Nicolás Ruiz Espadero

Nicolás Ruiz Espadero Nombre Nicolás Ruiz Espadero Nacimiento 1832 La Habana , Cuba Fallecimiento 30 de agosto de 1890 La Habana , Cuba Causa de la muerte accidente Nacionalidad Cubana Otros nombres Faustino de Jesús Nicolás Ruiz Espadero Ocupación Compositor y pianista Padres Dolores y Nicolás

Nicolás Ruiz Espadero(Faustino de Jesús Nicolás Ruiz Espadero). La Habana, 15 de febrero de 1832- 30 de agosto de 1890. Compositor y pianista virtuoso. Considerado el más importante ejecutante romántico de la música cubana.

Síntesis biográfica

Faustino de Jesús Nicolás Ruiz Espadero, nacido y fallecido en La Habana, se inició en la música a través de las enseñanzas de su madre, Dolores Espadero (1790-1885) –notable pianista extremeña que dominaba el repertorio clásico, en especial las obras de Beethoven. En 1844 los continúa con el pianista español José Miró, hasta 1851 (en París estudió con Friederich Kalkbrenner, y se relacionó con Federico Chopin, Johann Hummel, Henri Herz y Heuri ­Jeróme Bertini), y simultáneamente con el pianista polaco Julián Fontana que lo inició en la composición, ambos, conocedores de la obra del compositor y pianista pola­co Federico Chopin. Completó su formación, a partir de 1951, con Fernando Arizti. Fontana fue el principal responsable de la edición de la obra de Espadero por la casa Léon Escudier de París.

En 1854, conoció al muy famoso compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien viajó a Cuba en varias ocasiones para ofrecer conciertos. Desde entonces, ambos músicos entablaron estrecha amistad, de la cual quedó una extensa correspondencia que revela puntos de contacto estético entre dos creadores que, en lo vivencial, tuvieron muy poco en común.

En 1856, fue nombrado profesor de música del Liceo Artístico y Literario de La Habana, en el cual laboraban Manuel Saumell, Narciso Téllez y los hermanos Edelmann, hijos de Juan Federico Edelmann, quien abrió, en 1836, un almacén de instrumentos y la primera casa editorial de música de importancia que tuvo La Habana.

Según Cecilio Tieles: «En la década del sesenta co­mienza un período importante en la sociedad cubana. Asimismo, lo es para Espadero. Ya es un artista maduro, con convicciones claras y profundas sobre el arte mu­sical y su responsabilidad como artista. Desde cual­quier ángulo que se le contemple constatamos que su labor está avalada por la crítica y el público nacional e internacional: como intérprete se le considera sobresa­liente, sus obras obtienen buena acogida y se editan en Cuba y en el extranjero, como profesor sus resultados son excelentes [...j.» Sus alumnos fueron casi todos brillantes intérpretes: Natalia Broch de Calvo, Gaspar Villate, Ignacio Cervantes, Angelina Sicouret.

Partitura de "Canto del esclavo"

