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| − | |nombre = Amadeo Roldán | + | |nombre = Amadeo Roldán |
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| − | |descripción = Compositor | + | |descripción = Compositor, director de orquesta y pianista cubano. |
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| − | '''Amadeo Roldán Gardes'''. Compositor. Fue iniciador del moderno arte sinfónico en [[Cuba|Cuba]], el primer músico cubano que incorporó los instrumentos afrocubanos, no como simple acompañamiento, sino como elemento protagónico y constructivo de la obra musical; el primero en representar gráficamente los ritmos propios de esos instrumentos de percusión con todas sus posibilidades técnicas.
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| − | == Vida ==
| + | '''Amadeo Roldán Gardés''' ([[París]], [[12 de julio]] de [[1900]] - [[La Habana]], [[2 de marzo]] de [[1939]]). [[Compositor]], director de orquesta y pianista cubano. Fue iniciador del moderno arte sinfónico en [[Cuba]], el primer músico cubano que incorporó los instrumentos afrocubanos, no como simple acompañamiento, sino como elemento protagónico y constructivo de la obra musical; el primero en representar gráficamente los ritmos propios de esos instrumentos de percusión con todas sus posibilidades técnicas. |
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| − | En [[1908|1908]] ingresa en el [[Conservatorio de Música y Declamación de Madrid|Conservatorio de Música y Declamación de Madrid]], donde estudia solfeo con [[Pablo Hernández|Pablo Hernández]], y a partir de [[1909|1909]], violín con [[Agustín Soler|Agustín Soler]] y [[Antonio Fernández Bordas|Antonio Fernández Bordas]].
| + | ==Síntesis biográfica== |
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| − | En [[1913|1913]] inicia sus estudios de armonía con Conrado del Campo y posteriormente los continúa con Benito García de la Parra; de [[1917|1917]] a [[1919|1919]], fue discípulo de composición de Conrado del Campo.
| + | Nacido en [[París]] de madre cubana y padre español, dio sus primeros pasos acompañado por la música. Desde pequeño recibió conocimientos sobre ese arte, pues su madre lo puso en contacto con el piano; ella fue ―como dijera alguna vez el propio compositor― la impulsora de su amor por esta manifestación artística. |
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| − | Ese mismo año ingresa como primer violín de la [[Orquesta Filarmónica de Madrid|Orquesta Filarmónica de Madrid]], dirigida por [[Benito Pérez Casas|Benito Pérez Casas]], y a partir de [[1918|1918]] realiza varias giras por distintas ciudades de [[España|España]].
| + | Luego recibiría de excelentes profesores clases de [[violín]], armonía y composición. Sus estudios musicales los inició en Europa, donde residió por un largo período, hasta que viajó a la Isla y adoptó la nacionalidad cubana. |
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| − | En 1919 se traslada para Cuba, donde completa su formación con el compositor y director de orquesta español, alumno de Turina, Pedro Sanjuán Nortes; en [[1921|1921]] ingresa como viola en la Sociedad de Música de Cámara, dirigida por el pianista [[Alberto Falcón|Alberto Falcón]], y en [[1922|1922]], lo es de la [[Orquesta Sinfónica de La Habana|Orquesta Sinfónica de La Habana]].
| + | Con solo 16 años compuso una de sus primeras obras, '' Suite'' en sol mayor, y un año después recibió el premio Sarasate en la categoría de violín, galardón que le serviría para ganar una plaza de violinista en la famosa Orquesta Filarmónica de Madrid y realizar una gira de conciertos por varias ciudades españolas. |
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| − | En [[1923|1923]] ingresa como profesor del Conservatorio Iranzo; en [[1924|1924]] pasa a trabajar como violín concertino de la [[Orquesta Filarmónica de La Habana|Orquesta Filarmónica de La Habana]], de la que en [[1925|1925]] pasó a ser subdirector, y es elegido secretario de la [[Sociedad Solidaridad Musical de La Habana|Sociedad Solidaridad Musical de La Habana]].
| + | Ya en Cuba, el músico maduró mucho más su carrera como compositor e intérprete, con obras como ''Tres pequeños poemas'' (1926), ''La Rebambaramba'' (1928), ''El Milagro de Anaquillé'' (1929) y luego sus ''Rítmicas'' (1930), que llegaron a consolidar la sensibilidad criolla y el apego por este género musical dentro del territorio cubano. |
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| − | En [[1926|1926]] organiza con [[Alejo Carpentier|Alejo Carpentier]] y Alberto Roldán, los conciertos de Música Nueva que se ofrecieron en la [[Sala Falcón|Sala Falcón]], y donde se dieron a conocer por vez primera en Cuba [[Obras de Scriabin|obras de Scriabin]], [[Debussy|Debussy]], Erick Satie, [[Manuel de Falla|Manuel de Falla]], [[Maurice Ravel|Maurice Ravel]], Francis Poulenc, Igor Stravinsky.
