Arcángelo Correlli
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Arcangelo Corelli.Compositor Italiano. se considera el más influyente en la música del siglo XVIII.
Sumario
Datos biográficos
Fue, probablemente, el compositor más influyente en la música del siglo XVIII. Pero, a pesar de que su vida tuvo una duración aceptable para la época, apenas si se conocían unos cuantos datos acerca de su trayectoria y éstos, poco llamativos. Así que los historiadores dieciochescos y más tarde algunos románticos dieron por buenas, sin someter a crítica, todas las noticias y anécdotas que les llegaron y, a falta de ellas, recurrieron abiertamente a la imaginación. Y se elaboró una biografía de Arcangelo Corelli, si no deslumbrante, al menos con contenido suficiente para llenar unas cuantas páginas.
Leyendas descartadas
Tras ellos, los musicólogos modernos llevan más de un siglo examinando cuidadosamente los datos sospechosos, algunos de los cuales venían repitiéndose casi desde el mismo día de su muerte, y aplicando sin contemplaciones la goma de borrar. Se cuestionó, por ejemplo, la condición nobiliaria y la riqueza de su familia , desvinculándola no sólo de míticos ancestros (el héroe romano Coriolano), sino también de personajes históricos más próximos, fueran éstos rebeldes turbulentos o piadosos patronos de un buen puñado de iglesias en su comarca. Quedó definitivamente en el terreno de la leyenda el cura párroco que en su niñez le habría iniciado en el violín, así como sus ejercicios en las tardes veraniegas, sentado a la sombra de un árbol y fascinando a sus convecinos con su precoz virtuosismo. Se descubrió que el viejo Giovanni Battista Bassani, tenido por su primer maestro, era, en realidad, unos años más joven que él y por eso mismo, resultaba imposible la romántica y dolorosa historia de amor que con su hija se le atribuía.
Desaparecieron también buena parte de sus viajes, empezando por el de 1672 a París por invitación de Mazarino (muerto, en realidad, once años antes), que habría desatado los celos de Lully. Fue Rousseau quien por primera vez habló de dicho viaje, confundiendo a nuestro compositor con Cavalli y bailando, de paso, las fechas. Pero el ginebrino no hacía sino redondear una idea ya formulada anteriormente en Francia: la de un Corelli admirador de la música francesa y estudioso, en concreto, de la de Lully . En el terreno de lo nebuloso queda una estancia en España por las mismas fechas y se niegan, igualmente, sus viajes a Alemania (hacia 1680), en cuyo transcurso le habría maravillado la destreza del violinista Nicolas Adam Strungk en la scordatura, que a él se le resistía (otros sitúan la anécdota en una supuesta visita del alemán a Roma), y a Nápoles (1708), donde habría fracasado al interpretar un pasaje mal escrito por Alessandro Scarlatti que finalmente resolvió brillantemente Francesco X. Geminiani. Se subraya, además, que estas anécdotas que lo relacionan con otros músicos parecen expresamente pensadas para ensalzar a éstos a costa de quien gozaba de universal renombre. Y no se descarta que deba ir al mismo saco la más conocida de todas ellas, su discusión con Haendel durante los ensayos de II trionfo del Tempo e del Desenganno (1707), cuando el sajón, descontento con su interpretación de la obertura, le arrebató con vehemencia el instrumento de las manos mostrándole él mismo cómo debía ser el pasaje discutido. La humilde y educada respuesta de Corelli ("Querido Sajón, esta música está en estilo francés, que no entiendo") habría motivado que Haendel escribiera sobre la marcha otra abiertamente corellizante.
¿Retrato humano?