Trayectoria

A partir de 1859, año en que renunció a su cargo en el Liceo, Ruiz Espadero toca junto a Gottschalk en sus presentaciones en Cuba y ofrece conciertos, además, con José White, Pablo Desvernine, Fernando Arizti y otros. Ya por entonces, había compuesto sus ocho Contradanzas (de las cuales se conservan siete), que anuncian un claro sello nacionalista en oposición a las formas clásicas que cultivaban los compositores románticos del siglo XIX. Hacia 1860 obtiene reconocimiento internacional, cuando la Firth Pond & Co. de Nueva York, con la Casa Edelmann, edita Ombre et Mystére, y en 1861, la casa Léon Escudier le edita cuatro obras para piano; en 1864 la misma casa publica otra obra de Espadero; a la vez, sigue su carrera como intérprete: «En la ejecución del gran "galop" de Gottschalk, los señores Espadero y Arizti sobrepujaron, por decirlo así, las esperanzas del público, a pesar de que este tiene derecho a ser muy exigente con tan distinguidos maestros. La pieza ofre­ce inmensas dificultades, todas fueron vencidas con facilidad y brillantez [..:].» Sus obras se ejecutaban en Cuba y en el extranjero; participaba en todo lo que tu­viera que ver con la promoción de la música: Sesiones de Música Clásica, Sociedad de Música Clásica, organi­zadas por Serafin Ramírez. A partir de 1868 las activida­des artísticas de Espadero se reducen por las tensiones de la guerra de independencia; sin embargo actuó junto a Ignacio Cervantes y Serafín Ramírez en la puesta en es­cena de la ópera Fausto, de Gounod, en abril de 1871. En este período inicia la preparación de las obras pós­tumas de Gottschalk, para la cual escribe un extenso ensayo, en donde expone sus principales ideas estéti­cas; se nota la impronta del pensamiento de Hipólito Taine en su Filosofia del arte, y el Víctor Hugo de Odas y baladas y William Shakespeare. Expresa Espadero: «Lejos estamos de creer que el arte haya dicho ya su última palabra, puesto que lo creemos infinito. La esencia del arte, como expresión y sentimiento de lo bello, es el de ser perfectible. Sobre su esfera de oro camina siempre la aguja lentamente, pero camina. Un día la manecilla da un gran paso, adelanta un gran trecho: es un nombre que suena. Querer, en un cuadro inmutable, hacer girar en órbitas prescritas o vaciar en un molde inflexible las aspiracio­nes de artistas de épocas distintas, de organizaciones y temperamentos diversos,n os parece evidentemente absurdo. Es pretender contener y regular el impulso de los sentimientos, prescribiéndoles una medida, un lími­te, una forma que aprisione y encadene la inspiración.» Ya la fama de Espadero había trascendido el plano na­cional; y se le conocía en Paris por Antoine-Francois Marmontel, que lo «conoció» a través de su alumnos Ignacio Cervantes y Lico Jiménez y en España. En 1874 la casa Léon Escudier de París le edita Canto del guajiro. En 1882 es acogido como Socio de Honor de la Sociedad Económica de Amigos del País. Por estos tiempos ya no se le vio más en público, y sólo recibía en su casa a pocos amigos, para los cuales solía ejecu­tar el piano: Como compositor, Espadero escribió obras origina­les que reflejan frescura de ideas, de melodía, elegancia armónica, una sonoridad y conocimiento del instrumento -sobre todo en sus contradanzas-, que le asegura­ron un lugar destacado entre los creadores cubanos del siglo XIX. Su producción abarcó las más disimiles for­mas de la composición musical. Creó polkas, mazurkas, preludios, scherzos, romanzas, valses, elegías, caprichos, estudios, tarantellas, contradanzas y danzas, muchas de las cuales no escaparon al tratamiento de los temas de ópe­ras, canciones con textos en italiano, sobre todo del poeta Pietro Metastasio, y todo ello tratado a lo Espadero.

Las contradanzas de Espadero emplean distintos motivos rítmicos que en diversa proporción aparecen en las escritas por Saumell y, más tarde, en las danzas de Ignacio Cervantes. Por sus contradanzas -los títulos no pueden ser más sugerentes: ¡Ay! un poquito más, Un chubasco a tiem­po-, Espadero entró en el panteón de los compositores nacionalistas del siglo XIX cubano. Esto quiere decir, que como creador, no estuvo ajeno a la música que sonaba a su alrededor, ya sea en sus giros melódicos o en sus esquemas rítmicos. Casi la totalidad de sus obras fue­ron escritas en pequeñas formas libres, piezas a veces características, a fines a la descripción. Su predilec­ción por este tipo de composición, está en oposición a las formas clásicas que en gran proporción escribieron los compositores románticos europeos del siglo XIX.

En 1861, participó en el estreno en Cuba de una sinfonía de Gottschalk (la tercera) titulada “Una noche en el trópico”, en el escenario del Teatro Tacón. A falta de orquesta, se convocaron cuarenta pianistas (entre ellos, Saumell, Desvernine, Edelmann, Laureano Fuentes e Ignacio Cervantes, el más famoso de sus discípulos quien, por esa fecha, tenía catorce años), más un nutrido grupo de percusión de Santiago de Cuba, presidido por el rey del cabildo de los negros franceses, hecho inusitado en la época, para que ejecutara “auténticos ritmos criollos”. Nada parecido se vio y escuchó en la escena musical cubana hasta la llegada de Amadeo Roldán, muchos años después.

Con relación a sus contradanzas, la comparación Espadero-Saumell-Cervantes se torna una constante. De las ocho contradanzas que escribió, se han conser­vado siete, en las cuales se observa el sello de cubanía y un empleo efectivo de distintos motivos rítmicos que en diversa proporción aparecen en las contradanzas de Saumell y en las danzas de Cervantes. Es decir, Espadero apresó el mundo de la contradanza, tomado, como sus contemporáneos, de los músicos que tocaban en los salones de bailes de la época. Esto demuestra, una vez más, que Espadero no vivió apartado del mun­do que le rodeó, y bastaría estudiar la Grande Fantaisie Cubaine, abierta al entorno popular, para demostrar el mundo real en que vivió y escribió su música.

Fue un pianista de primer orden, que por su talento pudo abordar todos los estilos con igual éxito, y uno de sus rasgos más distintivos fue su capacidad como eje­cutante; pero no quiso ser pianista y sacrificó al intér­prete que fue por el compositor, que le interesaba más. Tenía obsesión por la composición.

