Música antigua

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Música antigua
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Concepto:Las Cantigas de Santa María, recopiladas por Alfonso X el Sabio en el siglo XIII, contienen una de las colecciones más notables de canciones en lengua galaico-portuguesa compuestas en honor de la Virgen. En esta imagen podemos admirar una de las miniaturas que iluminan sus páginas, en este caso ilustrando un escena de la vida del rey de Castilla y León.

Música antigua, término utilizado para describir la música europea desde el siglo X hasta el siglo XV, también conocida como música medieval. Se denomina del mismo modo un movimiento reciente relacionado con la práctica de la interpretación de la música anterior al siglo XIX.

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La monodia sacra

Si bien las fuentes más antiguas de música polifónica (a varias partes o voces) datan del comienzo de este periodo (por ejemplo, el tratado Musica enchiriadis, hacia el 850), las principales tradiciones heredadas eran monofónicas (a una sola parte o voz). Todavía se discute sobre los orígenes exactos del canto litúrgico, que hoy se conoce popularmente como canto gregoriano. Los manuscritos que han llegado a nosotros de finales del siglo IX muestran una notable diversidad de estilos regionales y unos tipos de notación musical (neumas) que indican sólo el contorno aproximado de las melodías.

En cualquier caso, los siglos X al XII fueron testigos de importantes avances dentro de este repertorio. Se añadieron nuevos temas poéticos y musicales (por ejemplo, las secuencias, tropos y conductus) a la liturgia tradicional, y las innovaciones teóricas de Guido d’Arezzo, que condujeron a la producción por primera vez de libros de cantos que utilizan la notación habitual en pentagramas. Una de las novedades más importantes fue el drama litúrgico que floreció entre los siglos XI y XII.

Los ejemplos más antiguos, que fueron introducidos en las ceremonias del Sábado Santo, representan la visita de las tres Marías a la tumba de Cristo (Visitatio sepulchri) utilizando versiones ampliadas de los diálogos en canto llano entre los ángeles y las tres mujeres. Los dramas eclesiásticos posteriores utilizaron otros temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (por ejemplo, Ordo prophetarum) y, a veces, también la vida y milagros de los santos (por ejemplo, de san Nicolás). La parte musical siguió basándose en modelos del canto llano, pero aumentando su vocabulario expresivo con lamentos apasionados (planctus) y gritos de ira. Parece que algunos de estos dramas fueron escritos para diversión de los cantantes de coro (por ejemplo, El juego de Daniel), así como para la enseñanza de la fe cristiana.

La monodia profana

Con el auge del provenzal y la lengua de Oïl (una forma primitiva de francés) como lenguajes poéticos de los siglos XII y XIII, se creó un amplio repertorio de canciones de trovadores y troveros para las cortes de la nobleza francesa. Los trovadores (activos en el sur de Francia) y los troveros (que actuaban en el norte) provenían de clases sociales distintas, aunque la mayoría descendía de la aristocracia y escribía dentro de las convenciones del amor cortesano, que elevaba a las mujeres a una relevante posición en la sociedad. No es casualidad que este periodo fuera testigo del crecimiento del culto a la Virgen María, pero también era la época de las Cruzadas. En consecuencia, uno de los temas característicos de la producción de estos poetas músicos era el de la guerra y la separación. Esta costumbre pronto se difundió por Alemania, Italia y España.

En general, las canciones de los troveros revelan un mayor interés por la organización formal que las de los trovadores, y anticipan algunas de las estructuras de las chansons de los siglos XIV y XV (especialmente el rondeau). Los cancioneros recogen más de dos mil composiciones de este tipo, y no sólo identifican a muchos de los compositores (por ejemplo, Teobaldo I, rey de Navarra, 1234-1253), sino que también retratan las vidas de las figuras más célebres. La monodia profana decayó después del 1300, pero sobrevivió brevemente en los virelais y lais de Guillaume de Machaut, inspirados en la poesía trovadoresca.

Junto a los trovadores y troveros conviene citar a otro tipo de personajes, mitad poetas, mitad saltimbanquis, llamados juglares. Iban de aldea en aldea, perseguidos por la Iglesia, divirtiendo a un público analfabeto. Son los transmisores de la música popular no litúrgica. Mientras que los trovadores componían y cantaban sus propias obras, el juglar sólo interpretaba por no tener formación para más.