La operación de limpieza refuerza la idea que se tenía en el siglo XVIII de un Corelli casi sin biografía. Mejor dicho, con una biografía reducida a sus aspectos meramente profesionales y a la lista, nutrida en determinados periodos, pero incompleta en otros, de los conciertos y representaciones en que participó (naturalmente, la omitiremos en nuestra exposición). Pero sin vida privada. Ni siquiera se casó, con lo que falta incluso una de las huellas documentales básicas de la mayoría de los mortales. Tampoco pasó inadvertido este detalle, no faltando quien especulara a propósito de su intimidad con su discípulo y amigo más cercano, Matteo Fornari, con quien compartió actividad y alojamiento en los palacios de sus patronos durante mucho tiempo. ¿O tal vez sublimó sus impulsos vitales en aras de la música? Porque ésta fue, ciertamente, el eje en torno al cual giró su existencia y la búsqueda de la perfección formal fue en él obsesión atormentada y permanente, que le empujó a rehacer y revisar reiteradamente cuanto componía hasta alcanzar el ideal perseguido: ahí residiría la clave de una obra tan magra cuantitativamente en una época en que la producción abundante era característica de la mayoría de sus colegas.
Su imagen física, serena y sobria, se transmitió a la posteridad por el retrato que Lord Edgcumbe encargó a Hugh Howard durante su viaje a Roma (1697-1699) y, en menor medida, por el grabado que acompañó la edición póstuma de su Opus VI. Se ha repetido, como un tópico inalterado, que era un hombre en el buen sentido de la palabra, bueno y su carácter, de invariable dulzura. Matizamos: siempre que no cuestionaran su música, como pronto veremos. Haendel lo habría descrito -eso afirma, al menos, J. Hawkins- como un hombre muy mirado en el gastar, poseedor de un guardarropa modesto y vestido siempre de negro, más amigo de trasladarse a pie que en carrozas y coches y gran amante de la pintura, única afición que le llevó a efectuar desembolsos de cuantía. Al menos, este último dato está parcialmente documentado: a su muerte dejó una colección de ciento cuarenta y dos cuadros. Su imagen serena sólo se transformaría al empuñar el violín, cuando "se contorsionaba, sus ojos se teñían de un rojo-fuego y sus pupilas giraban como en agonía". Tentados estaríamos de dar por buena la descripción -otra vez de Hawkins, apoyado esta vez en un supuesto testigo anónimo- si no conociéramos otras muy similares aplicadas a diversos músicos, contemporáneos o ligeramente posteriores.
Poco más se sabe de la dimensión humana de Corelli. El resto, como hemos señalado, son datos y noticias profesionales. Pero vayamos al principio.
Infancia y juventud. Bolonia.
Nació -el menor de cinco hermanos- en Fusignano, pequeña ciudad de la actual provincia de Rávena, el 17 de febrero de 1653, recibiendo en las aguas bautismales el nombre de su padre, fallecido un mes antes. Siendo su apellido relativamente común en la zona, resulta extremadamente difícil hablar con precisión de la familia. Pero es significativo que Olivio Penna, el autor de uno de los más tempranos relatos biográficos del compositor, escribiera que era "de humilde nacimiento" antes de cambiar el adjetivo por "noble", más acorde con los valores sociales entonces en boga.
Oscura es también, como en tantos otros casos, su iniciación musical. Penna y G. M. Crescimbeni, otro quasi-contemporáneo, hablan de primeros estudios en Faenza y Lugo. Pero el dato hoy se toma a beneficio de inventario. Más segura, aunque no ha dejado ningún testimonio documental directo, es su presencia en Bolonia, adonde se supone llegó en torno a 1670.
