Alejo Fernández (Pintor)
| ||||||||||||||||
Alejo Fernández. Pintor del Renacimiento español, de origen alemán, reconocido y destacado miembro de la Escuela sevillana de pintura.
Sumario
Síntesis biográfica
Alejo Fernández aparece en Córdoba en los últimos años del siglo XV. Era hijo de Leonisio (Dionisio) Garrido y de Juana Garrido, y no debió de nacer mucho después de 1475. Aunque ni su apellido ni el de sus padres permiten suponerle de origen extranjero, hay que señalar que en los libros de cuentas de la catedral de Sevilla se le cita en una ocasión como "Maestro Alexos pintor aleman". Quizás el apellido paterno sea la castellanización de alguno extranjero.
Trayectoria
Al comenzar el siglo XVI, el año de 1508, llegaba a Sevilla, desde Córdoba, el gran maestro que había de imponer su estilo a los pintores sevillanos durante una generación. La escuela sevillana, hasta que el rafaelismo inició la segunda etapa renacentista, es en realidad, la escuela de Alejo Fernández. Influidos por él, desde 1520 trabajan en Sevilla toda una serie de pintores cuyas obras son, en cierto modo, consecuencia de su labor.
La primera fecha relativamente segura de su vida es la de su matrimonio con María Fernández, hija de Pedro Fernández, uno de los principales pintores de Córdoba, antes de 1497. María Fernández es la compañera de su vida durante más de veinte años, y la madre de sus cinco hijos, tres de ellos varones, de los cuales Sebastián Alejo es pintor también y, sin duda, uno de sus principales colaboradores. Sus méritos y probablemente su enlace con la hija del pintor Pedro Fernández, debieron de facilitarle su carrera en Córdoba: el retablo mayor del gran monasterio de San Jerónimo, obra suya, nos dice del prestigio que Alejo Fernández llegó a conquistar en aquella ciudad.
Pero el comercio de Indias, monopolizado por Sevilla, convirtió pronto a ésta en tierra de promisión de artistas y mercaderes. En 1508 era llamado por el Cabildo de la catedral sevillana para ocuparse del retablo mayor, y allí lo encontramos, poco después, establecido con su familia en la collación de San Ildefonso. Los trabajos realizados en la catedral fueron los mejores pregoneros de sus merecimientos. Los encargos no se hicieron esperar. Ya en 1509 le encomendaron dos retablos los cartujos de Santa María de las Cuevas, uno el vecino de Antequera Martín Alonso, y no tardaron en seguir otros, como el de San Juan de Marchena; el del licenciado Ribera, para Sanlúcar; el del jurado Nicolás Martinez Durango, para la catedral; el del colegio de Santa María de Jesús, fundado por Maese Rodrigo, etc. Los costeados por el canónigo don Sancho de Matienzo extendieron su fama hasta las lejanas montañas de Burgos, y en 1522, seguramente para asuntos profesionales, tuvo que hacer un viaje a Cuenca. Jefe, sin duda, de un taller perfectamente organizado, elabora también esculturas, pero son exportadas a Portugal. Sus sueños de gloria fueron pronto realidad.
Su hacienda creció al mismo ritmo que su fama. Si al casar con María Fernández sólo poseía el joven matrimonio unos 75.000 maravedíes, a la muerte de su primera mujer, con el dinero tomado a cuenta por los trabajos en curso, cerraba sus cuentas con 800.000. Alejo Fernández era artista que sabía administrarse. Ordenado y laborioso, llevaba cuidadosamente su libro de ingresos y gastos, créditos y deudas, en el que a veces sentaban algunas partidas su hijo Sebastián y uno de sus criados. Gracias a su trabajo incesante y a su buena administración, pudo dotar a sus hijos con largueza; poseyó casa propia, esclavos indios y negros, criados, y adquirió sepultura en el claustro del convento de Dominicos de San Pablo.
Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, de Alejo Fernández, en la catedral de Sevilla (sacristía de los cálices). El abrazo de los padres de la Virgen simbolizaba en esta época la concepción virginal de la Madre del Salvador.
