César Portillo de la Luz
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César Portillo de la Luz (La Habana, 31 de octubre de 1922 - La Habana, 4 de mayo de 2013) fue un compositor y cantante cubano, uno de los fundadores del fílin junto con José Antonio Méndez y otros compositores.
Su música ha servido de tema para el cine y ha sido grabada en varios países, se distinguen por un texto de gran elaboración poética, un amplio sentido armónico y líneas melódicas de gran riqueza.
Biografía
A los 19 años de edad se inicia en el canto acompañado de su guitarra. Durante la segunda década de los años cuarenta, Portillo de la Luz, junto a figuras de la talla de José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Rosendo Ruiz (hijo), Aida Diestro y Elena Burke, entre otros, inician un género que, con nuevos elementos expresivos y en el contexto de la canción trovadoresca cubana, establece un diálogo de gran realismo con el público a través de la emoción y la estructura sintáctica del bolero, al que dan el nombre de feeling.
Entre 1940 y 1950, su labor se hace relevante dentro del ambiente trovadoresco, presentándose en centros nocturnos y famosos cabarets de la capital como el Sans-Souci y el Pico Blanco del Hotel St. John.
Su vasta obra autoral ha enriquecido el patrimonio de la cancionística cubana con canciones como Contigo en la distancia y Tú mi delirio, las que cuentan con más de 100 versiones; otras como Noche cubana, Sabrosón, Realidad y Fantasía y Canción de un festival, también han alcanzado una amplia difusión internacional y lo han acreditado como importante cantautor.
Sus temas han sido interpretados por afamadas figuras como Nat King Cole, Lucho Gatica, Pedro Vargas, Fernando Fernández, Luis Mariano, Luis Miguel, Plácido Domingo, Caetano Veloso, María Bethania, Osdalgia Lesmes y la Orquesta Sinfónica de Londres entre otros.
Diversos escenarios de Europa y América han conocido sus inolvidables composiciones y apreciado sus conferencias y clases de guitarra.
Vida profesional
Inició su carrera artística con un trío integrado por Cheo Herrera, guitarra; Ignacio Herrera, tres, y él como cantante. Desde el principio estuvo relacionado con los soneros, entre ellos el guitarrista Enrique Vinajera, esto influyó en su afición por la guitarra, instrumento que ejecutó por vez primera en 1939.
Con Vinajera aprendió, de forma empírica, las primeras posiciones de este instrumento; posteriormente, con Enrique Cárdenas, de quien escuchó su interpretación de Recuerdo de la Alhambra, de Francisco Tárrega, algo de la técnica guitarrística. Así fue descubriendo dónde empezaba el acorde y los otros intervalos que daban lugar a la tríada, que es el acorde más elemental que se puede construir; a partir de ahí aprendió a buscar los sonidos para formar un acorde, cómo aplicarlo y cómo colocar los dedos para construir la posición y su digitación.
Hacia 1938, Portillo de la Luz estaba al tanto de todo lo que aparecía, musicalmente hablando, en el cine: tango, huapango, canción, y la música que se escuchaba en la banda sonora de los filmes norteamericanos, en particular, el acompañamiento de la orquesta y la armonía que utilizaban los compositores.
En ese momento comenzó a discriminar lo que escuchaba, y esto lo indujo a escuchar jazz, dirigió su atención a la música de fondo de la banda sonora como subrayado dramático, a la acción y al diálogo, a la imagen y al diálogo, y a las revistas musicales, como Bataclán, Volando hacia Río de Janeiro, y las de Ginger Rogers y Fred Astaire; es decir, lo que se producía en el cine musical norteamericano de aquella época. Así aprendió a subrayar en su música, el espíritu o el carácter del texto que se planteaba en la canción. Por ahí le llegó el impresionismo; más tarde comprendió que la mayor parte de la música que se utilizaba en esos filmes no era, desde el punto de vista genérico, propiamente impresionista, aunque en su aplicación respondía a las leyes del impresionismo.