| + | Todavía muy joven comenzó a trabajar como profesor de música y desplegó una amplia actividad en varias orquestas de la capital, hasta que llegó a la Orquesta Sinfónica de La Habana, bajo la batuta del maestro [[Gonzalo Roig]]. |
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| − | En [[1927|1927]] actúa con el [[Cuarteto de La Habana|Cuarteto de La Habana]], del cual fue fundador y primer violín, con el que se presentó en las conferencias ofrecidas por el compositor español [[Joaquín Turina|Joaquín Turina]] en la [[Hispano-Cubana de Cultura|Hispano-Cubana de Cultura]].
| + | ===Muerte=== |
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| − | El [[1ro de enero|1 de enero]] de [[1928|1928]] ofrece su primer concierto en la [[Sociedad de Orquestas de Cámara del Conservatorio Falcón|Sociedad de Orquestas de Cámara del Conservatorio Falcón]], con Roldán como primer violín y los músicos Casimiro Zertucha, [[Francisco P. de Arango|Francisco P. de Arango]], Rafael Cabrera, José Sinielnikov, Alberto Roldán, Juan P. O’Farrill, Juan Vallvé, Antonio Andraca, Jesús Salomo, Berta Fraga y [[Miguel A. Matamoros|Miguel A. Matamoros]], bajo la dirección de Alberto Falcón.
| + | Muere en La Habana, a los 38 años de edad el día [[2 de marzo]] de [[1939]]. |
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| − | El [[3 de abril|3 de abril]] de [[1929|1929]], acompañado al piano por Turina, actuó en el [[Teatro Martí|Teatro Martí]]; y el [[11 de septiembre|11 de septiembre]] del mismo año dirige por vez primera la Orquesta Filarmónica de La Habana. Fue nombrado subdirector del [[Conservatorio Iranzo|Conservatorio Iranzo]].
| + | == Bibliografía activa == |
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| − | En [[1930|1930]] es aceptado como miembro de la [[Pan-American Association of Composers|Pan-American Association of Composers]], y director de la [[West Indies Section|West Indies Section]]. En [[1931|1931]], en unión de César Pérez Sentenat, funda la [[Escuela Normal de Música de La Habana|Escuela Normal de Música de La Habana]].
| + | * Roldán, Amadeo: ''Algo sobre apreciación musical''. La Habana: [[Editorial Letras Cubanas]], 1980 |
| | + | * Roldán, Amadeo (1933): «Carta a [[Henry Cowell]]», en ''American Composers on American Music'', Stanford University Press, 1933. |
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| − | En [[1932|1932]], en colaboración con el pianista y compositor [[César Pérez Sentenat|César Pérez Sentenat]], organiza los conciertos ''La Obra Musical'', en los que se ejecutaron por vez primera en Cuba obras de [[Mondoville|Mondoville]], Mehúl, Blas Serrano, [[Mateo Ferrer|Mateo Ferrer]] y [[Joaquín Nin Castellanos|Joaquín Nin Castellanos]].
| + | == Bibliografía pasiva == |
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| − | El [[28 de agosto|28 de agosto]] del mismo año, Roldán actúa por vez primera como director titular de la Orquesta Filarmónica de La Habana; se funda el Conservatorio de la Filarmónica, del cual fue profesor de armonía y composición. | + | * Ardévol, José (1969): «Testimonio sobre la obra de Amadeo Roldán», jartículo en ''[[La Gaceta de Cuba]]'', año 7 (71): págs. 8-9. La Habana, 1969. |
| | + | * Ardévol, José (1966): ''Música y Revolución''. La Habana: Unión, 1966. |
| | + | * Ardévol, José (1969): ''Introducción a Cuba. La música''. La Habana, Instituto del Libro, 1969. |
| | + | * Ardévol, José (1969): «Algunos datos y una aclaración sobre Roldán», artículo publicado en la revista ''El Mundo'', pág. 8. La Habana, 1 de abril de 1969. |
| | + | * Ardévol, María Isabel (1989): «Amadeo Roldán. Pionero de la música cubana del siglo XX», artículo en la revista ''Ritmo'' (598): págs. 20-21. Madrid, abril de 1989. |
| | + | * [[Leo Brouwer|Brouwer, Leo]] (1988): «Roldán: motivos de son», artículo en la revista ''Unión'' (1): págs. 9-13. La Habana, enero-febreromarzo de 1988. |
| | + | * [[Alejo Carpentier|Carpentier, Alejo]] (1972): ''La música en Cuba''. México: Fondo de Cultura Económica, 1972 |