Las escasas noticias que parecen reflejar algo de su manera de ser hablan en favor de su buen natural: en una ocasión asiste al bautizo del hijo de una morisca horra (liberada) y padre desconocido, y al hacer uno de sus testamentos concede la libertad a su esclava María, proporcionándole además, medios con que pueda ganarse la vida. En la imposibilidad de costear ciertas misas con una propiedad dejada a ese efecto por su mujer, entrega el producto de su venta al ya entonces famoso por sus redenciones de cautivos el Venerable Contreras, para rescatar dos que fuesen vecinos de Sevilla.
Pero a los diez años de ininterrumpidas venturas económicas, con las prosperidades materiales comienzan a mezclarse los días nefastos. Entre 1520 y 1523 pierde a su mujer, y no tarda en seguirle al sepulcro su hijo menor, niño todavía.
Alejo Fernández ha abandonado su antiguo domicilio de San Ildefonso y habita casa propia en San Pedro, junto al Corral de Morales, próximo a la plaza de Argüelles. El trabajo continúa abundante. Le ayuda su hijo Sebastián y, probablemente, en la parte decorativa, el esclavo Juan de Güejar, a quien, al sentirse morir, en agosto de 1523, le regala la libertad y útiles para dorar, con la condición de servir aún cuatro años a su hijo. Otras veces contrata los trabajos en unión de otros pintores: con uno de ellos, Cristóbal de Cárdenas, traba gran amistad. Los ingresos siguen en alza. En los cortos años de viudez transcurridos gana buenas sumas de maravedíes y, como las desgracias familiares no le han hecho perder todo su optimismo, al iniciarse el nuevo cuarto de siglo decide reanudar su vida matrimonial. El día primero de enero de 1525 firma carta de arras a favor de la cuñada de Cárdenas, Catalina de Avilés, que si no poseía el arte de escribir no le faltaron algunos maravedíes en constantes ducados de oro para el mantenimiento del nuevo hogar. Alejo Fernández debía tener unos cincuenta años.
Eran días de optimismo en Sevilla. A fines de año se esperaba la llegada de Carlos V, que en el siguiente de 1526 deseaba celebrar su boda en la capital andaluza con doña Isabel de Portugal. Alejo Fernández trabaja primero en los arcos levantados por la ciudad para recibir al César, y tiene, sin duda, parte importante en las activas labores que se realizan en la capilla mayor de la catedral para ultimar su retablo, cuya traza diera años antes. Los encargos de obras continúan sucediéndose y, poco después, tiene la satisfacción de poder dotar con generosidad a su hija menor.
Más los años corren. Alejo Fernández cumple los sesenta y su hijo Sebastián se casa también. Para desgracia del maestro, en 1539 lo ve morir, recién casado y en plena juventud. Gravemente enfermo, a principios de 1542, hace nuevo testamento. Logra recuperarse pero recae en febrero del año siguiente. Considera entonces consumidos sus días y otorga dos codicilos cediendo la obra en que está trabajando a su colaborador Juan de Mayorga. Pero no era llegada su hora. Se restablece de nuevo y vuelve a su trabajo. Tenía a su cargo el retablo mayor de San Pedro, la parroquia donde estaba avencidado hacía veinte años. La vida, sin embargo, se le agotaba. El 24 de marzo de 1545 cobraba ciertas cantidades; pero el 21 de mayo del año siguiente se pedía cuenta al mayordomo de San Pedro del ducado de oro dejado de limosna por el difunto pintor; así pues debió morir en la primavera de 1545.
Con Alejo Fernández terminaba la primera etapa renacentista de la pintura sevillana. El mismo, en sus últimos años, pudo contemplar ya obras capitales del nuevo estilo rafaelesco. Desde antes de 1537 se encontraba ya en Sevilla y comenzaba su carrera triunfal el nuevo astro que, como él hasta entonces, había de iluminar sin competencia los talleres de los pintores sevillanos durante un tercio de siglo. Tal vez no se habría cumplido el año de su muerte, cuando Pedro de Campaña comenzaba a pintar su famoso Descendimiento.
Estilo
Alejo Fernández es un genuino representante de esa generación puente de principios del siglo XVI, que apoya uno de sus estribos en Flandes y el otro en Italia.