Muerte

Durante mucho tiempo había tenido el hábito de tomar baños de alcohol. El 22 de agosto de 1890, volvió a tomar un baño de alcohol, después del baño, no se secó completamente y cuando trató de apagar una luz de gas, de repente se vio envuelto por las llamas y sufrió quemaduras horribles. Murió ocho días después.

Obras

Las obras de Espadero se ejecutaban en Cuba y el extranjero; participaba de todo cuanto tenía que ver con la promoción de la música, en especial de las Sesiones de Música Clásica, organizadas en La Habana por Serafín Ramírez. A partir de 1868, sus actividades artísticas se reducen por las tensiones que provoca el estallido de la Guerra de Independencia, aunque actuó junto a ignacio-cervantes y Serafín Ramírez en la puesta en escena de la ópera Fausto, de Gounod, en abril de 1871.

Como compositor estaba profundamente imbuido de la tradición virtuosista de la Europa del XIX, hecho demostrado en las palabras que escribió como introducción a las obras pianísticas de Gottchalk, editadas póstumamente en París: “Creemos que lo grande y lo bello deben revestirse de formas nuevas, imprevistas, tomadas en lo que el sentimiento tiene de infinito e inagotable. En materia de arte, por lo demás, la forma es, a nuestro juicio, secundaria; el pensamiento lo es todo. ¿Qué importa el montaje si la piedra es preciosa?”

El espíritu que transita la etapa más conocida de la obra de Espadero se enuncia por la mera cita de sus títulos: Vals satánico, Tarantela furiosa, El lamento del poeta, Canto del alma, La caída de las hojas, Recuerdos de antaño…

Aún su Chant du Guajiro (opus 61), “grande scéne caracteristique cubaine”, editado en París, en 1874, muestra señalado interés por lo llamativo y el efecto pianístico, expresados, sobre todo, en una coda que, según Alejo Carpentier, es donde Espadero sucumbe, una vez más, bajo el peso del gusto del día, escribiendo un final de ejecución trascendental, con gran lujo de acordes brillantes, súbitos trémolos y una frase conclusiva que nada tiene que ver, por su carácter, con lo anterior.

Las obras que escribió en sus últimos años -un Scherzo, una Sonata, varios Estudios y un Trío-, sin embargo, revelan quizás la conciencia de los nocivos ejemplos que debilitaron sus composiciones anteriores más ambiciosas. Por esa época, se había acentuado su aversión enfermiza a presentarse en público; alejaba a sus colegas reprochándoles “que no hubieran creado una institución seria para la enseñanza musical” y contaba ya con pocos discípulos, entre ellos, la notable pianista Angelina Sicouret.

Espadero fue un ejecutante de primer orden, capaz de abordar con fortuna todos los estilos, pero no se conformó con ser un pianista y sacrificó al intérprete por el compositor. Un accidente que le provocó graves quemaduras tronchó su vida cuando su creación parecía elegir nuevos y más sosegados caminos. Casi todos sus últimos trabajos quedaron inéditos.

Piano

Mazurka núm. 1, 1840; Mazurka núm. 2, 1840; Mazurka núm. 3, 1840; Romance sin palabras, 1848; Ana María, polka, 1848; Polka, 1849; 0alse para el Liceo, 1849; Polka-mazurka, 1850; Ritornello, 1850; Barcarolle, op. 18, 1850; Ballade, op. 20, 1850; ¡Ay! un poquito más, contradanza, ca. 1850; Innocence, op. 23, 1850; Danza, 1850; La poética, danza, 1850; Mazurka, 1851; Tarantella de Rossini, a cuatro manos, 1851; Gran galop, para cuatro manos, 1852; Capri­cho de Prudent, para cuatro manos, 1853; Paul Julien, contradanza, 1856; Gran capricho de concierto, 1857; Vals, 1858; Ossian, 1858; Irene, op. 1 núm. 1, 1858; Cuba, op. 1 núm.1, 1858; La Erminia, contradanza, 1858; Grande Fantaisie Cubaine, 1858; La Plainte du Poete, op. 14,1858; Cantiléne, op. 19,1858; Ombre et Mystére, 1859; Souvenir d'autrefois, op. 11, 1859; Chant de l 'áme, op. 13, 1859; Partez lngrate, op. 15, 1859; Un chubasco a tiempo, contradanza, 1859; La reina de Chipre, contradanza, 1859; La sacerdotisa, contradanza, 1859; La melancolía, contradanza, 1859; Copey, para dos pianos, 1860; La chute des feuilles, 1860; Canto del esclavo, op. 21, 1861; La folie, con­tradanza, 1865; Ave María, 1866; Nuit des Tropigues (Gottschalk), para dos pianos, 1866; Scherzo, op. 58, 1866; Gran vals satánico, 1866; Gran trío de Rubinstein, 1866; Tarantella furiosa, para dos pianos, 1869; Sonata, ca. 1870; Scherzo capricho, para dos pianos, 1870; Sur la tombe de Gottschalk, op. 68,1870; Grande sonate, 1871; Preludio de «Un ballo in maschera», parados pianos, 1872; Fiesta, idilio y drama, para dos pianos, 1872; Sur la montagne sainte, para dos pianos, 1872; Polka, 1873; Tristesse, op. 53, 1873; Chant du guajira, op. 61, 1873; Valse idéale, op. 60, 1874; Grands transcription (La traviata), 1874; Voix de Sion captive, para dos pianos, 1875; Largo Solennel, para dos pianos, 1875; Gran vals satánico, para dos pianos, 1875; Nocturnos, 1878; Barcarolas, 1878; Tro­vador, para dos pianos, 1881; Grands Transcription (Poliuto), 1881; Douleur et anxiété, 1886; Dolor y ansiedad, para dos pianos, 1886; Canto tropical, 1888; Norma, 1889; Puritanos, 1889; Pureza y calma, 1889; Prelude, 1889; Pensée religieuse, 1889; Rien quelque chose. 1889; Conformité et cavilation, 1889; lmbecité [sic], chanson, 1889; Pompa, incienso y nada, 1889; Caprice-prelude, 1890.

