Carteles del ICAIC

El cartel de cine del ICAIC 260px Concepto: Carteles realizados en técnica serigráfica por un grupo de diseñadores gráficos y pintores, que convocó el ICAIC en los años 60, llamados a crear una nueva visualidad gráfica para el nuevo cine cubano.

El cartel de cine del ICAIC. También conocidos como Los carteles del ICAIC. Término utilizado para designar la obra de un grupo de diseñadores gráficos y pintores, convocados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, frente a la necesidad de crear una nueva visualidad gráfica para el nuevo cine cubano. Se distinguieron por su aporte formal y conceptual, y por la utilización de la técnica de impresión absolutamente artesanal: la serigrafía.

Breve historia del cartel

En el siglo XIX la literatura comenzó a referirse a las pinturas que cubrían los muros de las casas. Tenían la intención de informar, reclamar, despertar el interés hacia algo o eran meramente decorativas. El paso del tiempo, la delimitación de los intereses y el éxito de otras técnicas como la litografía y la fotografía, propiciaron el surgimiento del cartel impreso y, más tarde, las vallas.

El cartel tomó importancia desde su surgimiento y muy pronto pintores como Bonnard, Toulosse-Lautrec, Mucha, Cheret incursionaron en su realización. Ya desde la última década del siglo pasado fue reconocido mundialmente como manifestación artística. Con el cinematógrafo nació el cartel de cine, aceptado y utilizado para atraer a los transeúntes e interesarlos en una experiencia hasta entonces desconocida. En Cuba, la cartelística siempre fue considerada como un arte menor, y salvo raras excepciones, no existió un vínculo entre pintores o escultores con el diseño gráfico. No hemos encontrado referencias de un cartel con la firma de Abela, Arche, Víctor Manuel, Pogolotti o Carlos Enríquez.

La gráfica para la promoción del cine tuvo — como el cine mismo— un carácter artesanal y esporádico. No existían las bases para el surgimiento y desarrollo de una expresión plástica de valor.

Antecedentes del cartel de cine cubano

De esta primera época la Cinemateca de Cuba conserva carteles de los filmes cubanos La manigu o La mujer cubana (1915) y El veneno de un beso (1929). En el primero aparece el rostro de Máximo Gómez dentro de un óvalo, según los cánones de la fotografía del período. De fondo, como expresión de cubanía, la bandera, durante muchos años utilizada para la representación de temas históricos o políticos. En el segundo aparecen los rostros de los protagonistas en grandes dimensiones. El diseño y la expresión de los rostros resultan paradigmáticos del amor en el cine mudo. Ambos carteles están trabajados a partir de imágenes fotográficas y utilizan el dibujo y la aplicación de colores brillantes, que si bien destacan las figuras, dan un cierto grado de irrealidad por el uso de tonos pasteles abandonados con posterioridad. Al terminar la Primera Guerra Mundial, la importación de filmes europeos comenzó a ser sustituida por películas estadounidenses que ya comenzaban a introducir elementos diferentes. A partir de estas nuevas influencias, los carteles que acompañaron la exhibición tanto de filmes nacionales como extranjeros obedecieron a los cánones de la época, fuertemente influidos por patrones norteamericanos y mexicanos en los que la sugerencia visual era de bajísimo nivel artístico. Además el mecanismo de promoción que acompañaba a los filmes extranjeros estaba muy bien concebido. Ante la avalancha publicitaria era imposible la pretensión de que los diseñadores cubanos pudieran competir. ¿Qué podían hacer en términos de imaginación, de infraestructura cuando la fuerza del sistema de publicidad norteamericano no dejaba margen para intentos nacionales sobre todo cuando la producción de la etapa se limitaba a unos pocos filmes que solo intentaban copiar la producción extranjera? Era imposible para los diseñadores transgredir los criterios impuestos por los que dominaban la publicidad de la época.