Aunque tal vez imprecisa, la influencia flamenca más acusada que se advierte en su estilo parece ser la de Quintin Massys (1466-1530). Massys nace pocos años antes que Alejo pero a la sugestión de sus modelos se deben probablemente los rostros de los personajes de su primera obra sevillana. La obra conocida del pintor flamenco que ofrece mayores analogías con las suyas es el retablo de Santa Ana del Museo de Bruselas, pintado de 1507 a 1509, es decir, cuando se le encargaron las tablas de la catedral de Sevilla.
A su formación centroeuropea hay que añadirle la influencia italiana. Se ignora si adquirió sus conocimientos renacentistas en la misma Italia o fuera de ella, pero su aprendizaje hubo de realizarlo todavía en el siglo XV. Sus obras reflejan el estilo de la última generación de los cuatrocentistas italianos; recuérdese que la primera obra de Rafael es de 1499.
No se advierte en su estilo la influencia concreta de ninguno de los grandes maestros italianos de este período. Tan sólo la semejanza del Niño de la Virgen de la Rosa con modelos del Pinturicchio (Bernardino Di Betto, 1454-1513) y, sobre todo, los escenarios de sus obras cordobesas parecen descubrir cierta preferencia por la escuela umbría.
Como es natural en un artista del siglo XVI, a su formación debió de contribuir también el estudio de estampas, tan difundidas entonces en España. Es una de sus obras, las huellas de un grabado del alemán Schongauer son evidentes.
Obra
El primer capítulo de la actividad conocida de Alejo Fernández se desarrolla en Córdoba. Vivió en ella más de diez años pero sólo consta que pintase varios retablos en el monasterio de San Jerónimo, de los que nada se conserva. Existen, sin embargo, dos obras seguramente suyas, cuyo estilo permite considerarlas anteriores a su labor sevillana: el Cristo atado a la columna, del Museo de Córdoba, y el tríptico de la Cena, del Pilar de Zaragoza. Nacidas ambas al calor de una misma preocupación estética, la de crear amplios escenarios de bellas perspectivas arquitectónicas, nos descubren una etapa en la evolución artístistica del pintor que parece concluir con su traslado a Sevilla.
La Adoración de los Magos, de Alejo Fernández, en la catedral de Sevilla. Compárese con el grabado de Shongauer ((Museo de Unterlinden, Francia)
A la gran empresa del retablo mayor de la catedral, al comenzar el siglo, habían destinado ya los capitulares sevillanos cantidades de importancia. Se habían labrado de escultura considerable número de historias; pero al terminar la primera década de esa centuria aún queda mucho por hacer.
Para trabajar en él hizo venir el Cabildo desde Córdoba al escultor Jorge Fernández y a nuestro pintor en 1508. Con destino a la viga del altar mayor, comenzó inmediatamente una serie de grandes tablas que no llegaron a colocarse en el lugar para donde se pintaron, y que se conservan actualmente en la Sacristía de los Cálices del templo sevillano. Representan el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen, la Adoración de los Reyes y la Presentación en el templo; debió terminarlas sobre 1512. Además de estas pinturas, consta que hizo una traza para la ordenación definitiva del retablo.
A juzgar por estas primeras obras sevillanas y las que pintó posteriormente, su interés por crear amplios escenarios pasa ahora a segundo término. Su atención se concentra en el estudio de la figura humana.
En la Adoración de los Reyes Mayos, la arquitectura se limita al encuadramiento y al pilar del segundo plano. Lo que importa en ella al pintor es casi exclusivamente la historia misma. Aunque transformada con habilidad, se advierte cómo Alejo Fernández ha tenido a la vista la conocida estampa de Martin Schongauer (1450-1491), el grabador alemán que tantos admiradores tuvo en la península. De ella procede la distribución general de los personajes, las actitudes de casi todos, la presencia de los montes en segundo plano.
