Historia de la música en Bayamo

Historia de la música en Bayamo
Cronología
Período colonial

Historia de la música en Bayamo. En cualquier estudio de la historia patriótica y cultural que de Cuba se realice, es insoslayable detenerse en la huella dejada por los bayameses. En los predios de la música, lamentablemente no se ha profundizado más allá de obras monumentales como La Bayamesa, de Céspedes, Castillo y Fornaris, el himno de Pedro (Perucho) Figueredo que luego alcanzó carácter nacional o Mujer bayamesa, compuesta en esa ciudad por Sindo Garay. Pero existen además, otros aportes musicales que esa ciudad en sus quinientos años de existencia ha realizado a la música cubana.

Período colonial

En San Salvador de Bayamo, la segunda villa fundada por los españoles en Cuba, desde antes del traslado a su lugar definitivo de asentamiento, los aborígenes empleaban la música en su vida cotidiana, según refiere el obispo e historiador Morell de Santa Cruz, desde la construcción de la primera iglesia allí sus habitantes compusieron en honor de la Señora cantares y vailes.

Los cronistas, por su parte, describen los rituales del areíto y los cánticos y sonidos de los instrumentos que tocaban los aborígenes, aunque muy poco de ello pasó a formar parte del rico proceso de transculturación que finalmente hizo de Cuba La Isla de la Música, cantera inagotable de ritmos y melodías que desde épocas remotas, como describen Alejo Carpentier y otros estudiosos, despertó admiración internacionalmente.

Y sin dudas esa villa que -con el paso de los años, su actividad económica y comercial- se convirtió en una de las ciudades más prósperas, estuvo entre las que marcó con particular aliento la gestación, nacimiento y desarrollo de un patrimonio sonoro auténticamente nacional. La conjunción de arte y patria, esa particular impronta de espiritualidad y pasión por la libertad que distinguió a los bayameses a mediados del siglo XIX, sustenta con creces el pensamiento expresado por Fidel, más de un siglo después de la aparición de esas obras, de que la cultura es escudo y espada de la nación.

En la noche del 27 de marzo de 1851, durante una serenata ofrecida a Luz Vázquez en su ventana, el tenor Carlos Pérez estrena La Bayamesa, creación de Francisco Castillo y Carlos Manuel de Céspedes, futuro Padre de la Patria, los cuales concibieron la música, mientras que su lírico texto era escrito por José Fornaris, uno de los grandes artífices del movimiento poético siboneísta. Aunque en su melodía resulte palpable el influjo de la romanza francesa, la ópera italiana u otros géneros de origen europeo, esa canción despertó, como ninguna otra precedente, el afán de los creadores musicales de la Isla de unir amor y devoción por la tierra natal.

A partir de marzo de 1851 se hicieron muy populares títulos como La Manzanillera, La Camagüeyana, La Habanera o La Holguinera. Composiciones que motivaron la crítica del escritor costumbrista Luis Victoriano Betancourt, el cual argumentaba que era indetenible la saga de canciones poco originales y de escaso vuelo artístico originadas por la canción de Céspedes, Castillo y Fornaris.

Tuviera o no razón Betancourt en cuanto a los valores estéticos de esas composiciones, más a tener en cuenta se considera el criterio del compositor Natalio Galán, quien en su libro Cuba y sus sones sostiene que a través de ellas se fue produciendo un proceso de criollización de la canción compuesta en estos lares. O sea, que ese puñado de canciones, y en primerísimo lugar La Bayamesa, señalaron un camino, un derrotero que cristalizó plenamente más tarde en el bolero y el movimiento trovadoresco cubano.

Antes del siglo XIX Bayamo tuvo etapas de verdadero esplendor musical. En ella las más importantes y prolongadas expresiones de este arte estuvieron unidas a las actividades militares y litúrgicas, muy propias de la época; entre ellas las procesiones y misas que frailes como Bartolomé de las Casas realizaran como parte de la evangelización de los indígenas en los albores del siglo XVI, pero sobre todo a partir del siglo XVII en que el catolicismo arraigó allí como tal vez en ninguna otra de las ciudades.

Espejo de Paciencia, poemario narrativo escrito por Silvestre de Balboa y Troya de Quesada, en el que se celebra el rescate protagonizado por los bayameses, en 1604, del Obispo Juan de las Cabezas Altamirano, capturado por el pirata francés Gilberto Girón, concluye con un motete compuesto por el cantor y maestro Blas López, el cual es interpretado por su coro de la Parroquia Mayor de la ciudad, lo que demuestra el nivel alcanzado por la música en la ciudad.

Alejo Carpentier en las páginas de La música en Cuba, es uno de los que sostiene la hipótesis de que

en aquel período, la ciudad de Bayamo parece haberse visto más favorecida en cuanto a música religiosa (...). Singular brillantez debían de tener allí las ceremonias del culto, en contraste con las de Santiago de Cuba, a juzgar por esta octava de Silvestre de Balboa…

Posteriormente el notable novelista en el siglo VII capítulo de su más acabado estudio musicológico, el dedicado a la presencia del negro en ese período, resalta el aporte de la Banda del Batallón de Pardos de Bayamo a fiestas religiosas y profanas que deslumbran por su arte y magnificencia.

Señala el autor de El reino de este mundo, como en una de las celebraciones realizadas en 1792 con motivo del nacimiento del Príncipe de Asturias, consistente en una mascarada o representación poético-dramática por las calles de la ciudad seguida de algunas chirimías, se terminó la función con una “gran música”, a cargo de dicha agrupación.