Cartel para el estreno del filme La Renegada (1951)

El cartel de cine en la década del 40 y 50

En los carteles del período comprendido en las décadas del los años cuarenta y cincuenta aparecen matices, quizás expuestos inconscientemente al evidenciar una cierta esencia latina, que priorizaba la figura femenina como objeto sexual, en posturas altamente eróticas, con vestuarios que casi siempre dejaban al descubierto muslos, pechos y marcaban las anchas caderas. Casi siempre aparecían como fondo paisajes típicos, el campo cubano, los cañaverales, el ingenio, la carreta. En el caso de las comedias se abría un espacio en el que resaltaban los rostros de actores cómicos cubanos harto conocidos por el público como gancho para asegurar la taquilla.

Exaltaron el tropicalismo, la música, el baile, el erotismo y el paisaje como patrones mal entendidos de la cultura cubana y sus manifestaciones. Los enarbolaron como valores nacionales que resultaron de una banalidad y un maniqueísmo extremos. Exigirle al cartel cinematográfico cubano realizado en la primera mitad del siglo méritos artísticos, valores no relacionados con los resultados de taquilla, es analizarlo fuera de contexto. Era concebido para vender un producto, como otros anuncios publicitarios que nunca pretendieron un reconocimiento por sí mismos, sino por la elevación de los índices de venta.

Los años 60. Panorama histórico

A partir de la década del 60 se estremecieron las bases de las artes visuales. A nivel mundial, se produjeron importantes cambios políticos y artísticos, un giro en la vida y en la sociedad. Aparecieron conflictos, aspiraciones y necesidades sobre las que meditar. Fue una época de deslumbramiento y de pretensiones de cambiar el mundo, de romper con el stablishment y negar el conservadurismo.

Entre las instituciones culturales que marcaron nuevos derroteros en la visualidad estaban el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Casa de las Américas y el Consejo Nacional de Cultura (CNC). El Consejo Nacional de Cultura, durante los primeros años sesenta, dirigió sus acciones a elevar el nivel cultural de la ciudadanía divulgando exposiciones de arte, obras teatrales, ballets y festivales. Para el CNC trabajaron Rolando de Oráa y José M. Villa, y más tarde, debido al aumento de la promoción cultural, se incorporaron Héctor Villaverde, César Mazola, Roger Aguilar, Ricardo Reymena, Rafael Zarza y Juan Boza.

Al asumir José Gómez Fresquet (Frémez), la dirección del equipo de diseño en 1967, se producen cambios sustanciales: una mayor experimentación con el uso de símbolos abstractos y elementos figurativos mediante el collage y el fotomontaje. Resultan notables, en este sentido, los carteles El robo del cochino (1961), de Raúl Martínez; La ópera de los tres centavos, de Héctor Villaverde; Quién le teme a Virginia Wolf, de Rolando de Oráa, ambos de 1967, y Vade retro, de Umberto Peña (1968), entre otros.

La Casa de las Américas y la UNEAC, por su parte, divulgaban eventos de todo tipo e, incluso, ciertos aniversarios políticos del país. Para la Casa de las Américas, en 1967, Rostgaard diseñó el emblemático Canción Protesta, convertido en todo un ícono del cartel cubano. En dicha institución resultó ejemplar la labor desempeñada por Umberto Peña, tanto al frente de su diseño editorial como de sus carteles.

Los años 60, el ICAIC y el cartel de cine

Cartel para el estreno del filme Lucía. Autor: Raúl Martínez

Al fundarse en marzo de 1959 el ICAIC, presidido por Alfredo Guevara, se estableció de inmediato el diseño gráfico de la nueva cinematografía cubana la cual llegó a convertirse en punta de lanza del país. Saúl Yelín, gestor de dicha cartelística, desarrolló un importante movimiento estético con diseñadores de gran experiencia en publicidad, junto a jóvenes con cierta formación. Los carteles de Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Alfredo Rostgaard, Rafael Morante, Julio Eloy Mesa o Antonio Pérez (Ñiko), entre otros, consiguieron pronto impactar al público.

Los diseñadores asumieron las corrientes estéticas que en el momento dominaban el panorama de las artes visuales en todo el mundo: Pop Art, Op Art, sicodelia, arte cinético y otras que no tenían tanta preeminencia.