El retablo de Maese Rodrigo
Las hermosas pinturas de la catedral, con su estilo fuerte y lleno de novedad para los sevillanos, fueron la mejor propaganda de las facultades artísticas del pintor. No tardó en recibir el encargo de varios retablos para las fundaciones de dos capitulares insignes, don Sancho de Matienzo y don Rodrigo Fernández de Santaella, personas ambas de gran relieve en la Sevilla de su tiempo. Dos de esos retablos, los de Matienzo, habían de ser embarcados en el Guadalquivir para ser conducidos a un pueblecito de la montaña de Burgos, localidad natal del canónigo; el tercero había de quedar muy cerca de la catedral, en la capilla de la incipiente universidad de Sevilla, en la Puerta de Jerez. Ambas nos ofrecen una nueva faceta del pintor: la del compositor de retablos.
El retablo de Maese Rodrigo, en la capilla de Santa María de Jesús, es sin dudauno de los conjuntos pictóricos más deliciososo y acabados del renacimiento sevillano. Debió de pintarlo Alejo Fernández hacia 1520; él mismo nos dice que cuando murió su primera mujer (1520-1523) tenía dinero tomado a cuenta. En este retablo la unión del hombre de iglesia y el artista es perfecta. No sólo está compuesto con sensibilidad exquisita, sino que proclama cómo el pintor ha sabido penetrar en los deseos del donador y cómo éste supo pensar lo que deseaba. Los temas que ocupan las diversas tablas no están elegidos al azar ni responden totalmente a las devociones de Maese. Era el retablo para una institución sabia, el Colegio de Santa María de Jesús, y en él pensó Maese Rodrigo y sus sucesores al encargarlo.
El retablo está dedicado a la Virgen, en su venerada imagen de la Antigua de la catedral, la que se apareciera a San Fernando durante el sitio de Sevilla, y ante la que se postraban en aquellos años cuantos emprendían la carrera de Indias o rendían viaje de retorno. Es la Virgen de Magallanes, Hernán Cortes y Pizarro.
No acompañan a la gran tabla central de la Virgen historias evangélicas o santos diversos. Son los cuatro Padres de la Iglesia Occidental, las cuatro grandes lumbreras del saber cristiano, como inspirados allí por el amor de Santa María, Madre de Jesús, y patrona del Colegio: San Ambrosio, San Gregorio, San Agustín y San Jerónimo, artífices de la sabiduría espiritual que había de impartirse como enseñanza en el Colegio.
Siguiendo esta idea, en el segundo cuerpo se rompe con una costumbre inveterada. No corona el retablo el Calvario, la nota de dolor más intensa de la vida de Jesús, en que solía resumirse toda la tragedia de la Pasión. Maese Rodrigo pensó el retablo para que orasen ante él unos colegiales, y en ese lugar culminante del conjunto, no fué el dolor sino la divina sabiduría lo que deseó que presidiera, el Espíritu Santo incendiando con sus lenguas de fuego el corazón de los apóstoles predicadores de la fé. La tabla aparece escoltada por los arcángeles San Gabriel y San Rafael, así como representaciones de los dos pilares de la Iglesia, San Pedro y San Pablo, que completan ese segundo cuerpo.
En el banco se conservan cuatro tablas con representaciones de santos de medio cuerpo, figurando en ellas Santo Tomás, San Egidio, Ecce Homo, Santa Catalina y San Nicolás. En este banco se advierte que falta una de las tablas originales que, en fecha desconocida, fue sustituida por una Virgen con el Niño que presenta el prototipo de Santa María del Popolo.
Adviértase también cómo Alejo ha sabido borrar en la gran figura central de la titular cuanto significaba rigidez y dureza en la Virgen de la Antigua impuesta del modelo, sin dejar por ello de ofrecernos una copia de la venerada imagen medieval.
La Virgen de los Mareantes
La Virgen de los Mareantes o Navegantes es una obra singular, que sus méritos artísticos agrega un elevado interés histórico. Es el centro del retablo de la capilla de la Casa de Contratación de Sevilla, hoy en el Alcázar hispalense. Debió de pintarse entre 1531 y 1536.
En sus estrechas calles laterales se representan cuatro Santos, uno de ellos San Telmo, el patrón de los marineros, con una nao en la mano. Pero esas cuatro figuras son simple marco de la imagen de la Virgen, de tamaño colosal, que, volando sobre los mares y acogiendo bajo su manto a los navegantes, concentra todo el interés. El gran tamaño de la Madre Divina, al contacto de las minúsculas embarcaciones, se agiganta y, éstas, empequeñecidas por la colosal matrona, se alejan de nuestra mirada en la profundidad.