Su contacto directo con Claude Debussy y Maurice Ravel, fue a través de las grabaciones que escuchó en casa de Ñico Rojas, entre ellas, la suite La mer, del compositor francés Claude Debussy, además de piezas de Federico Chopin, Johannes Brahms y Franz Liszt.
Al respecto dice César: «Me gustó aquel mundo armónico, pero de momento no me daba cuenta que estaba escuchando una música que alternaba su basamento indistintamente con la escala occidental y con la escala oriental también. Después, teóricamente, conocí esto; pero en aquel momento me resultó novedoso, porque escuchaba sonoridades, armonías, que no eran comunes a todas las músicas que yo venía escuchando, basadas en la escala occidental. Así pude distinguir en qué consistía el impresionismo desde el punto de vista armónico y su diferencia con la del romanticismo y la del clasicismo.»
Posteriormente, leyendo y escuchando hablar de música, fue afirmando muchas de sus apreciaciones, y reafirmando esos conocimientos empíricos, intuitivos. Sobre este proceso de intuición ha dicho: «yo no me alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero asimismo considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir mucho para poder hacer mi música, porque creo que lo que define a un artista es su capacidad de intuición para resolver los problemas imprevistos que le plantea un proyecto de creación. La tesis de trabajo no existe a priori, las soluciones para resolver todos los problemas no están escritas; es decir, que todos los problemas que le plantea a uno la obra en su proceso de creación no pueden buscarse en ningún manual, pues no existen las recetas para resolverlos».
Su actitud abierta hacia toda la música que sonaba en aquel momento, independientemente del género, le interesó: un corrido mexicano, un tango, una guaracha o un bolero cubano. Su interés por la música popular fue muy amplio; y en la medida que su pensamiento musical se fue desarrollando, le permitió ser más selectivo a la hora de escuchar música, y se decidió por aquella donde encontró una mayor riqueza armónica, particularmente la música instrumental, incluyendo el jazz.
Concebida así y esto puede apreciarse en su canción Interludio, la armonía para Portillo de la Luz, es un elemento de composición; es, en esencia, otra composición por su independencia de la melodía, a la que, sin embargo, sirve de marco para su expresión.
En esta etapa, Portillo de la Luz incluye al jazz como una de las músicas que más lo impactaron, y cuya influencia es notable, sobre todo en su modo de hacer guitarrístico. Estuvo atento a todo lo que pasaba en la música de los Estados Unidos. Sin embargo, es después de la Segunda Guerra Mundial cuando aparecen las primeras grabaciones discográficas de microestría, que fue una revolución en el mundo del disco, pues en una sola placa se podía tener la misma cantidad de música que en varias de 78 r.p.m.; y esto facilitó la información musical de los compositores cubanos de este período.
Su influencia mayor fue la de Glenn Miller, que dejó una huella imperecedera en su obra, particularmente en el aspecto tímbrico y armónico. Otra de sus influencias fue la orquesta de Stan Kenton, que le preparó el oído para escuchar a Duke Ellington, así como la de André Kostelanetz. Todos estos músicos le ampliaron su universo sonoro y armónico.
Hacia 1940, entró en contacto con la obra de Manuel de Falla, que escuchó junto a Ñico Rojas y Frank Emilio; el nivel como guitarrista de Ñico, y el de Frank como pianista, estimularon su interés por este compositor, y lo ayudaron a madurar como creador. Sin embargo, en el aspecto guitarrístico, fue Vicente González Rubiera (Guyún), al que conoció en 1948, quien lo deslumbró, al darse cuenta que la guitarra era mucho más de lo que pensaba. Cuando se encontró con él comprendió que había muchos más caminos en sus posibilidades de desarrollo.
Los miembros del movimiento filin vivieron la época del advenimiento del cine sonoro, el desarrollo de la radiodifusión y la industria discográfica; y estos medios les proporcionaron la información que contribuyó al enriquecimiento de su pensamiento artístico y musical.