El rechazo a lo realizado con anterioridad, más la escasez de ciertos recursos a partir de 1964, resultó un reto para la imaginación de estos diseñadores. Acudieron a innumerables recursos que tuviesen a su alcance: lo mismo el dibujo, la pintura, el collage, que recortes de imágenes y textos de revistas diversas. Ante la imposibilidad de usar tipografías catalogadas e impresas, sugerían virtualmente a los impresores serígrafos el lugar, tamaño y estilo que tendría la real tipografía de los créditos del filme. Componían sus maquetas de diseño a partir de fotografías, papeles encontrados de colores, viñetas, imágenes impresas en cualquier soporte.

Los carteles de cine, hasta entonces despreciados y subvalorados en el universo de las artes visuales cubanas, adquirieron tal importancia que el ICAIC se convirtió en abanderado de la impresión en serigrafía en el país.

Bajo ese signo favorable a lo artístico, innovador y trascendente, los diseñadores del ICAIC desafiaron cualquier obstáculo. Alteraron los códigos de la comunicación visual existentes y solicitaron del espectador una decodificación mayor y más compleja. Limitaron la información tipográfica al título del filme y los créditos principales sin interferir en el diseño general del cartel o integrándola de manera orgánica. Asumieron una economía de medios e incorporaron todo lo que fuese útil. En muchas ocasiones concibieron diseños de una reducidísima gama cromática sobre fondos en los que predominaban el blanco y el negro.

Los carteles de cine no se basaron en el condicionamiento ideológico ni en principios comerciales sino que tuvieron siempre el propósito de enriquecer la educación visual del espectador en función de los más amplios valores culturales. De ahí su notable grado de libertad formal para expresar una determinada idea sobre el filme.

Los años sesenta siguen siendo la década dorada del cine cubano. Se produjeron filmes hoy considerados clásicos, nació la escuela cubana del documental, y se promovió el dibujo animado. El nuevo cine cubano se definió y fue reconocido internacionalmente. Las tendencias, los realizadores y la estética materializaron en los filmes los presupuestos de la revolución. Los carteles del ICAIC sustentaron el esplendor de esta década. Contribuyeron a que el espectador realizara valoraciones más abiertas e inteligentes frente a ese mundo al cual accedía mediante casi todos sus actos.

Estética del cartel de cine del ICAIC

• Los diseñadores abandonaron la utilización de fotogramas y el dibujo realista de rostros y escenas de gran facilismo para aceptar retos mayores.
• Desaparecieron las frases hechas y repetidas, concebidas para vender.
• Limitaron la información tipográfica al título del filme y créditos principales, sin interferir en el diseño central o la integraron a él. José Lucci incorporó la técnica del papel recortado, utilizada con posterioridad por otros diseñadores hasta llegar a su agotamiento
• Asumieron las corrientes en boga como el pop y el op, nuevas e impactantes, e incorporaron sin restricciones todo lo que pudiera ser útil para alcanzar nuevos resultados.
• Realizaron diseños con gran economía de medios y en muchas ocasiones —por limitación de recursos— concibieron motivos centrales de una reducidísima gama cromática sobre fondos de color en los que predominaban el blanco y el negro.
• Abandonaron el gran formato utilizado con anterioridad y, aunque durante los primeros años de la década del sesenta el tamaño era variable, más tarde tomaron como medida standard 51 x 76 cm, más funcional.
• Imprimieron carteles en papel, todo tipo de cartulina, e incluso en papel periódico, según el material de que dispusieran. Se diseñaron estructuras modulares concebidas especialmente para las salas que permitían la renovación de los carteles sin alterar la ambientación.

Principales figuras

Conjuntamente con el nacimiento del nuevo cine cubano y como política expresa, el ICAIC creó el Departamento de Publicidad, dirigido por Saúl Yelín, que promovió un movimiento gráfico y agrupó a diseñadores con experiencia en el campo de la publicidad, Rafael Morante y Eduardo Muñoz Bachs y a jóvenes con cierta formación en el campo del diseño o que comenzaban a aprender el oficio Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy y Ñiko, entre otros. Estableció vínculos con otros creadores como Alfredo Rostgaard, Raúl Oliva, Fernando Pérez O´Reilly y José Lucci y con pintores como Raúl Martínez, Umberto Peña, René Portocarrero, Servando Cabrera Moreno quienes asumieron los códigos del diseño gráfico y eventualmente realizaron carteles —entre los que se encuentra el emblemático Lucía— con la intención de colaborar con la naciente industria cinematográfica.