| | + | * Carpentier, Alejo (1994): ''Temas de la lira y del bongó''. La Habana: Letras Cubanas, 1994. |
| | + | * [[Álex Fleites|Fleites,Álex]]; «Amadeo Roldán. La fuerza del ejemplo», artículo en la revista ''Juventud Rebelde'', pág. 4. La Habana, 13 de julio de 1980. |
| | + | * [[Zoila Gómez|Gómez, Zoila]] (1977): ''Amadeo Roldán''. La Habana: Arte y Literatura, 1977. |
| | + | * [[Harold Gramatges|Gramatges, Harold]] (1997): ''Presencia de la Revolución en la música cubana''. La Habana: Letras Cubanas, 1997. |
| | + | * [[Nicolás Guillén|Guillén, Nicolás]]: «Roldán, [[Caturla]] y yo», artículo publicado en la [[revista Bohemia|revista ''Bohemia'']] (110): págs. 15-16. La Habana, 7 de marzo de 1969. |
| | + | * [[María Antonieta Henríquez|Henríquez, María Antonieta]] y [[José Piñeiro Díaz|Piñeiro Díaz, José]] (2001): ''Amadeo Roldán. Testimonios''. La Habana: Letras Cubanas, [[Instituto Cubano de la Música]], y [[Museo Nacional de la Música]], 2001. |
| | + | * [[Argeliers León|León, Argeliers]] (1960): «La obra para piano de Amadeo Roldán», artículo publicado en la ''Revista de Música'', año 1 (4): págs. 110-123. La Habana, octubre de 1960. |
| | + | * [[Edgardo Martín|Martín, Edgardo]] (1971): ''Panorama histórico de la música en Cuba''. La Habana: [[Universidad de La Habana]], 1971. |
| | + | * [[Antonio Quevedo|Quevedo, Antonio]] (1935): «Retrato espiritual de Amadeo Roldán», artículo en la revista ''Grafos'', págs. 118-121. La Habana, 1935. |
| | + | * [[Maruja Sánchez Cabrera|Sánchez Cabrera, Maruja]] (1979): ''Orquesta Filarmónica de La Habana. Memoria 1924-1959''. La Habana: Orbe, 1979. |
| | + | * [[Carmen Valdés|Valdés, Carmen]] (1960): «Amadeo Roldán, músico ejemplar», artículo en la ''Revista de Música'', año 1 (3): págs. 72-89. La Habana, julio de 1960. |
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| − | El [[9 de febrero|9 de febrero]] de [[1933|1933]] estrena la ''Novena Sinfonía ''de [[Ludwig van Beethoven|Ludwig van Beethoven]] con la Orquesta Filarmónica de La Habana y la Coral de La Habana dirigida por [[María Muñoz|María Muñoz]], en la que actuaron como solistas Luisa de Lepa Ves, soprano; Elisa Vázquez, contralto; Sinforiano Galán, tenor y Alberto Márquez, barítono.
| + | == Fuente == |
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| − | En [[1934|1934]] renuncia a la dirección de la Escuela Normal de Música de La Habana, y queda sólo como profesor de violín; fue electo director del Conservatorio de la Filarmónica.
| + | * Radamés Giro. ''Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba''. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009|2009. |
| | + | *[http://www.cubadebate.cu/temas/cultura-temas/2010/01/17/marta-valdes-el-buen-libro-de-musica-testimonios-amadeo-roldan/ Cubadebate] |
| | + | * Amadeo Roldán, músico excepcional [http://www.habanaradio.cu/singlefile/?secc=13&subsecc=117&id_art=20090304130355 Habana Radio] |
| | + | * Amadeo Roldán [http://www.habanaradio.cu/singlefile/?secc=13&subsecc=41&id_art=2007010110081 Habana Radio] |
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| − | En [[1935|1935]] dirige el [[Ballet Coppelia|ballet ''Coppelia'']], en el [[Teatro Auditorium|Teatro Auditorium]], con [[Alicia Alonso|Alicia Alonso en]] el papel de Swanilda.
| + | {{NF|1900|1939|Roldan, Amadeo}} |
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| − | En 1936 ofreció un curso de apreciación musical en la Sociedad Lyceum y fue elegido director del Conservatorio Municipal de La Habana. Renunció en [[1938|1938]] a la dirección del Conservatorio Municipal. El [[17 de junio|17 de junio]] de 1938 dirige por última vez la Orquesta Filarmónica de La Habana.
| + | [[Categoría: Músicos de Cuba]] |
| − | | + | [[Categoría: Compositores de Cuba]] |
| − | Durante este período '''Amadeo Roldán''', acompañó a:
| + | [[Categoría: Pianistas de Cuba]] |
| − | | + | [[Categoría: Directores de orquesta de Cuba]] |
| − | *Rafael Druián, Emilia Estivill, Francisco Cao, Carlos Agostini, José de J. González y Benno Rabinof.