La identificación de los personajes acogidos al manto de la Virgen es muy discutida. Son todos ellos retratos y con gran probabilidad de varones ilustres del Descubrimiento, y tal vez de la conquista de las Indias. Se ha creído que los arrodillados a la derecha de la Virgen son: Fernando el Católico, en primer término, y el obispo Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo, en segundo plano; y los de su izquierda, Cristobal Colón, el inmediato a la Virgen, y tres de los cuatro pilotos que asistieron a la Junta de Burgos: Américo, Yáñez Pinzón y Juan de la Cosa o Solís. En realidad no hay fundamento suficiente para proponer esas identificaciones y algunas son inadmisibles. Tal es el caso de Fernando el Católico y de Matienzo, de quienes se poseen retratos fidedignos.
El supuesto Fernando el Católico podría ser en realidad Cristóbal Colón. El lugar que ocupa es evidente el de mayor honor, y su rostro largo, de nariz ligeramente aguileña, no puede por menos de evocar el recuerdo de los términos en que Fray Bartolomé de las Casas nos describe al Primer Almirante: "El Almirante -nos dice- físicamente era alto, de agradable presencia, fornido, de rostro alargado y nariz aguileña, ojos grises, claros, pardos, pero muy animados; castaño el cabello y la tez muy blanca, pero algo pecosa y colorada; a los treinta años comenzó a encanecer.
Virgen con el Niño y donante
Cuenta el profesor E. Valdivieso la historia crítica de esta bella pintura, que se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Comenzó en 1930 cuando D. Diego Angulo la puso en relación con el estilo de Alejo Fernández, a pesar de que en aquellos momentos se encontraba total y burdamente pintada, y resultaba difícil reconocer en ella la personalidad de nuestro maestro. De todas formas, señaló que era obra cuyo "valor era, desde luego, escaso". Veinte años después Post recogió la atribución de Angulo, evidenciando también su precario estado de conservación. En 1979, el profesor Valdivieso y su compañero J.M. Serrera, al realizar la catalogación de las pintulas del Palacio Arzobispal sevillano, encontraron esta pintura dispuesta a gran altura e inacesible, considerándola por ello como anónimo sevillano del siglo XVI y de calidad secundaria.
En el año 2000 la restauradora Carmen Alvarez emprendió con esta obra una minuciosa restauración que permitió recuperar parte de su primitivo esplendor y, sobre todo, descubrir la firma de la misma, que es otra que la de Alejo Fernández. Terminaba así un proceso que venía a confirmar plenamente la suposición que hacía setenta años había emitido el profesor Angulo.
El soporte actual de esta obra es en la actualidad un lienzo, pero al suponer que, sin duda, dicha tela estuvo en origen pegada sobre una tabla, por sus características de estilo puede considerarse propia de la actividad de Alejo Fernández hacia 1530, momentos en los que este artista recreó modelos ya ensayados en obras espléndidas como la "Virgen de la Rosa", de la iglesia de Santa Ana, y en obras desaparecidas como "La Virgen con el niño" de Villasana de Mena (Burgos).
La pintura muestra a la Virgen sentada sobre un amplio trono cubierto por un dosel, lleva al Niño sobre su regazo, quien a su vez sostiene un pequeño libro en sus manos; María contempla, concentrada y melancólica, a su hijo con serena actitud. Su belleza, dulce y recogida, se completa con la de los ángeles adorantes que aparecen en los laterales de la composición.
Relacionado con esta etapa cordobesa de Alejo Fernández se encuentra la tablita de la Flagelación del Museo del Prado. En ella se manifiesta la misma preocupación por los amplios escenarios de ricos efectos de perspectiva. Su factura no parece ser la del maestro. El verdugo de la derecha está inspirado en la estampa de ese tema de Schongauer, y el Cristo ofrece coincidencias en la forma de estar atado con el de la Flagelación del Museo de Córdoba.