Polifonía

Mientras Adam de la Halle, uno de los últimos troveros, aún se dedicaba a añadir acompañamientos armónicos simples a sus canciones, las grandes abadías y colegios eclesiásticos de Europa eran testigos de más de cuatrocientos años de experiencia con la polifonía escrita. No existen dudas de que había música improvisada tanto en los contextos profanos como en los sagrados incluso antes de que hubiera registro de ello. Pero entre el año 850 y el 1150 es posible trazar la evolución de la polifonía litúrgica conocida como organum, desde las simples duplicaciones paralelas del canto llano a la octava, la quinta o la cuarta, hasta otras versiones más sofisticadas en las que el canto llano aparece por debajo de una voz superior exuberante (llamada cantus). En Winchester, Limoges, Chartres y Santiago de Compostela se conservan importantes manuscritos con ejemplos de este tipo de repertorio. La cima de este proceso de embellecimiento de la liturgia (principalmente del propio de la misa) está representado por la escuela de Notre Dame, en París, de finales del siglo XII y comienzos del XIII. Hasta nosotros han llegado los nombres de dos de esos compositores: Leoninus (a quien se atribuye la compilación del Magnus liber organi, 1180) y Pérotin, llamado el Grande, que se supone revisó e hizo añadidos a la obra de su predecesor (c. 1185).

Es muy probable que ambos tuvieran un papel destacado en el desarrollo de la forma primitiva de la notación rítmica basada en los seis modos rítmicos (cuyos nombres proceden de los pies poéticos griegos: troqueo y yámbico, entre otros). La aplicación de pies métricos (casi equivalentes a los ritmos binarios compuestos modernos) a las voces superiores del organum y a veces también a los tenores (en esta época, las voces más graves) del canto llano, revitalizó la forma y allanó el camino para un rápido desarrollo de la notación y de las técnicas de composición elaboradas durante los siglos XIII y XIV.

Dado que el mismo organum evolucionó como una mera ornamentación de las secciones solistas de los introitos y graduales del canto llano, resulta lógico pensar que también lo interpretaban solistas. De hecho, la superposición e intercambio constante de las voces, por ejemplo, en el Viderunt omnes (gradual navideño) a cuatro voces de Pérotin, presupone tal claridad en la ejecución que sería recomendable utilizar una sola voz por cada parte. También existen evidencias de que la voz o voces superiores del organum estaban reforzadas con textos adicionales (tropos) en las secciones en las que el tenor se movía de forma métrica respecto a la otra u otras partes. Estas secciones (cláusulas) eran interpretadas como piezas independientes de música de cámara devocional o recreativa, y también como parte del contexto original del organum. Alrededor del 1240 tanto las partes superiores en francés como las escritas en latín eran inventadas y se llamaban motetes, título que luego se aplicó a las obras completas.

Durante la segunda mitad del siglo XIII, el motete se estableció como la forma principal de música artística polifónica en Europa. Numerosas colecciones de manuscritos (algunas de ellas copiadas después del año 1300) atestiguan su significación y popularidad. El manuscrito Montpellier, por ejemplo, contiene más de 300 motetes para dos, tres y cuatro voces, cuyos temas van de lo religioso a lo erótico, y que a menudo contienen una yuxtaposición de dos, uno en latín y otro en francés. Un género importante, el motete pastoril, relata incidentes de corte rural entre pastores y pastoras e introduce la figura de un caballero que trataba de seducirlas. La influencia de las convenciones poéticas de trovadores y troveros, a menudo se combinaba con la cita de estribillos poéticos comunes o (en cerca de veinte casos) el uso de canciones y danzas profanas francesas en lugar de los habituales tenores del canto llano.

La práctica interpretativa

En un segundo sentido, el término música antigua se refiere al movimiento cuyo objetivo se dirige a interpretar de la forma más auténtica tanto la música medieval como la del renacimiento y la música barroca. Identificada en principio con los trabajos pioneros de David Munrow (1942-1976) y el Early Music Consort de Londres, el término se utiliza ahora de forma generalizada para designar a todo estudio aplicado cuyo objetivo sea recrear las condiciones y convenciones de la interpretación original de una composición. Desde 1970 han proliferado los festivales y las muestras de reproducciones de instrumentos originales y temas relacionados con la música antigua.

Véase también

Fuente

  • Arizaga, Rodolfo. Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1971.
  • Barbieri, Asenjo. Biografías y documentos sobre música y músicos españoles (legado Barbieri). 2 vols. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986.
  • Debussy, Claude. El señor corchea y otros escritores. Madrid: Alianza Editorial, 1993.
  • Estrada, Julio. La música de México. 5 vols. México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1984.
  • Fernández de la Cuesta, Ismael y otros. Historia de la música española. 7 vols. Madrid: Alianza Editorial, 1988.
  • Randel, Don y otros. Diccionario Harvard de música. Madrid: Alianza Editorial, 1997. Obra de referencia que contiene más de 6.000 entradas sobre los distintos géneros, términos y formas musicales.
  • Ricart Matas, J. Diccionario biográfico de la música. Barcelona: Editorial Iberia, 4ª ed., 1986.
  • Tranchefort, François-René. Guía de la música de cámara. Madrid: Alianza Editorial, 1995.
  • Tranchefort, François-René. Guía de la música sinfónica. Madrid: Alianza Editorial, 1991.