Cuando escribe Contigo en la distancia en 1946, ya había alcanzado un nivel importante, esta canción marca el principio de su vida profesional y de una personalidad particular desde el punto de vista estilístico en el quehacer compositivo, es una canción que escribió cuando tenía 24 años, una edad en que en la vida del hombre todo se expresa con vitalidad, con fuerza, con pasión. Y, lógicamente, en este caso se enamoró de una mujer con la que tuvo gran afinidad en aquel tiempo, una mujer de una gran sensibilidad frente a la música. Cuando escribió Contigo en la distancia, no tenía intención, de vivir de la música. Hacía música porque era una necesidad particular, sin aspirar a sacarle ningún beneficio económico, ya que en aquel tiempo vivía de los trabajos que hacía de pintor de brocha gorda y de las clases de guitarra. O sea, que procedía con una autenticidad, con una honestidad artística que evitaba que la canción se lastrara por urgencias de tiempo, o cualquier otra cosa que le hiciera dar por terminada la canción antes de tiempo y no le dejara, por lo tanto, pulirla. Para Cesar, el arte se define por la forma, y la emoción que uno quiere expresar artísticamente y tiene que hacerlo dentro de una forma artística lograda.
La primera versión al disco de Contigo en la distancia la hizo en 1947, Fernando Fernández, a quien llamaban el crooner; fue una grabación de la Victor con la orquestación de Sergio Guerrero; entre 1947 y 1953, se graban varios discos en los que aparece esta obra, y se incluyó en el filme mexicano Callejera, donde Fernando Fernández era el protagonista; posteriormente la grabó Andy Russell, que fue quien puso en órbita en México, de una manera pujante, la canción; esta vez orquestada por el compositor y pianista mexicano Mario Ruiz Armengol, quien es, sin dudas, uno de los grandes orquestadores de la música popular en América Latina, según Portillo de la Luz, «esta es, en mi opinión, la versión más lograda»; incluso, The Royal Philarmonic Orchestra de Londres, bajo la dirección de Ettore Strata, con Jorge Calandrelli, como pianista, tiene grabada una versión de Contigo en la distancia, también el tenor español Plácido Domingo, y los cantantes Caetano Veloso, brasileño, y Luis Miguel, mexicano.
Contigo en la distancia e Interludio son dos canciones que comienzan con un recitativo; es decir, con un fragmento introductorio del tema que se adiciona al principio, pero que no es el tema fundamental, para que brille aun más y se destaque el planteamiento principal de la obra.
Este tipo de canción se hizo mucho en los Estados Unidos por las décadas del 30, el 40, y Portillo de la Luz lo utilizó, además de en Interludio, en Son al son. Porque él no concibe la canción como un hecho aislado que la conforme, ni hace énfasis en uno de sus determinados componentes. Sin embargo, en la obra de César Portillo de la Luz, el hecho real, lo que interesa, es la canción misma y los vehículos que la engrandecen son los elementos armónicos, melódicos, rítmicos y el texto. Ahora bien, para él todos estos elementos son un hecho concreto, no aislado; y en ocasiones puede que destaque los aspectos melódico y armónico, sobre el texto, para después plantear la idea, con más fuerza, en una forma poética.
En este período, Portillo de la Luz había alcanzado un nivel como creador, y esto le permitió hacer un programa como trovador. De 1946 data Realidad y fantasía, que grabó Roberto con el Conjunto Casino, y con la popularidad de esa obra, comienza a ser un compositor con cierto reconocimiento, pero es Contigo en la distancia, del mismo año, la canción que lo reafirma como compositor, y a la vez le permite, sin darse cuenta, meterse en el mundo profesional de la música. Sin embargo, su verdadero debut profesional, fue en el programa Canciones del Mañana con César y Rebeca (Rebeca era la guitarra de César), que se trasmitía por la radioemisora Mil diez. Sin embargo, su primer programa como profesional lo hizo en Radio Lavín en 1947; con él trató de vender un espacio como trovador. En 1959, y como continuidad de aquel programa, hizo otro en Radio Progreso que se llamó Canciones en la Tarde, que inicialmente fue por la noche.
Después de Contigo en la distancia, en 1948 compone Es nuestra canción, que aunque no tuvo un éxito tan rotundo como Contigo en la distancia y más tarde Tú, mi delirio. En 1954 crea Canto a Rita Montaner; pero Tú, mi delirio, alcanza el mismo éxito que Contigo en la distancia, que Nat King Cole incluyó, interpretada al piano, con acompañamiento de orquesta, en un álbum que grabó con música cubana y de otros países de América Latina.