Diversas combinaciones instrumentales

La queja de dos amantes, violín, cello y acompaña­miento de piano; Rondó brillante, para dos violines, alto, cello y piano, 1852; La chute des feuilles, para violín y piano, 1859; Chante de l'esclave, para violín y piano, 1860; Ave María, para soprano, coro y orquesta, 1866; Elegía, para violín y piano, 1867; Méditation, op. 35, para violín y piano, 1868; Quinteto instrumen­tal, para piano y cuarteto (?), 1870; Ave María, para violín y piano, 1875; Scherzo, para quinteto de cuer­das y piano, 1875; El lamento del esclavo, op. 29, para violín y piano, 1875; Chant de l'esclave, op. 21, para piano, soprano y tenor, 1878; El canto del esclavo, para quinteto de cuerdas y piano, 1881; Chant de l'esclave, para violín y piano, 1881; La plainte du Tasso, para violín y piano, 1881; Gran trío, para violín, cello y piano, 1889.

Voz y piano

Romance con palabras, 1848; Melodía, para voz y pia­no, 1859.

Pedagógicas

Estudio de Chopin para cuatro manos, 1853; Estudio de Chopin para cuatro manos, 1858; Método completo para la enseñanza del piano. Primera parte: enseñanza elemental, 1869; Método completo para la enseñanza del piano. Segunda parte: escuela superior, 1869; Ejer­cicios, pasajes, arpegios,1869; Grande Elude Combat d'Amour, núm. l, 1870; Grande Elude Chant du Roi Prophéte, núm. 2, 2872; Grande Elude Chant du Roi Prophéte núm. 2, para dos pianos, 1872; Gran estudio de ejecución trascendental núm. 3, en la b, 1872; Grande Elude Ossa sur Pelean, núm. 4, 1872; Grande Elude de mecanismo trascendental núm. 5, si b, 1872; Grande Elude trascendente núm. 6, fa # m, 1872; Grande Elude de mecanismo trascendente núm. 7, en si m, 1872; Gran estudio en estilo criollo núm. 8 en la b, 1872; Gran estudio trascendente en sol b, 1872; Gran estudio tras­cendente en do m, 1872; Gran estudia trascendente en mi m, 1872; Gran estudio trascendente en sol m, 1872; Gran estudio trascendente en mi b m, 1872; Cinco ver­siones del Estudio núm. 2 op. 10 de Chopin, primer cuaderno, 1880; Dos versiones del Estudio núm. 2 op. 25 de Chopin, segundo cuaderno, 1880; Estudio para fortalecer el cuarto y quinto dedo, 1880; Primer estu­dio de Cramer («Versión trascendente») 1889; Gran estudio trascendente. 1 889.

Discografía

• Cecilio Tieles, Piano: Espadero - Obras para piano (Works for Piano). EGREM CD 0787. 2006
  • 1. La Reina de Chipre (The Queen of Cyprus), Contradanza (1859) 1.34
  • 2. La Erminia. Contradanza (1858) 1.27
  • 3. Un Chubasco a Tiempo (A Downpour in Time). Contradanza (1859). 1.34
  • 4. La Rosalía Bustamente. Contradanza. (1859). 1.34
  • 5. Balada (Ballad). (1869) Op. 20. 8.08
  • 6. Scherzo, Op. 58 (1875) 8.04
  • 7. 2da Balada. Op. 57 (1874) 13.19
  • 8. Barcarola. Op. 18 (1867) 7.57
  • 9. La Sacerdotisa (The Woman Priest). Contradanza (1859). 1.41

Enlaces externos

• Wikipedia
• EGREM

Fuentes

• Giro, Radamés. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
• Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe