismo-Leninismo]].

== Biografía ==
=== Los inicios ===
Aunque muchos lo conocen por Lenin su verdadero nombre era Vladimir Ilich Ulianov y había nacido en [[Simbirsk]], en una familia de intelectuales rusos, el [[22 de abril]] de [[1870]]. El padre, Ilia, un inspector de primera enseñanza, compartía las ideas de los demócratas revolucionarios de 1860 y se había consagrado a la educación popular. La madre, [[María Alexandrovna Blank]], mujer de vasta cultura, amaba la música y seguía de cerca las actividades escolares de sus hijos, el cuarto de los cuales había sido Vladimir Ilich, a quien llamaban cariñosamente Volodia. El primogénito, Alexander, fue ejecutado por su participación en los preparativos de un atentado al [[Zar Alejandro III]] cuando el futuro Lenin era un adolescente.

En [[1887]] Volodia ingresa en la [[Universidad de Kazán]] para estudiar Derecho, tras haber finalizado con los máximos honores sus estudios de bachillerato. En ese mismo curso, lo expulsaron de la casa de altos estudios por sus actividades antizaristas. Cuentan que al ser detenido, un oficial le dijo mientras le sometía a los interrogatorios de rutina: ''¿Para qué alborota tanto, joven, si ante usted se alza un muro?''. El joven Lenin replicó: ''Un muro. Sí, pero carcomido. Basta un empujón para que se derrumbe''.

Decidido a graduarse, Volodia examinó por la libre las asignaturas y se licenció en la [[Universidad de San Petersburgo]]. Vinculado a los círculos marxistas y al incipiente movimiento proletario de esta ciudad, publicó en [[1894]] ''¿Quiénes son los amigos del pueblo y cómo luchan contra los socialdemócratas?'', una argumentada crítica a los populistas. Por su participación activa en la recién fundada Unión de lucha por la emancipación de la clase obrera, volvieron a detenerlo.

=== Encarcelamiento ===

En la [[cárcel|Cárcel]], Lenin rápidamente se puso a trabajar en lo que luego publicaría en [[1889]] bajo el título de ''El desarrollo del capitalismo en Rusia''. Se comunicaba con el exterior a través de su hermana Ana y de [[Nadezhda Krúpskaya]], una estudiante a quien había conocido en los círculos marxistas. Pero esta última había sido fichada por la policía y tuvieron que buscarle otra novia a Volodia, una amiga de Nadiezhda que accedió a servir de correo. Pronto Krupskaia fue también detenida. Ambos se reunieron en el destierro en [[Siberia]] y se casaron en [[1898]].

Quienes conocieron entonces al futuro Lenin lo describían como de baja estatura, con una gran vivacidad y una mirada ardiente y penetrante. Los pómulos, salientes y los ojos, un tanto oblicuos. El cabello se le cayó siendo aún muy joven y mostraba una frente amplia. Ya a sus 20 años le llamaban “el viejo”.

=== Exilio ===

A poco de comenzar [[1900]], con 30 años de edad, Volodia comenzaba su primer exilio en [[Suiza]]. Allí puso en marcha un proyecto largamente acariciado: la publicación de un periódico social demócrata de alcance nacional. El primer número de [[Iskra]] (La Chispa) vio la luz el [[21 de diciembre]] de ese año, con un editorial suyo encabezando la primera página. A partir de otro artículo de su autoría, publicado en la [[Revista Zaria]], en diciembre de [[1901]], comenzó a firmar como Lenin. Hasta entonces solo había utilizado su nombre o los seudónimos de K. Tulin o V. Ilin.

La aparición del libro ''¿Qué hacer?'', una de sus obras más importantes, en marzo de [[1902]], lo identifica como el líder de los marxistas rusos. Lenin reclamaba la necesidad de una organización de revolucionarios profesionales y sintetizaba la idea del Partido como vanguardia de la clase obrera. Esta obra desató la polémica en torno a cómo estructurar el Partido dentro del Segundo Congreso de los socialdemócratas rusos, en el que se consumó la ruptura definitiva entre los seguidores de Lenin, llamados bolcheviques (mayoritarios) frente a los mencheviques (minoría).

=== Regreso a Rusia ===

[[Image:Ruskrupskaya2.jpg|thumb|right|200px|Lenin junto a [[Nadezhda Krúpskaya]]]]Lenin regresó a Rusia en [[1905]] para incorporarse a la espontánea revolución que había estallado. Tras la derrota de las masas populares se vio obligado a exilarse de nuevo. En esos años de auge de la reacción, reunió y reforzó las filas de los bolcheviques en su labor de forjar un partido revolucionario marxista. En [[1916]] publicó ''[[Imperialismo, fase superior del capitalismo]]'', donde analiza este sistema en sus características actuales y argumenta, a contrapelo de otras tesis, cómo la revolución socialista también es posible en países atrasados como Rusia.

Volvió a su patria en abril de [[1917]]. Un amplio movimiento popular había derrocado al zarismo y existía una dualidad de poderes en el país entre el Gobierno provisional burgués y los soviets que obreros, campesinos y soldados habían organizado por toda la nación. Lenin se sumió en la clandestinidad, pues existía una orden de arresto contra su persona, y el [[23 de octubre]] (día 10, según el calendario ruso entonces vigente), el Comité Central del [[Partido Bolchevique]] adopta su propuesta de insurrección.

=== Presidencia ===

Una vez llegados al poder, Lenin y los bolcheviques promulgaron tres decretos: el de la Tierra, que prescribía la propiedad terrateniente y les entregaba la tierra a los campesinos; el de la Paz, mediante el cual Rusia salía de la guerra imperialista iniciada en [[1914]]; y el de las Nacionalidades, por el que se le otorgaba a las antiguas naciones subyugadas por el zarismo la opción de la independencia o integrar la República Socialista Federativa Soviética de Rusia.

Durante años, con más intensidad entre [[1918]] y [[1920]], las fuerzas contrarrevolucionarias intentaron derrocar al Estado soviético con el apoyo de las potencias occidentales, especialmente [[Francia]] y [[Estados Unidos]]. Al ejército de la contrarrevolución, comandado por antiguos generales zaristas, lo derrotó el [[Ejército Rojo]], integrado por campesinos y obreros. El país quedó devastado, la economía maltrecha y el hambre se enseñoreó de grandes regiones. El reto más grande de la Revolución pasó a ser entonces la reconstrucción económica de Rusia, tarea que Lenin se propuso encarar de inmediato. Y en aquel país destrozado, aún con rezagos feudales, se comenzó a edificar la formidable superpotencia, tanto en lo económico como en lo militar, que llegó a ser en pocos años.

El [[30 de agosto]] de [[1918]] fue objeto de un atentado por parte de [[Fanny Roid Kaplan]], socialista moderada, lo cual originó un amplio movimiento de depuración de las filas revolucionarias. Con la finalidad de integrar las diferentes nacionalidades del territorio ruso, Lenin proclamó, el [[30 de diciembre]] de [[1922]], la creación de la [[URSS|Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas]].

Pese a las dificultades de la guerra civil, Lenin no relegó sus principios internacionalitas, y el [[2 de marzo]] de [[1919]], en [[Moscú]], inauguró el Primer Congreso de la III Internacional, en solidaridad con los movimientos obrero y comunista, así como con los de liberación nacional de los pueblos coloniales y semicoloniales de [[Asia]].

=== Enfermedad y muerte ===

En marzo de [[1922]] Lenin asistió por última vez a un congreso del Partido, un mes después se le intervenía quirúrgicamente para extraerle las balas que continuaban alojadas en su cuerpo desde el atentado sufrido en [[1919]] y que le habían ocasionado graves secuelas. Desde entonces solo tuvo pequeñas etapas en que mejoró parcialmente. Aun así, tuvo la fuerza de dictar varias cartas, entre ellas su llamado «testamento» en la que expresa su gran temor ante la lucha por el poder entablada entre [[León Trotsky]] y [[Stalin]] en el seno del partido.

El [[21 de enero]] de [[1924]] una [[hemorragia cerebral]] acabó con su vida. El hombre que detestaba el [[culto a la personalidad]] fue embalsamado y depositado en un rico mausoleo de la [[Plaza Roja]].

==Obras de Lenin==

* ''[[A qué herencia renunciamos]]'' (1897)
* ''[[El desarrollo del capitalismo en Rusia]]'' (1899)
* ''[[¿Qué hacer?]]'' (1902)
* ''[[Un paso adelante, dos pasos atrás]]'' (1904)
* ''[[Dos tácticas de la socialdemocracia en la revolución democrática]]'' (1905)
* ''[[Materialismo y empiriocriticismo]]'' (1908)
* ''[[Notas críticas sobre la cuestión nacional]]'' (1913)
* ''[[Carlos Marx (Obra de Lenin)|Carlos Marx]]'' (1914)
* ''[[Tres fuentes y tres partes integrantes del marxismo]]'' (1914)
* ''[[El derecho de las naciones a la autodeterminación]]'' (1914)
* ''[[El imperialismo, fase superior del capitalismo]]'' (1916)
* ''[[El programa militar de la revolución proletaria]]'' (1916)
* ''Las tareas del proletariado en la presente revolución ([[Tesis de Abril]])'' (1917)
* ''[[El Estado y la revolución]]'' (1917)
* ''[[La revolución proletaria y el renegado Kautsky]]'' (1918)
* ''[[La economía y la política en la era de la dictadura del proletariado]]'' (1919)
* ''[[La enfermedad infantil del izquierdismo en el comunismo]]'' (1920)

== Referencias ==
<references/>
*''Obras Completas'' de V.I. Lenin.
*''Lenin'', de [[Gerald Walter]]
*''Historia de la URSS'', de un colectivo de autores ([[Editorial Progreso]])
*''Filosofia'', de [[R. F. Iudin]] y [[M. M. Rosenthal]]
*''Economía Política'', de [[O. S. Borisov]], [[V. A. Zhamin]] y [[M. F. Makárova]].

== Fuentes ==

* Artículo [http://www.bohemia.cu/2010/03/29/historia/vladimir-ilich-lenin.html Vladimir Ilich Ulianov Lenin: Vivir para la Revolución] publicado en la [[Revista Bohemia]].
* Artículo [http://www.5septiembre.cu/index.php/historia/43-noticias/251-vladimir-ilich-lenin-un-protagonista-de-la-historia-universal Vladimir Ilich Lenin: Un protagonista de la historia universal] publicado en el [[Diario 5 de Septiembre]].
* [http://www.biografiasyvidas.com/monografia/lenin/ Monografía sobre Vladimir Ilich Ulianov] publicado en el [http://www.biografiasyvidas.com/ Portal Biografías y Vidas].
</div>
[[Category:Historia_de_Rusia]][[Category:Personajes_de_la_historia_de_Europa]][[Category:Historia_de_la_Unión_Soviética]][[Category:Político]]

Casa de la Radio

2013-08-30T18:50:57Z

Iris hlg: /* Otras imágenes */

{{Ficha_Obra_Arquitectónica
|nombre= Casa de la Radio.
|imagen= Bundesarchiv_B_145_Bild-F005427-0045,_Berlin,_Haus_des_Rundfunks.jpg
|descripción= Casa de la Radio en Berlín.
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|localización=Masurenalle 8, Charlottenburg, [[Berlín]], {{Bandera2|Alemania}}.
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|arquitecto= Hans Poelzig.
|premios=
}}<div align="justify">
'''Casa de la Radio'''. También conocida por Haus des Rundfunks, situada en Masurenalle 8, Charlottenburg, [[Berlín]], [[Alemania]]; es la más antigua casa de radiodifusión del mundo. Fue diseñada por [[Hans Poelzig]] en [[1929]], después de ganar un concurso y construida entre [[1929]] y [[1933]].

==Breve descripción==

El Haus des Rundfunks fue uno de los primeros edificios en [[Europa]], dedicado exclusivamente a la radiodifusión, superado en edad sólo por la [[Funkhaus Münchner]]. En ese momento, Hans Poelzig casi no tenía ejemplos a emular, pero desarrolló las ideas que siguen siendo válidas hoy día.

El edificio cuya forma en planta es la de un triángulo redondeado, consta de tres salas de radiodifusión de grandes dimensiones ubicado en el centro, protegido del ruido de la calle por las alas de oficinas circundantes. La sala más grande de radiodifusión abarca el corazón del edificio, hay también una sala de radiodifusión más pequeña y un área para programas de radio que posee diversidad de características acústicas.

Poelzig puso especial atención en la acústica de los espacios. Las sillas en la sala de radiodifusión principal fueron especialmente diseñadas para que los asientos tuvieran las mismas cualidades de absorción de sonido, ya sea que estuvieran ocupados o no.

En la sala de radiodifusión más pequeña, un centenar de paneles situados en las paredes, podían girarse; uno de los lados de los paneles ofrecían características de absorción del sonido, mientras que el otro lo refleja. De esta manera podían crearse diferentes efectos de reverberación.

==Otras imágenes==

<center><gallery widths="229px" heights="229px" perrow="3">
Archivo:Fotothek df pk.jpg
Archivo:Berlin, Sender Freies Berlin.jpg
Archivo:Haus des.JPG
Archivo:Casa radio.1.jpg
Archivo:Casa radio.2.jpg
Archivo:Poelzig.Casa radio.3.jpg
</gallery></center>

==Fuente==

* Artículo [http://www.urbipedia.org/index.php/Casa_de_la_Radio_(Berl%C3%ADn) Casa de la Radio de Berlín]. Disponible en “www. urbipedia.org”. Consultado: 24 de agosto de 2011.
</div>
[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]]

Casa de la Música de Oporto

2013-08-30T18:47:39Z

Iris hlg:

{{Ficha_Obra_Arquitectónica
|nombre= Casa de la Música de Oporto.
|imagen= Casa da musica 1.JPG
|descripción= Casa de la Música de Oporto.
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|inicio=1999
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|inauguración=
|demolición=
|arquitecto= Rem Colas.
|premios=
}}
<div align="justify">
'''Casa de la Música de Oporto'''. Es una sala de conciertos que se encuentra en [[Oporto]], [[Portugal]], diseñada por el arquitecto holandés [[Rem Koolhaas]], que da cabida a la institución del mismo nombre y sus tres orquestas Orchestra Nacional do Porto, Orchestra Barroca y Remix Ensemble. Su construcción se encuadró en el proyecto Oporto [[2001]] Capital Europea de la Cultura, habiéndose iniciado en [[1999]] y terminado a principios de [[2005]], seis años después de la fecha prevista. Inmediatamente se convirtió en un ícono de la ciudad.

== Construcción ==

[[Imagen:Casa-da-musica.jpg|thumb|right|300px|Exterior de la Casa de la Música.]]
La Casa de la Música se construyó justo al lado de un centro principal de tráfico de la ciudad, la Rotunda da Boavista. El lugar donde se asienta el edificio, era antiguamente un lugar de almacenamiento de tranvías fuera de servicio. Su construcción costó 100 millones de euros. El proceso de edificación originó nuevos retos de ingeniería en lo referente a la construcción de la curiosa forma que tiene. Los constructoras del edificio fueron [[Ove Arup]], Londres, junto con Afassociados, Oporto.

== Críticas ==

El diseño del edificio ha sido muy aclamado mundialmente. [[Nicolai Ouroussoff]], crítico de arquitectura del [[New York Times]], lo clasificó como el proyecto más atractivo que jamás ha construido el arquitecto Rem Colas, y también dijo que era un edificio cuyo fervor intelectual coincide su belleza sensual. También lo compara con el exuberante diseño del Museo Guggenheim Bilbao de [[Frank Gehry]] en [[Bilbao]], [[España]].

Solamente mirando el aspecto original del edificio, es una de las salas de conciertos más importantes construidas en los últimos 100 años, comparándola con el [[Walt Disney Concert Hall]] de [[Los Ángeles]], [[California]] y el auditorio de la [[Filarmónica de Berlín]].

== Capacidad ==

La Casa da Música tiene dos auditorios principales, aunque muchas otras áreas del edificio se pueden adaptar fácilmente para conciertos y otras actividades (talleres, actividades educativas). El auditorio mayor tiene una capacidad inicial de 1.238 personas, pero puede variar según la ocasión.

El auditorio pequeño es tremendamente flexible, y no tiene un aforo fijo. Por término medio, el habitáculo tiene capacidad para 300 personas sentadas y 650 de pie, aunque esto puede cambiar drásticamente dependiendo del tamaño del escenario, su localización, el orden de las sillas, la presencia y tamaño de aparatos de sonido y de equipos de grabación.

== Enlaces externos ==

*Casadamusica. Portal Oficial de la Casa da Música. [citado 2011 Agosto, 24]. Disponible en "[http://www.casadamusica.com/ www.casadamusica.com]".

==Fuente==

*Artículo [http://www.urbipedia.org/index.php/Casa_da_M%C3%BAsica_(Oporto) Casa da Música de Oporto]. Disponible en “www. urbipedia.org”. Consultado: 24 de agosto de 2011.
</div>
[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]]

Archivo:Patio secundario.JPG

2013-08-30T16:48:32Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/3/33/Patio_secundario.JPG

Archivo:Patio central - casa de Bolívar.JPG

2013-08-30T16:47:08Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/e/e8/Patio_central_-_casa_de_Bol%C3%ADvar.JPG

Archivo:Ilsanegra.jpg

2013-08-30T16:39:12Z

Iris hlg:

== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/6/6c/Ilsanegra.jpg

Casa Castletown

2013-08-30T16:39:04Z

Iris hlg: /* otras imágenes */

{{Ficha_Obra_Arquitectónica
|nombre= Casa Castletown.
|imagen= Castletown house.jpg
|descripción= Casa Castletown.
|tipo=Edificio
|estilo= Palladianismo.
|localización= Celbridge, en el condado de Kildare, {{Bandera2|Irlanda}}.
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|demolición=
|arquitecto=
|premios=
}}
<div align="justify">
'''Casa Castletown'''. Es una casa histórica que se encuentra en [[Celbridge]], en el [[Condado de Kildare]], Irlanda. Es la casa de campo más grande de Irlanda.

==Historia==

Se trata de un imponente edificio fundado en [[1722]], por [[William Conolly]] ([[1662]] – [[1729]]), presidente del Parlamento Irlandés, y en aquel momento el hombre más rico del país.

El edificio sigue el estilo del Palladianismo, y en el proyecto participaron importantes arquitectos, como [[Alessandro Galilei]], [[Sir Edward Lovett Pearce]] y [[Sir William Chambers]].El diseño de Castletown es parecido al de la [[Leinster House]] en [[Dublín]], y ambas influyeron al arquitecto irlandés [[James Hoban]] para construir la [[Casa Blanca]] en [[Washington]].

La mansión fue heredada por [[Tom Connolly]] en [[1758]], y la decoración interior fue entonces acabada por su esposa, [[Lady Louisa]], tataranieta de [[Carlos II de Inglaterra]], durante los años [[1760]] y [[1770]].

En el [[siglo XX]], [[Desmond Guinness]] adquirió la propiedad de la casa, evitando que fuera destruida. Actualmente pertenece al Estado, y está abierta al público.

==La Leyenda de Castletown==

En torno a la casa de Castletown existe una leyenda, que incluye la figura del Demonio. Se dice que una noche Tom Connolly lo invitó a cenar.

Una tarde, cuando Connolly estaba cazando por los alrededores, se hizo amigo de un desconocido y lo invitó a la cena. Cuando el invitado se quitó las botas, Connolly vio con horror que tenía pezuñas. Disimulando con rapidez, hizo que se sentara a esperar la cena, mientras fue corriendo a buscar al párroco.

Cuando el buen hombre acudió a la mansión, intentó ahuyentar al Diablo, provocando que rompiera un gran espejo del salón. Asustado, el Demonio escapó, rompiendo asimismo el hogar al salir por la chimenea. Hoy día, se puede ver el espejo roto y el hogar de la chimena, que corrió la misma suerte.

==Connolly's Folly==

[[Archivo:Conolly's Folly.jpg|200px|right]]
Connolly's Folly o The Obelisk, es una estructura obelística cercana a Castletown House, construida en [[1739]]. Fue encargado por [[Katherine Conolly]] para honrar a su esposo. Mide 42 metros de alto y está decorada con formas de piedra. Es obra del arquitecto [[Richard Castle]].

==La casa como museo==

El interior de la casa tiene dos peculiaridades arquitectónicas: la gran galería, una enorme sala de 80 pies elegantemente decorada; y la impresionante escalera principal en el hall, de viga voladiza y hecha con la blanca piedra de [[Portland]].

Para acceder a la entrada de la casa se debe recorrer un camino, rodeado de árboles y campos verdes, que dista unos 800 metros desde el acceso a los terrenos. Hay visitas guiadas que explican la historia de la casa, y que enseñan las instalaciones.

==Otras imágenes==

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Archivo:Castletown House.1.jpg
Archivo:Castletown House.2.jpg
Archivo:Castletown House.3.jpg
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==Fuente==

*Artículo [http://www.urbipedia.org/index.php/Casa_Castletown Casa Castletown]. Disponible en “www.urbipedia.org”. Consultado: 12 de agosto de 2011.
</div>
[[Category:Arquitectura]] [[Category:Patrimonio_arquitectónico]]

Archivo:Casa de neruda isla negra.jpg

2013-08-30T16:36:47Z

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== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Casa_de_neruda_isla_negra.jpg

Archivo:Haus des.JPG

2013-08-30T16:34:05Z

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== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/3/35/Haus_des_Rundfunks_1.JPG

Archivo:Fotothek df pk.jpg

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== Sumario ==

== Estado de copyright: ==

== Fuente: ==
http://www.urbipedia.org/images/e/e9/Fotothek_df_pk_0000149_003.jpg