En 1946, Portillo de la Luz estaba haciendo armónicamente el mal llamado beguine, que es un movimiento a base de tónica, relativo menor, interdominante, dominante, cuando da a conocer Realidad y fantasía, una obra atrevidísima para su época, que es un paso de avance muy grande desde el punto de vista de la composición. El autor a través de la armonía que va haciendo en la guitarra en el preludio y durante el transcurso de la canción, va sumergiendo al oyente, a partir de la relación armónica y melódica, con el vínculo sentimental que él quiere provocar, en el ambiente creado por la atmósfera melódica y armónica. Esta es una de las cosas más difíciles que tiene que enfrentar un compositor en el momento de hacer su obra, traer de forma ambiental, con todos estos elementos, a quien escucha, a ese sentimiento que él puede haber pulsado o sentido en un momento determinado, y Portillo de la Luz lo logra.
La canción, trazada con soltura en el diseño melódico que caracteriza a su autor y concebida dentro del más puro estilo filin, es portadora de un nuevo ingrediente en el texto, al desarrollarse la temática amorosa más allá del conflicto íntimo, con la mirada vuelta hacia afuera, hacia las calles, los parques y la ciudad que le sirve de escenario. Pero en el momento que esto ocurre, y paralelo a él, Portillo de la Luz en sus textos y armonía, giraba hacia otras direcciones, aunque sin apartarse totalmente del filin. Esto es evidente en Es nuestra canción, 1948; Al hombre nuevo, 1967; Canción a la canción, La hora de todos, y ¡Oh! valeroso Vietnam, 1968; en las cuales, cada nuevo problema le planteaba soluciones artísticas diferentes, como ha ocurrido, a través de la historia de la música, con los grandes creadores, y César es uno de ellos. Como compositor, lo que define más decididamente la manera de hacer de César es la concisión, resultado de la habitual concentración de todas sus fuerzas espirituales hacia un objetivo determinado. Esto por una parte; por la otra, en cada nueva canción ha aportado algo nuevo a su obra, un paso ascendente con respecto a las demás y, por ende, ha enriquecido el caudal de la música cubana.
Al componer, Portillo de la Luz deja madurar las ideas; no escribe hasta que no está del todo satisfecho con lo que se le acaba de ocurrir; de ahí la pulcritud y acabado de sus obras, de la adecuación entre melodía y armonía. Siempre trata de desarrollar su discurso melódico dentro de cierto cauce armónico; previendo sus enlaces, toda su articulación; a partir de ahí es que trata de que haya una estrecha articulación de expresión entre el discurso melódico y el curso del acompañamiento armónico. A su vez, este discurso melódico que sirve de soporte al discurso prosódico, tiene que tener también una unidad de estilo.
Muchos piensan que la inspiración es un estado divino, que hay que esperar que «baje» para componer, escribir o pintar. Pero César concibe «la canción como un estado de emoción estética y compulsión creadora. Si estos elementos se manejan a partir del conocimiento de las estructuras formales, siempre se producirá una obra que despierte la emoción de los demás».
En 1966, motivado por su participación en una jornada de trabajo agrícola, escribe una canción que pudiera considerarse un preámbulo de otras que vendrán después. En 1968 hace una canción basada en un personaje de un cuento de Onelio Jorge Cardoso; y recrea el personaje de Pedro, el trovador, del cual aparece el esqueleto en una cueva. El cuento se titula “Nadie me encuentre ese muerto” [1968]. Es un regodeo de los cuentos de aparecidos de los campesinos, pero a partir de uno de los personajes de Onelio, por lo cual comienza a apartarse un poco de tratar en sus canciones solo el tema amoroso para proponerse también otros, con temas que no son vivencias suyas propiamente dichas. Empieza un poco a diversificar su temática. Entonces, en esa misma etapa, es que compone Canción a la canción, en donde habla de la propia canción, en la que está planteándose otros temas que no parten de la emoción amorosa, sino de una manera de reflejar un poco la vida, resaltar cosas que pueden tener interés en la vida y que no sean a partir de una vivencia suya en particular; siendo un trabajo más intelectual.