| + | [[Categoría: Personas de París]] |
| − | *Violinistas; Sylvan Levin, Manuela Jiménez, Flora Mora, Teresa Sabio, Camila Novoa, Teddy Risech, María Victoria Bru, Pedro García Arango, Elena González Labarga, Eleonor Ruiz, Ana Ramírez, Silvia López, Inés Maceo, María Antonia Álvarez, Helen Thompson, Jascha Fischermann, Sergio Navarro, María Muñoz, Emma Badía, Paul Witgenstein, Margot de Blanck, Josefina Megret, Pablo Miquel, Adela Téllez, Carmen Cruz, Marian Anderson Mallo, Oswaldo Anido, José Guíu Llerena, Ángeles Tellaheche, Josefina Hernández Daniel, Santos Ojeda, José Echániz y Mercedes Soler Lezama.
| + | [[Categoría: Personas de La Habana]] |
| − | *Pianistas; Elia Doval, Alice Dana, Luisa de Lepa-Ves, Isabel Elías, Hortensia Coalla, Caridad Suárez, Dulce María Blanco, Dolores Pérez Moreno y Edith Mason. *Sopranos; Elisa Vázquez y Dulce Díaz.
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| − | *Contraltos; Sinforiano Galán, Juan Mendizábal, Francisco Naya y Hans Heinz, tenores; Alberto Márquez y José M. Fuentes.
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| − | *Barítonos; Eduardo Odio y Manuel Millares.
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| − | *Bajos; Alberto Roldán y Lucinne Radisse, cellistas; Emilio Puyans y Manuel Duchesne Morillas.
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| − | *Flautistas; Margarita Montero.
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| − | *Arpista; Enrique Pardo.
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| − | *Clarinetista; Viera.
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| − | Con Roldán, el panorama musical cubano se abre al mundo, entablándose importantes relaciones e intercambios con compositores y directores extranjeros.
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| − | De su ''Obertura'' sobre temas cubanos y otras obras suyas ha dicho Carpentier: «Sin que fuera una obra lograda, puede decirse que el estreno de esta Obertura constituyó el acontecimiento más importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el [[Siglo XX|siglo XX]], por su proyección e implicaciones.
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| − | A pesar de que todos los músicos de la isla, sin excepción, hubiesen admitido el valor de las expresiones populares, alimentando con ellas la totalidad de su obra ([[Saumell|Saumell]]), o por lo menos una porción limitada (Espadero), el negro bien explotado ya por los guaracheros del teatro bufo, no había asomado aún en la obra sinfónica.
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| − | Lo más singular era que Roldán, al esbozar su Obertura, se hubiera vuelto por instinto, hacia un tipo de expresión folklórica captado varias veces en el siglo XIX: el Cocoyé oriental, estilizado ya por Casamitjana, Desvernine, Reinó, y hasta por Gottschalk.
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| − | Es decir, que el músico, al abrir el ciclo de su obra verdadera, al comenzar a encontrarse a sí mismo, recogía una tradición que lo vinculaba directamente con el primer intento hecho en Cuba de llevar lo negro a una partitura seria (El Cocoyé de Casamitjana).
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| − | Pero, fuera de su sentido polémico, la Obertura de Roldán debe considerarse, hoy, simplemente, como un documento que sitúa los inicios de una carrera. Hay demasiados tanteos, todavía, en esa obra que no acaba de liberar una personalidad de sus prejuicios e influencias.
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| − | Un pasaje, sin embargo, debe citarse, por haber constituido, en 1925, una innovación sensacional: el que prepara la coda y aparece confiado a la batería sola, con movilización de varios instrumentos afrocubanos. Esos compases encerraban toda una declaración de principios.
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| − | Los Tres pequeños poemas (''Oriental, Pregón, Fiesta negra''), se estrenaron en [[1926|1926]], teniendo la fortuna de pasar en el acto a los atriles de la Orquesta Sinfónica de Cleveland.
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| − | En el Oriental volvían a utilizarse temas del Cocoyé, pero despojados de una grasa orquestal que les restaba travesura y gracia en la obra anterior. El Pregón, inspirado por un auténtico grito callejero, con su atmósfera de modorra y de calor, recordaba todavía la manera impresionista de Roldán.
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| − | En la Fiesta negra, en cambio, el músico comenzaba a especular con temas que no consideraba ya como valores poéticos, de color, de ambiente, sino como factores musicales.
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| − | El tema inicial era una célula que crecía y se desarrollaba horizontalmente, con una multiplicación sistemática de valores dentro del compás, hasta los acordes finales. Esta Fiesta negra era la primera obra plenamente lograda de '''Amadeo Roldán'''.
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| − | Es interesante observar que el músico, en esta etapa de su producción, sólo recurría pocas veces al documento folklórico captado directamente (exceptuándose el Pregón), de la hirviente vida populachera de [[La Habana|La Habana]] de [[1830|1830]], en el día de la fiesta de Reyes.