En 1967 el ICAIC, que hasta el momento había utilizado talleres privados, compró un taller de serigrafía para tiradas masivas de sus carteles. En muy corto tiempo el número de carteles creció considerablemente. Promocionaban no sólo los filmes exhibidos en los circuitos comerciales, sino también los ciclos de la Cinemateca de Cuba, semanas de cine cubano en el extranjero y muestras foráneas exhibidas en el país. En algunos casos fueron impresos en el extranjero utilizándose principalmente la técnica del offset.

En artículos e investigaciones suelen aparecer los mismos nombres, asociados a su importancia, su permanencia en el ICAIC y a la cantidad de carteles realizados, pero el número de diseñadores vinculados al cine rebasó la centena. Cierto es que muchos de ellos colaboraron eventualmente y otros, aunque realizaron una cantidad considerable de carteles, no pueden ser comparados con los consagrados. De todos modos sería injusto atribuir exclusivamente a unos pocos la inmensa cantidad de carteles y su prestigio durante las décadas del sesenta y el setenta.

Frecuentemente los diseñadores no firmaron sus trabajos. Por un tiempo primó el colectivismo. La autoría —mal considerada— era la individualidad relacionada con patrones burgueses, lo que todavía hoy dificulta identificar a los autores pues, a pesar de sus diferencias, todos eran influidos consciente o inconscientemente unos por otros.

Repercusión nacional

Autor: Eduardo Muñoz Bachs. Afiche para el Doc. Estética. Dir. Enrique Colina

En Cuba los carteles de cine revolucionaron las artes visuales y se colocaron a la cabeza de la experimentación formal y conceptual. Según la importancia otorgada a determinado filme o acontecimiento se diseñaba más de un cartel, lo que imprimió variedad en la concepción de un mismo tema. Además, los diseñadores realizaron también carteles políticos y culturales como parte del sistema concebido para la propaganda revolucionaria.

El crecimiento y la diversificación de la exhibición cinematográfica impusieron un gran reto a los diseñadores, pues la realización de un cartel para cada filme recaía exclusivamente sobre los diseñadores cubanos. Debieron afrontar una gran cantidad de trabajo y lo realizaron con calidad. En muchas ocasiones un filme menor tuvo un excelente cartel, y viceversa. En algunos casos el compromiso estético del diseñador con el tema fluía de manera fácil mientras que en otros es apreciable el oficio puesto en función de la obra.

Entonces los carteles cubanos cumplieron con el concepto de efectividad expuesto por Susan Sontag «El cartel efectivo... lleva siempre en sí la dualidad que enmarca propiamente el arte: la tensión entre el deseo de decir (claridad, exactitud literal) y el deseo del silencio (mensaje trunco, economía de medios, condensación, evocación, misterio, exageración) ».

Se produjo un fenómeno aún hoy difícil de entender: un público en su mayoría sin referencias culturales, alienado y acostumbrado a asimilar la información a partir de esquemas impuestos, aceptó estos nuevos carteles como extensión, en el plano artístico, de las nuevas propuestas de la Revolución.

Reconocimiento internacional

El boom producido en la cartelística cubana de la década del sesenta no fue solamente un fenómeno circunscrito a la Isla. Por su carácter particular, el cartel del ICAIC comenzó a ser expuesto, observado y analizado con interés en diversas partes del mundo.

Carteles de filmes cubanos y extranjeros fueron expuestos en salones internacionales y alcanzaron importantes premios. Pero su mérito mayor lo constituyó, sin dudas, el haber logrado una transformación del gusto del público que aceptó estas nuevas propuestas tan diferentes de las asumidas hasta el momento. Los carteles del ICAIC, como fueron conocidos, aportaron formal y conceptualmente excelentes diseños con la utilización de una técnica absolutamente artesanal: la serigrafía, que brindó una riqueza extraordinaria en las texturas.