Entonces, en una misma etapa, ya después, en 1967, escribió su primera canción sobre la guerra de Viet Nam, que es un trabajo de tesis: La hora de todos. Al año siguiente escribe ¡Oh, valeroso Viet Nam, y en 1968 la canción homenaje a Ernesto Che Guevara, que por cierto es la primera canción que se escribió sobre el mismo. Después, en 1973, hace arenga para continuar una batalla, que trata del golpe de estado a Salvador Allende. En su letra plantea el terror revolucionario contra el terror contrarrevolucionario. Es un poco de especulación poética, pero en función de un panfleto propio de ese momento, como una contribución a la reflexión respecto a ese momento.
Comienza a tener otras inquietudes que no son las de sublimar sus vivencias amorosas; es decir, ya no es una cosa personal. En este período trata también de que su trabajo exprese cosas que puedan ser de interés para otros. A eso contribuye el contexto social en que vive; y, además, de que a partir de que posee una cierta seguridad de respuesta a lo que la gente puede compartir con él.
Por los años 70 realiza la Canción de los juanes, que es una canción al hombre y al trabajo, donde la tesis es que todo trabajo es importante, y habla de Juan Panadero, Juan Albañil, Juan el Fusil fusil de abril; es un trabajo con otras inquietudes. Esto significa una transformación desde el punto de vista profesional.
Su principal propósito es seguir expresando cosas desde la canción, pero con temas diversos; entre ellos la canción de amor, de crítica a ciertas formas del comportamiento humano, como las que ha hecho en los casos de los mecenas, los miméticos, los oportunistas, los iconoclastas, los prepotentes y los perdonavidas.
César piensa que la madurez de uno como hombre lo capacita para motivarse con otras cosas menos egoístas, que no sean sus propias pasiones amorosas. No conforme con lo realizado, y en búsqueda por renovar su lenguaje, Portillo de la Luz llegó a la conclusión de que en sus últimos trabajos hay un ritmo y un juego con las palabras que es completamente guilleniano, sin que haya tenido la intención de manejarla; porque, además, se considera un diletante de la poesía de Nicolás Guillén; es decir, no es un estudioso de su poesía, no la conoce profundamente como para ponerse a trabajar a partir de ella. La poesía de Guillén fue dándose en él como un código sin que se diera cuenta.
Obras
- Concierto gris, 1946
- Contigo en la distancia, 1946
- Estampa bohemia, 1946
- Noche cubana, 1946
- Realidad y fantasía, 1946
- Perdido amor, 1947
- Es nuestra canción, 1948
- Vuelve a vivir, 1949
- Canto a Rita, 1954
- Chachachá de las pepillas, 1954
- Sabrosón, 1954
- Tú, mi delirio, 1954
- Dime si eres tú, 1962
- Canción de un festival, 1963
- Al hombre nuevo, 1967
- Amor 67, 1967
- Canción a la canción, 1968
- La hora de todos, 1968
- !Oh! valeroso Viet Nam, 1968
- Amor es eso, 1970
- Canción sobre un cuento de Onelio, 1970
- Interludio, 1972
- Arenga para continuar una batalla, 1973
- En esta fecha, 1978
- Canción de los juanes, 1979
- Son al son, 1980
- Canción breve para el juglar, 1983
- Canto, luego existo, 1983
- La cuestión, 1983
- Monólogo in blue, 1983
- Muestrario, 1983
- Señora mexicana, 1983
- Son de a verdad, 1983
- Canción para ese día, 1987
- Gracias señora M, 1995
- Forever Frank, 1998
- Como una flor, 2003.
Premio
El 15 de abril de 2004, la Academia de las Artes y las Ciencias de la Música, le otorgó, en su VIII edición, el Premio Latino a Toda Una Vida, en ceremonia efectuada en el Palacio Municipal de Congresos de Madrid, España.
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Fuente
- Radamés Giro. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