Bolonia, con 60.000 habitantes, era entonces una próspera ciudad, la segunda en importancia de los Estados Pontificios (Roma contaba con unos 115.000), cuya principal seña de identidad -por delante de los molinos de seda- era su Universidad, la más antigua del mundo. Y mantenía una vida musical muy intensa. Las instituciones municipales patrocinaban el Concerto Palatino, legendaria formación integrada básicamente por instrumentos de viento a los que a estas alturas se añadía con frecuencia una notable sección de cuerda. Destacaba entre las capillas musicales eclesiásticas la de la basílica dedicada al patrón, San Petronio, recientemente renovada y modernizada por Maurizio Cazzati, que la dirigió entre 1657 y 1671. Media docena larga de academias, casi todas acogidas por la nobleza en sus palacios, mantenían vivas las preocupaciones artísticas, conformando gustos y orientaciones. Algunas se dedicaban exclusivamente a la música, siendo la más emblemática la Accademia Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. El repertorio lírico-teatral era acogido en tres teatros públicos. Añadamos, para terminar, dos importantes datos: que puede hablarse de una "escuela" boloñesa de cuerda, comenzada a forjar tiempo atrás por Ercole Gaibara, y que existía una floreciente actividad editorial en la que la música instrumental y de cámara, para uso doméstico, ocupaban un puesto central. Nada se sabe de las actividades concretas desarrolladas por Corelli en Bolonia, salvo su pertenencia a la Accademia Filarmonica. En cualquier caso, la riqueza de su ambiente musical y la emergencia de un repertorio específico para violín hubieron de marcar indeleblemente el proceso de maduración del joven músico. Tanto como para adoptar el sobrenombre de Il Bolognese, que figura en sus tres primeras publicaciones y por el que fue durante mucho tiempo conocido.
Primeros mecenas en Roma: Cristina de Suecia y el cardenal Pamphili.
En 1675 su presencia está ya documentada en Roma, uno de los principales centros musicales del mundo. Pero con unas relaciones de patronazgo radicalmente distintas a las de Bolonia. Coexistían en la ciudad santa dos orientaciones musicales bien definidas. La basílica de San Pedro del Vaticano miraba más bien hacia el pasado, reproduciendo y recreando los tejidos polifónicos vocales, normalmente sin apoyo orquestal, de Palestrina y Allegri. La música más actual, abierta e impulsora de nuevas vías, estaba presente, sin embargo, en todos los rincones de la ciudad, en las capillas musicales de otras iglesias (las más importantes, San Luis de los Franceses, San Juan de los Florentinos, San Lorenzo in Damaso), en los oratorios patrocinados por cofradías o individuos de la nobleza (San Girolamo della Carità, Santa Maria della Vallicella, la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso), en los palacios de los más destacados miembros de la aristocracia eclesiástica y civil, en los tardíos teatros públicos
Ahora bien, las sociedades oratoriales solían carecer de cuerpo musical fijo, lo mismo que ocurría con respecto a la orquesta en casi todas las capillas musicales eclesiásticas, por lo que había un notable trasiego de intérpretes en general e instrumentistas en particular para sus celebraciones extraordinarias, interviniendo los más apreciados en casi todas ellas. Eran los grandes potentados del Sacro Colegio Cardenalicio y la aristocracia civil quienes mantenían el más importante mecenazgo musical. Acogerse a su protección era la máxima aspiración de un músico en Roma. Fue, además, en los espléndidos teatros privados de algunos de estos palacios -el del palacio Barberini alle Quatro Fontane tenía capacidad para 3.000 espectadores- donde tuvieron lugar las primeras y celebradas representaciones de ópera; sólo en 1671, treinta y cuatro años después que en Venecia, se inauguró -con Scipione Africano, de F. Cavalli y un prólogo de A. Stradella- el teatro público de Tordinona.
Había otra circunstancia esencial. La vida pública romana estaba fuertemente condicionada por el carácter y orientación de cada pontificado. Y si Clemente IX Rospigliosi (1667-69), él mismo libretista de óperas y oratorios, y Clemente X Altieri (1669-1676) habían favorecido los espectáculos públicos, su sucesor Inocencio XI Odescalchi (1676-1689), el papa Minga (no en dialecto milanés, su muletilla más repetida), encarnó una etapa de austeridad y moralismo que se tradujo en el cierre de teatros, los impedimentos a los músicos que en ellos habían participado y el destierro de las mujeres de todos los escenarios. El Tordinona reabrirá sus puertas en 1699, ya en el pontificado de Alejandro VIII Ottoboni (1689-1691), siendo destruido en 1697 por orden de Inocencio XII Pignatelli. La cambiante actitud de los Papas dañaba cruelmente a los espectáculos públicos. Afectó menos, sin embargo, a los privados, que encontraron en los oratorios de nuevo cuño el sustituto perfecto de la ópera, que aparecía bajo disfraz piadoso o edificante y presentada sin escenificar.