Otras consideraciones

Los carteles de cine del ICAIC rebasaron los lugares tradicionales —fachadas y vestíbulos de salas de cine— y fueron expuestos en estructuras concebidas especialmente para ellos en calles y avenidas. Se utilizaron los mejores, en formato reducido, en la ilustración de postales, marcadores, agendas y almanaques. Para decorar las salas de cine, en ocasiones, se realizaron diseños que recuerdan los mosaicos. Ocuparon los espacios públicos y la ciudad se ennobleció con una belleza nueva que transgredió los límites imaginables. Las vallas dejaron de exhibir propaganda comercial para explotar, ante el asombro de los transeúntes, nuevas formas y colores con el único objetivo de promocionar la cultura. Tal fue la aceptación alcanzada que rápida y orgánicamente pasaron a constituir parte importante del decorado de casas y oficinas. En este período se evidencia la interesante fusión de excelentes diseños y realización artesanal que dio a los carteles cubanos un sello artístico.

Situación actual del cartel de cine del ICAIC

En 1999 la Cinemateca de Cuba, continuó el estudio de la gráfica cinematográfica y comenzó a revitalizarla a partir de nuevas propuestas. Convocó a jóvenes diseñadores a participar en el concurso Nuevos carteles de cine a partir de una selección de filmes cubanos de todos los tiempos.

El concurso propuso una reflexión en torno a la gráfica vinculada a nuestra cinematografía, una experiencia comparativa entre los carteles realizados hace décadas y los nuevos —en los que el tiempo transcurrido aporta otras herramientas, pero también nuevas valoraciones tanto en el diseño como en la interpretación de los filmes—, así como determinar si estos logran el impacto que consiguieron los carteles del ICAIC.

Un jurado integrado por los reconocidos diseñadores Alfredo Rostgaard, Rafael Morante y el crítico Nelson Herrera Ysla seleccionó veinticuatro originales, lo que representa un pequeño por ciento en relación con el gran volumen de trabajos presentados, pues consideraron que una buena parte de los diseños no tenían la suficiente calidad para integrar la muestra. Las obras presentadas evidencian la formación profesional de estos diseñadores por el dominio que poseen de los requerimientos del medio, como el manejo apropiado de la tipografía y la excelente utilización del color. Así cumplen con claridad y sencillez el objetivo de informar y promocionar el filme en cuestión. La sabia utilización del humor y la ironía también están presentes en estas obras.

A pesar de que estos diseñadores trabajan por lo regular para impresiones offset, asumieron el reto de diseñar para serigrafía, lo que implica diseños sencillos y algunas restricciones: colores planos, imposibilidad de utilizar difuminados y sobreimpresiones. Probablemente el reto mayor fue lograr, con excelentes resultados, la fusión entre diseños realizados con herramientas modernas y la técnica casi en desuso y poco conocida para estos jóvenes diseñadores.

Mientras ellos acceden a medios sofisticados para diseñar, la serigrafía, históricamente utilizada en el ICAIC, se mantiene detenida en el tiempo, rudimentaria y artesanal y continúa otorgándole al cartel de cine un valor añadido que lo ha hecho trascender y ser reclamado como obra de valor.

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  Autor:Rafael Morante

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  Autor:Julio Eloy

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  Autor:René Azcuy

... los cubanos realizan carteles para promover la cultura en una sociedad que no busca tratar la cultura como un conjunto de mercancías, acontecimientos y objetos diseñados, conscientemente o no, para su explotación comercial. Así el propio proyecto de la promoción cultural se convierte en paradójico, si no gratuito. Y verdaderamente, muchos de estos carteles no satisfacen realmente ninguna necesidad practica... son objetos de lujo, algo realizado en ultima instancia por amor al arte. Con mucha mas frecuencia, un cartel realizado en el ICAIC por Tony Reboiro o Eduardo [Muñoz] Bachs constituye el advenimiento de una nueva obra de arte, en vez de constituir un anuncio cultural en el sentido familiar del término.

Susan Sontag. Crítico de arte

Autoras:

• Sara Vega. Especialista de la Cinemateca de Cuba
• Alicia García. Especialista de la Cinemateca de Cuba

Fuente

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• La Jiribilla
• Monografías
• Cubanow
• Archivos de la Cinemateca de Cuba