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| − | El primer cuadro se desarrollaba en el patio de una vieja mansión de la ciudad, en la noche del 5 al [[6 de enero|6 de enero]]. Personajes: mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros negros, un negro curro, un soldado español.
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| − | El segundo cuadro nos mostraba, traído por una sencilla acción, el paso de las comparsas en la [[Plaza de San Francisco|Plaza de San Francisco]], camino de la capitanía general, donde los esclavos recibían el aguinaldo.
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| − | Partiendo de un insistente pedal de segunda menor, Roldán iba organizando su mundo rítmico, desde los primeros compases, por medio de citas esquemáticas, secas, expeditas, de los temas que, más tarde, habrían de encontrar su completo desarrollo.
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| − | El primer baile, totalmente expuesto, era una contradanza; calcada sobre la segunda de la de [[San Pascual Bailón|San Pascual Bailón]] ([[1803|1803]]). Al final del primer cuadro, un tiempo en 6 por 8, evocador de contradanzas francesas, se iba africanizando gradualmente hasta conducir al mundo negro de la fiesta de Reyes.
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| − | Tres episodios llenaban casi totalmente el segundo cuadro: una compasa lucumí, de ritmo singularísimo, confiada a las cuerdas divididas en pesados acordes; la comparsa o juego de la culebra, con intervención de algunas voces situadas en la fosa de la orquesta, que cantaban textualmente las coplas verdaderas; y una comparsa ñáñiga a modo de coda estrepitosa.
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| − | Fuera de una introducción un tanto stravinskiana (la del segundo cuadro), que ha desaparecido de la suite ofrecida corrientemente en los conciertos sinfónicos —''cinco números''—, '''Amadeo Roldán''' había hallado su tono y su colorido propio.
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| − | La rebambaramba quedaba como la más famosa de sus partituras, habiendo sido ejecutada en [[México|México]], en [[París|París]], en [[Berlín|Berlín]], en [[Budapest|Budapest,]] en [[Los Ángeles|Los Ángeles y]] en [[Bogotá|Bogotá]].
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| − | Terminada La rebambaramba, el músico quiso escribir, como complemento, un ballet que evocara la moderna vida rural de Cuba. Sobre un texto nuestro, compuso ''El milagro de Anaquillé'', auto coreográfico en un solo cuadro ([[1929|1929]]).
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| − | La acción musical que se desarrolla a la sombra de un ingenio de azúcar, comienza por una explotación de lo guajiro —''décima y zapateo''—, antes de pasar a un elaboradísimo trabajo sobre los temas rituales de las ceremonias inicíacas de los ñáñigos.
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| − | El black-bottom, que acompaña la danza de los norteamericanos, dueños del ingenio, sirve de puente entre “lo blanco” y “lo negro” de Cuba, en este caso, perfectamente delimitados. Al ser estrenada, la partitura promovió un cierto escándalo por su dureza.
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| − | Nada habla en ella que quisiera acariciar o conquistar por seducción. Harmónicamente, es una de las partituras más recias de Roldán. Todo es anguloso y lineal. Puede ser que haya, en este ballet, una cierta influencia del Stravinsky posterior a La consagración y posterior a Pulcinella.
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| − | Pero el color —ese color de acero, sin halagos, sin evanescencias ni difuminos, que es el de su orquesta madura—le pertenece por entero. <br>Después de haber trabajado con la orquesta grande, Roldán, a partir de [[1930|1930]], se vio cada vez más solicitado por los problemas de sonoridad, equilibrio y construcción, que plantean los conjuntos reducidos. Ya había escrito su Danza negra, sobre un poema famoso de Palés Matos […]. Ahora iniciaba la serie de sus Rítmicas […].
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| − | En estas obras se advierte una evolución cierta sobre partituras anteriores. Roldán, siguiendo el camino inevitable para todo el que trabaja dentro de una órbita nacionalista, se desprende del documento folklórico verdadero (tan vigente aún en La rebambaramba, en el final del Milagro de Anaquillé), para hallar, dentro de sí mismo, motivos de catadura afrocubana.
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| − | El ritmo ha dejado de ser textual: es más bien una visión propia de las células conocidas —una recreación. Roldán trabaja ahora en profundidad, buscando, más que un folklore. En las dos últimas Rítmicas realiza, con la conciencia del artista culto, un trabajo paralelo al de los tambores batás, movidos por instinto. Más que ritmos, produce modos rítmicos —frases enteras que se entremezclan y completan, originando períodos y secuencias.
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| − | Con los Tres toques (de marcha, de rito, de danza), escritos en 1931, para orquesta de cámara, lleva al plano sonoro una serie de preocupaciones que le habían inducido, hasta ahora, a conceder una importancia primordial a las fuerzas percutantes (batería o instrumentos usados a modo de batería) de sus obras anteriores.