Éste era el ambiente en el que Corelli, a partir de 1675, se integró aparentemente sin dificultad alguna. Quién fuera su introductor es algo todavía sin aclarar. Pero en aquel Año Santo, en el que abundaron las actividades músico-piadosas extraordinarias, participó como violinista en varios oratorios (entre ellos, el San Giovanni Battista de Alessandro Stradella), en la fiesta grande (25 de agosto) de San Luis de los Franceses (donde reaparecerá de nuevo intermitentemente en los años siguientes antes de figurar como primer violín entre 1682 y 1708), en los oratorios organizados por la Arciconfraternità del Santissimo Crocifisso y en conciertos que solemnizaban importantes acontecimientos de grandes familias (los Chigi, por ejemplo). Ocupaba, lógicamente, puestos secundarios en las orquestas, pero acompañando casi siempre a los más grandes: Carlo Ambrogio Lonatti, Carlo Manelli (violines), Bernardo Pasquini (clave) y Lelio Colista (laúd).
También aprovechó estos primeros años para reforzar su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli, cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy poco tiempo su carrera profesional, no sólo como intérprete, se había afianzando, extendiéndose su fama más allá de Roma. "Estoy componiendo en estos momentos -escribió en 1679 al conde toscano Fabrizio Laderchi- algunas sonatas que serán interpretadas en la primera Academia de Su Alteza de Suecia, a cuyo servicio he entrado como musico da camera y en cuanto las termine, compondré una para Su Ilustrísima en la que el laúd tendrá el mismo papel que el violín" (cuando días después le envíe la obra, precisará que el laúd puede ser sustituido por un violone). Su Alteza de Suecia, claro está, era la reina Cristina, exiliada en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse convertido al catolicismo y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en 1667. Pensionada por el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana. En las reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati (il Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti o el mismo Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria de su Opus I (1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia era, pues, un obligado acto de reconocimiento. No está de más recordar que las sonatas que la integran -lo hemos visto en la carta citada del compositor- fueron concebidas expresamente para ser interpretadas en actos laicos, en las academias del palacio Riario, aunque pudieran sonar -sonaron, sin lugar a dudas- también en iglesias. Su clasificación como sonate da chiesa es obra de editores y musicógrafos posteriores. Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las dificultades económicas de ésta tras la supresión por el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su predecesor Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así (1684) al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una poderosa y rica familia y amante de fiestas y espectáculos opulentos repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se daban conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari y el violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone) compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente para Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de ellas fueran de Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida en 1685 y dedicada al cardenal. La publicación de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente sorprendente del carácter de Corelli. En septiembre de 1685 el boloñés Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía una cortés y diplomática carta interesándose por los supuestos errores de composición ("demasiadas quintas paralelas") que Paolo Colonna, maestro de capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de la tercera sonata. Habían sido los alumnos de Colonna, según la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso de una interpretación. Es probable que Corelli no creyera esta explicación y, buen conocedor de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su obra había sido examinada y diseccionada en una discusión académica. Su respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los boloñeses de ignorar los más elementales principios de la composición. La inesperada réplica motivó una animada polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó, además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una contradicción, esta áspera respuesta con su carácter apacible? ¿O más bien una reacción lógica de quien, tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección formal? En otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una rivalidad entre las escuelas boloñesa y romana que, de la mano de Corelli, estaba ya resolviéndose a favor de la última. Estando todavía acogido al mecenazgo de Pamphili apareció su Opus III (1689). Su dedicatoria a Francesco II d'Este ha desatado las especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a Módena. No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo. Todo quedó en eso y en la participación de Corelli en varios espectáculos romanos en honor de los d'Este. Como, por lo demás, intervino en cuantas celebraciones religiosas y civiles, familiares y de las grandes potencias católicas tenían algo de extraordinario: hacía ya mucho tiempo que se había convertido en uno de los elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana.
Al servicio del cardenal Ottoboni
La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -marchó a Bolonia como nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse ese mismo año con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su tío-abuelo Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura cardenalicia en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión por las artes y la música (mucho mayor, desde luego, que la que le inspiraban sus deberes eclesiásticos). La nómina de músicos acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la Cancillería, es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio Lanciani, Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo añadirse apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más notables). Si exceptuamos al castrato (norma de la época), Corelli era el mejor pagado. Y el más apreciado por el cardenal, que estableció con él una afectuosa relación humana y también acogió bajo su protección a sus tres hermanos varones.
La actividad de Corelli en estos años es intensa. Compone sonatas, sinfonías y conciertos (no está clara la distinción entre los dos últimos términos), edita (su Opus IV, dedicada a Ottoboni, aparecerá en 1694; la Opus V, su única incursión en la sonata a solo, en 1700), interpreta y dirige en teatros, iglesias y palacios (no sólo el de su patrón). Sus obras comienzan a reeditarse en diversos puntos de Europa a un ritmo hasta entonces desconocido. Y recibe reconocimientos públicos. La Congregazione di Santa Cecilia, el gremio de los músicos romanos, lo elige guardiano de la sección instrumental en 1700 (aunque la mano de Ottoboni, que entonces patrocinaba la asociación no fue ajena al nombramiento). Seis años más tarde será admitido como miembro de pleno derecho, junto con Alessandro Scarlatti y Bernardo Pasquini, en la Accademia Arcadia, fundada en 1690 en recuerdo de Cristina de Suecia para velar por el buen gusto en las artes y las letras. Corelli, que eligió el pastoril pseudónimo de Arcomelo Erimanteo, era designado como maestro famosissimo de violino. Y ya hacía muchos años que el compositor Angelo Berardi le había saludado como Nuevo Orfeo de nuestro tiempo. Pero a partir de 1708 -poco después de intervenir por Pascua Florida en la representación de La Resurrezione de Haendel en el palacio Bonelli del marqués Ruspoli- su actividad pública disminuyó considerablemente, mientras otros músicos (Fornari, el joven Giuseppe Valentini) comenzaron a aparecer en puestos hasta entonces a él reservados. Es probable que estuviera enfermo. De hecho, por algunas cortes alemanas circuló el rumor de su muerte. La ausencia de noticias ciertas para este periodo vuelve a dar pie a las leyendas de dudoso origen: Corelli habría caído en una "melancolía profunda" al verse desplazado en el favor del público por quien él consideraba muy inferior (Valentini). El dato no parece tener mucha credibilidad. Lo único cierto es que, enfermo o no, durante este tiempo retocó y preparó a fondo -como antes había hecho con las precedentes- la edición de su Opus VI (Concerti grossi). Las cláusulas del acuerdo alcanzado con el editor Estienne Roger de Amsterdam revelan la altísima estima en que se le tenía fuera de Italia. R. Rasch afirma que la dedicatoria, a su ferviente admirador Johann Wilhelm, elector palatino, fue redactada en diciembre de 1712 por el propio cardenal Ottoboni: ahora sí, la enfermedad minaba ya seriamente al compositor. Se dice que a finales de ese año se hizo trasladar al apartamento que poseía en el palacete Ermini.
Su muerte
La muerte le llegó el 8 de enero de 1713, a punto de cumplir sesenta años de edad. Poco antes, el día 5, había redactado su testamento en el que, además de encargar 500 misas por su alma, designaba como herederos universales a sus hermanos, sin olvidar a su entorno profesional y afectivo: "Al Sr. Cardenal Ottoboni, mi patrón, le dejo un cuadro, el que él quiera, y le ruego me haga enterrar donde bien le parezca. Al Sr. Matteo Fornari le dejo todos mis violines y todos mis manuscritos, así como las planchas de mi Opus IV y además mi Opus VI, cuyos beneficios, si los hay, serán para él. A Su Eminencia el cardenal Colonna le dejo un cuadro sobre tela de Brugnolo. A Pippo, mi criado, le dejo medio doblón por mes y a su hermana Olimpia cuatro testones al mes mientras vivan". Su cuerpo, embalsamado y protegido por un triple ataúd de plomo, ciprés y castaño, fue enterrado en la iglesia de Santa María della Rotonda (Panteón), en la capilla de San José. En el epitafio, redactado en latín, puede leerse, erróneamente, que murió el 6 de enero de 1713 y que fue nombrado marqués de Ladensburg por Philipp Wilhelm del Palatinado. La fecha correcta del óbito ya la hemos indicado. El marquesado de Ladensburg fue concedido a instancias del cardenal Ottoboni no por Philipp Wilhelm, sino por su hijo Johann Wilhelm y en 1715 a Ippolito Corelli, hermano mayor de Arcangelo. Sus obras, hitos fundamentales en la historia de la música, fueron las más reeditadas del siglo XVIII antes de que Haydn hiciera su aparición. La Opus I, por ejemplo, conoció 39 ediciones hasta 1790 y la Opus V -la más popular de todas- se acercó al medio centenar. No había creado ningún género, pero sí llevó a la perfección clásica los tres que cultivó, la sonata a solo, la sonata en trío y el concerto grosso. Apenas hubo músico del siglo XVIII que se viera libre de su influencia. Y consciente o inconscientemente, fueron muchos los que le rindieron homenaje, disertando sobre sus obras (Veracini), reelaborándolas (Geminiani), tomando prestados sus temas (Bach, BWV 579) o construyendo una serie de variaciones sobre ellos (Tartini), imitando expresamente su estilo (Telemann, Galuppi), dedicándole sus obras (Couperin, Valentini), bautizando con su nombre algún movimiento (Dandrieu) o, sobre todo, siguiendo sus modelos, concretos o genéricos. La lista sería interminable. Destacaremos, pues, como únicos, pero señeros ejemplos, de la nutridísima serie de Folías aparecidas en aquella centuria, la de Vivaldi (que cerraba además, como ocurría en Corelli, una publicación), y entre los concerti grossi, los doce que, conformando su Opus 6 (más simbolismo añadido), compuso Haendel en 1739. La música de Corelli siguió, viva y vivificante, fertilizando la posteridad. Un privilegio reservado al reducidísimo puñado de elegidos que puebla la cumbre del Parnaso.
Corelli murió con la posesión de 120.000 marcas y de una colección valiosa de cuadros, el único lujo en el cual él se complacía. Él dejó ambas fortunas a su benefactor y amigo. Fue enterrado en el Panteón de Roma. Sus composiciones son distinguidas por un hermoso flujo de la melodía y con un buen manejo de las piezas de acompañamiento Su grosso concierto ha sido bastante popular en la cultura occidental. Por ejemplo, una porción del Concierto de Navidad, opus 6 no 8, está en la banda de sonido de la película: "El lado lejano del mundo". También lo caracterizan con frecuencia en la novela y película "La mandolina del capitán Corelli".
Cronología
- 1653 Nació el 17 de febrero en Fusignano, cerca de Ravena.
- 1666 Vivió y estudió en Bolonia
- 1670 Fue admitido en la Academia Filarmónica de Bolonia.
- 1675 Se estableció en Roma, actuando en las iglesias de San Marcelo y San Luis.
- 1681 Publicó su primera colección de sonatas para violín en trío, dedicada a la reina Cristina.
- 1682 Dirigió una orquesta de diez violines en San Luis, con Mateo Fornari como segundo violín.
- 1684 Apareció inscrito junto a Alessandro Scarlatti en la Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia.
- 1700 Publicó la colección de sonatas y variaciones que contiene La Follia.
- 1713 Murió en Roma el 10 de enero. Se publicó su colección de concerti grossí, entre los que se incluye el Concierto de Navidad.
Principales Obras
- 1681 Doce sonatas en trío, Op. I.
- 1685 Once sonatas de cámara en trío y una chacona, Op. 2.
- 1689 Once sonatas en trío, Op. 3.
- 1695 Doce sonatas de cámara en trío, Op. 4.
- 1700 Doce sonatas solistas, Op. 5 (6 da chiesa, 5 da cámara y variaciones, incluida La Follia o Folías de España).
- 1713 Doce concerti grossi, Op. 6 (uno de los cuales es el Concierto de Navidad).