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| − | Aquí —sin quedar eliminada— la acción de la batería es mucho menos directa y constante. Interviene en ciertos pasajes como un elemento constructivo, usado en todas sus posibilidades y técnicas, pero sin desempeñar un papel capital. El toque lo producen ahora todos los instrumentos en presencia, estableciendo una summa de los factores que caracterizan los géneros de la música mestiza y afrocubana, aunque colocándolos en un ámbito sonoro absolutamente personal.
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| − | Los Tres toques constituyen sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de síntesis realizado por Amadeo Roldán, aproximándose, por el espíritu, a ciertos Choros de [[Villa Lobos|Villa Lobos]].
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| − | Después de escribir Curujey ([[1931|1931]]), sobre poema de [[Nicolás Guillén|Nicolás Guillén]] […], Roldán vio editados en [[Nueva York|Nueva York]], en [[1934|1934]], sus Motivos de son, con texto del mismo poeta. Ocho canciones para voz y once instrumentos encierra esta suite, en la que se explotan a fondo las expresiones líricas del canto negro.
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| − | Aquí, a pesar de un trabajo instrumental elaboradísimo, la melodía conserva todos sus derechos. Melodía angulosa, quebrada, sometida muy a menudo a las características tonales del género, pero donde lo negro es ya, para Roldán, un lenguaje propio; proyectado adentro afuera.
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| − | | |
| − | De muy difícil interpretación, estos Motivos se sitúan entre las partituras más personales del músico. En vano buscaríamos en ellos una influencia manifiesta, una artimaña harmónica prestada. Constituyen, hasta ahora, un intento único en la historia de la música cubana, por el tipo de problema sonoro y expresivo que vienen a resolver.»
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| − | En cuanto a su credo estético-musical, este queda plasmado en [[1933|1933]] en su carta al compositor norteamericano Henry Cowell: «Como músico americano, mis ideales son ante todo conseguir hacer un arte esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte nuestro, continental, digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de exotismo que en él pueda haber (actualmente nuestra música es aceptada en Europa a título de interesante y amable, o como se acoge la travesura de algún muchachito, con la sonrisa en los labios y sin darle gran importancia en el fondo), sino por su importancia intrínseca, por su valor en sí como obra de arte, por el aporte que haya en el nuestro al arte universal.
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| − | | |
| − | Arte nuevo, procedimientos nuevos, mejor dicho, Arte americano, procedimientos americanos, sensibilidad, formas, medios de expresión nuevos, americanos, pero inspirados en el más pleno y sincero sentimiento artístico, música, arte, emoción ante todo, modernidad, mejor dicho, actualidad en la sensibilidad y en el lenguaje, no modernismo “''a outrance''” ni música para “''epater le bourgeois''”, si responde a un momento apropiado en su manifestación, si la más pura y honrada sinceridad en la exposición del sentimiento anima al compositor, puede en ocasiones el más sencillo acorde perfecto ser definitivamente superior en poder expresivo, al más imponente rascacielos sonoro formado por cuartos de tono superpuestos.
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| − | | |
| − | En mi opinión, desde un punto de vista técnico, una de las más grandes posibilidades de la música del futuro reside en el desarrollo de los cuartos de tono y en la interpretación de la música por medios mecánicos.
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| − | | |
| − | Todavía son pequeñas hoy día esas posibilidades, debido al imperfecto estado actual de su desarrollo, que dificulta la expresión del compositor. En mi opinión un autor no puede ser sincero cuando se encuentra embargado por las imperfecciones de sus medios de ejecución.
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| − | Estudiar, desarrollar, vivificar el folklore de nuestros países, no con el propósito de construir obras de un carácter puramente local o nacional, sino con fines universalizantes.
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| − | Conocimiento pleno de todos los medios de expresión de nuestro arte, mayor y más depurada simplificación de técnica y procedimientos pero no a la manera de nadie, vivo o muerto. Personalmente no creo en la sinceridad ni en la efectividad de los retornos a la manera de tal o cual autor. (Retornos que de algún tiempo a esta parte parecen haberse puesto de moda en los ambientes europeos.)
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| − | No hermanan muy bien técnica y procedimientos viejos con la ideología y el sentido de la vida y del arte que deben presidir en el espíritu del artista de hoy y más aún en el compositor americano, que si bien de ellos descendemos, muy lejos en el tiempo y en el espacio nos hallamos de ellos.
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| − | La mayor o menor facilidad para la composición de una obra de carácter folklórico, no da muy a menudo en un compositor la talla suficiente para hacer una obra perdurable, pues si bien puede ser cierto que el genio se basta a sí mismo, y que de él nacen las enseñanzas para el futuro, no es menos verdad que (sobre todo en música), es muy raro el caso en que la auténtica genialidad no va acompañada de una sólida preparación técnica, y en esta preparación el verdadero genio tiene un más perfecto desarrollo.
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| − | Por esto, contando por supuesto con la profunda y depurada preparación a que me refiero, todo nuestro esfuerzo debe tender a una constante atención al movimiento artístico contemporáneo, técnica y estéticamente considerado pero con un fin al revés, o sea, con el propósito de evitar en nuestro arte americano todo lo que pueda ser síntoma de europeización.
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| − | La utilización de nuestros instrumentos autóctonos, ya melódicos, ya percutores, conscientemente empleados, no para conseguir un fácil color local —procedimiento, a mi juicio, de poca seriedad artística—sino con el propósito de desnacionalizarlos, (no siempre el ritmo de un güiro debe evocar una rumba ni el sonido de un “''banjo''” ha de recordarnos “''jazz''”) con el fin de incorporar estos instrumentos al conjunto de los actuales en uno para acompañarlos y en muchas ocasiones sustituirlos, pues los nuestros en su generalidad son muy superiores —sobre todo los percutores— en valor rítmico y sonoro a los europeos.
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| − | En apoyo a mi idea y limitando este caso general al particular de algunos países de Latino-América, podemos ver que el güiro y la clave, instrumentos de percusión de tanta riqueza sonora y de tanta precisión rítmica, en uso en México y algunos países suramericanos y las Antillas, no tienen equivalente ni sustituto posible entre los instrumentos europeos, y lo mismo se puede decir de la marimba, el “banjo”, las maracas, el “''wood-block''” y las distintas clases de tambores y tantos otros tan variados.
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| − | <br>Músicos americanos, dueños como somos de bases melódicas y rítmicas tan variadas y ricas como las que tienen cada uno de nuestros países, procuremos la continentalización de nuestro arte, usemos medios expresivos americanos, desarrollemos, demos vida a nuestros propios elementos, en una palabra, hagamos arte autóctonamente americano.»<br>
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| − | === Ballet<br> ===
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| − | ''La rebambaramba'', texto: Alejo Carpentier, 1928. ''El milagro de Anaquillé'', texto: Alejo Carpentier, 1931. <br>
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| − | === Música de cámara<br> ===
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| − | ''Suite en sol mayor'', para violín, cello y piano; ''Fuga'', para cuarteto de cuerdas, 1916; ''Cuarteto en do'', para cuerdas, 1917; ''Piezas'', para violín y piano, 1918; ''Sonata en mi'', parta violín y piano, 1923; ''Dos danzas cubanas'', para violín y piano; ''Recitativo'', para voz, piano y cuarteto de cuerdas, [[1924|1924]]; ''Dos canciones populares cubanas'', para cello y piano; ''A changó'', para cuarteto de laúdes; ''Fanfarria para despertar a Papá Montero'', para ocho instrumentos de viento, 1928; ''Poema negro'', para cuarteto de cuerdas, 1930; ''Rítmicas I, II, III, IV,'' para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano, 1929-1930; ''Rítmicas V y VI,'' para instrumentos de percusión, 1930. <br>
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| − | === Orquesta<br> ===
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| − | ''Escena sinfónica'', Scherzo, 1919; ''Obertura sobre temas cubanos'', 1925; ''Tres pequeños poemas'', 1926; ''La rebambaramba'', 1928; ''El milagro de Anaquillé'', 1929; ''Tres toques'', 1931; ''Marcha solemne'', 1936. <br>
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| − | === Piano<br> ===
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| − | ''Amanecer en el mar, ''1918-1919; ''Romanza sin palabras'', 1918-1921; ''Canto de cuna'', 1919-1920;''Bajo la pagoda'', 1919-1921; ''Campanitas chinas'', 1920-1921; ''Prelude,'' 1920; ''Cervantiana'', danza, 1923; ''Improvisació''n, 1925; Mulato, 1932; ''Dos piezas infantiles'': «El diablito baila» y «Canción de cuna del niño negro», 1937; para violín y piano; ''Trois Morceaux Caracteristique'': «Alla anticca»,«Alla moderna», «Humoresca», 1918; ''Escenas grotescas'',''Impresiones orientales'': «Preludio», «Lamento», Scherzino, Erinenrung, Siècle XVI, 1920; ''Serenata andaluza, D’un vieux cahier, re… sol'': «Bagatelle», «Minuet», «Contredanse», «Chanson», «Presque Gavotte», «Petit Rondó», «Passepied», 1921; ''Sonata Quasi Fantasia'', en mi: «Evocación», «Leyenda», «Final», 1921-1923; ''Dos danzas cubanas'', 1923. <br>
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| − | === Versiones<br> ===
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| − | Tres valses: 1, 3 y 15, op. 39, de Brahms, para violín y piano, 1921-1924; Dos obras de Gretry: «Gavota», «Colinette a la Cour», para violín y piano, 1924; Dos danzas cubanas de Laureano Fuentes Matons, para orquesta sinfónica; Brulé, de Laureano Fuentes Pérez, para orquesta sinfónica; Deirdre, ópera (inconclusa), texto: Luis Baralt; Poema lírico en tres actos, 1928; La muerte alegre, música incidental para la obra de N. Evreinoff, 1932. <br>
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| − | === Voz y diversas combinaciones instrumentales<br> ===
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| − | Danza negra, texto: Luis Palés Matos, para voz y siete instrumentos, 1928; Motivos de son, texto: Nicolás Guillén, ocho canciones para voz y once instrumentos, 1930; Curujey, texto: Nicolás Guillén, para coro, dos pianos y dos instrumentos de percusión, 1931.<br>
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| − | === Voz y piano<br> ===
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| − | ''Rima XXI'', texto: Gustavo Adolfo Bécquer;''Improvisación,'' texto: Mariano Brull; ''Recitación a solas'', texto: Mariano Brull, 1917; ''Sensitiva'', texto: Francisco Villaespesa, 1922; ''Prière'', para soprano y tenor, texto: Luis de Soto; ''Fiestas galantes'', texto: Paul Verlaine, 1923; ''Paisaje de Oriente'', 1924. ''Danza negra'', 1929; ''Mulata'', texto: Nicolás Guillén, 1932; ''Motivos de son, ''1933.<br>
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| − | == Bibliografía Activa ==
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| − | ''Algo sobre apreciación musical''. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980; «Carta a Henry Cowell». American Composers on American Music, Stanford University Press, 1933.<br>
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| − | == Bibliografía Pasiva ==
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| − | José Ardévol. «Testimonio sobre la obra de Amadeo Roldán». [[La Gaceta de Cuba|La Gaceta de Cuba]] (La Habana), año 7 (71): 8-9; 1969; Música y Revolución. La Habana, Ediciones Unión, [[1966|1966]]; Introducción a Cuba. La música. La Habana, Instituto del Libro, [[1969|1969]]; «Algunos datos y una aclaración sobre Roldán». El Mundo (La Habana), 1º de abril de 1969: 8. // María Isabel Ardévol. «Amadeo Roldán. Pionero de la música cubana del siglo XX». Ritmo (Madrid) (598): 20-21; [[Abril|abril]] de [[1989|1989]].// Leo Brouwer. «Roldán: Motivos de son». Unión (La Habana) (1): 9-13; [[Enero|enero]]-[[Febrero|febrero]]- [[Marzo|marzo]] de [[1988|1988]].// Alejo Carpentier. La música en Cuba. [[México|México]], Fondo de Cultura Económica, [[1972|1972]]; Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, [[1994|1994]]. // Alex Fleites. «Amadeo Roldán. La fuerza del ejemplo». Juventud Rebelde (La Habana), [[13 de julio|13 de julio]] de [[1980|1980]]: 4. // Zoila Gómez. Amadeo Roldán. La Habana, Editorial Arte y Literatura, [[1977|1977]]. // Harold Gramatges. Presencia de la Revolución en la música cubana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, [[1997|1997]]. // María Antonieta Henríquez y José Piñeiro Díaz. Amadeo Roldán. Testimonios. La Habana, Letras Cubanas, [[Instituto Cubano de la Música|Instituto Cubano de la Música]], [[Museo Nacional de la Música|Museo Nacional de la Música]], [[2001|2001]]. //[[Nicolás Guillén|Nicolás Guillén]]. «Roldán, Caturla y yo». [[Bohemia|Bohemia]] (La Habana) (110): 15-16; [[7 de marzo|7 de marzo de]] 1969. // Argeliers León. «La obra para piano de Amadeo Roldán». Revista de Música (La Habana), año 1 (4): 110-123; octubre de 1960. // Edgardo Martín. Panorama histórico de la música en Cuba. La Habana, Universidad de La Habana, 1971. // Antonio Quevedo. «Retrato espiritual de Amadeo Roldán». Grafos (La Habana): 118-121. 1935. // Maruja Sánchez Cabrera. Orquesta Filarmónica de La Habana. Memoria 1924-[[1959|1959]]. La Habana, Editorial Orbe, 1979. // Carmen Valdés. «Amadeo Roldán, músico ejemplar». Revista de Música (La Habana), año 1 (3): 72-89; julio de 1960. <span id="fck_dom_range_temp_1259079901328_102" /><br>
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| − | == Fuente ==
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| − | Radamés Giro. ''Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba''. Editorial Letras Cubanas, La Habana, [[2009|2009]].
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| − | [[Category:Música_cubana]]
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