Se supone que como su homóloga santiaguera, la banda bayamesa estaba compuesta de pífanos, clarinetes, trompas, fagotes, cornabassi y la batería militar y que estos, igual que las muy populares chirimías (tipo de oboe de origen español, usado ya por los juglares en la corte de Juan I) se usaron profusamente en las iglesias de Bayamo, como en otras poblaciones de Cuba hasta el siglo XVIII en que estas y las gaitas comenzaron a ser sustituidos por el órgano y el armoniun.

De la fuerza y expansión alcanzada allí por la música sacra durante el siglo XVIII el mejor testimonio que hasta ahora se ha encontrado, lo brinda precisamente Morell de Santa Cruz en los escritos que recopila en ese recorrido por la Isla durante el año 1756. En ellos precisa que cinco de las nueve iglesias de la ciudad poseen órganos, resaltando entre estos últimos el “primoroso” de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción.

Para esta época Bayamo se reafirmaba como una de las ciudades más importante del país, pese a que sus contradicciones y pugnas con la poderosa Santiago de Cuba, disminuye su poderío económico y comercial, así como la pérdida de importantes extensiones de su territorio norte, el que al segregarse de su tutela un grupo de sus hijos constituye en 1752 el Ayuntamiento de Holguín.

Bayamo en el siglo XVIII, seguía siendo centro fundamental de expansión del cristianismo para gran parte de lo que es hoy la provincia Granma, Las Tunas y Holguín. Según refiere el obispo de origen dominicano en su visita de 1756 había en la ciudad 60 eclesiásticos, incluyendo varios coristas y 31 presbíteros, conocedores del canto llano, latín, filosofía y otras materias necesarias en sus misiones espirituales.

También poderoso era el Cuerpo Militar, especialmente los Batallones de Milicianos que, según acota Morell de Santa Cruz, en 1756 agrupaban 32 compañías y en cuyo seno negros y mulatos conformaron piquetes y bandas que tuvieron participación destacada incluso en la vida musical de otras poblaciones hijas del Bayamo que comienzan a progresar como Holguín, Manzanillo o El Dátil, pequeña comarca más cercana a la ciudad que ya existía una hermita con órgano y dos presbíteros, uno celebraba diariamente, el otro en los días festivos.

Las primeras décadas del siglo XIX bayamés estuvieron marcadas en los predios políticos por la influencia del liberalismo español y en la música por el romanticismo y la preponderancia del piano, la contradanza y la danza criolla que inundaban los salones criollos. Si el liberalismo español despertó encendidas pasiones y manifestaciones en la ciudad, es significativo como hasta en los músicos hispanos defensores de la corona, caló hondo la sensual y cálida música hija de esta isla del trópico. Directores de las bandas de los regimientos militares que por entonces acantonaron en la ciudad, especialmente Julián Reynó, el cual dejó una honda huella en el panorama musical bayamés, compuso magníficas composiciones de este corte.

Español tal vez era Antonio Núñez, profesor que desde la academia de música de la Sociedad Filarmónica “Isabel Segunda” fundada en 1840, contribuyó a formar excelentes músicos en la localidad, especialmente el maestro Manuel Muñoz Cedeño, maestro de capilla en la Parroquial Mayor, arreglista, compositor y director de una orquesta o banda que estrenó el Himno Nacional y llenó de gloria la historia de la música cubana y las gestas libertarias iniciadas en la comarca poco después.

Entre las décadas de 1840 y la de 1850 la cultura en la principal ciudad de la cuenca del río Cauto, alcanzó un esplendor inusitado, pero también los enfrentamientos políticos, consecuencia de un firme sentimiento de patriotismo y libertad de una generación, la cual supo fundir cultura, patria y libertad en ese radiante crisol que iluminará por siempre la historia cubana. Céspedes, Figueredo, Aguilera, Castillo, Izaguirre y casi todos sus exponentes eran descendientes de los principales oligarcas bayameses y habían estudiado en universidades cubanas y extranjeras Leyes u otras carreras de abolengo, pero más que entretenimiento burgués tocaban el piano u otro instrumento musical, incursionaban en la actuación, la poesía, la traducción o el periodismo como prolongación de un pensamiento independentista y renovador de la sociedad caduca de su época que era la guía de sus vidas.

Desde la directiva de la Filarmónica, Figueredo, y Céspedes, además de los consabidos bailes mensuales, estimularon la creatividad en sus diferentes secciones. La de música fue una de las más activas y ellos mismos devinieron valiosos compositores que publicaban en periódicos habaneros sus composiciones, además de calorizar veladas con sus integrantes y conciertos de prestigiosos instrumentistas como el violinista Silvano Boudet o el maestro Laureano Fuentes Matons. Por su parte el acaudalado Francisco Vicente Aguilera construyó un teatro que hizo las delicias de sus coterráneos y desde cuyo escenario se presentaron importantes compañías líricas y dramáticas que recorrían el país.

En la década de 1860 el quehacer cultural bayamés pierde fuerza ante la radicalización del proceso político que tiene en esa ciudad un verdadero hervidero conspirativo en las sedes de las sociedades de recreo, imprentas, haciendas, iglesias y logias masónicas. Una danza en un baile, una palabra en un artículo de prensa, una obra musical en el Corpus Christi u otra festividad es vía expedita, pública y secreta a la vez para transmitir en clave un mensaje, una orden, una convocatoria del Comité Revolucionario que cada día gana adeptos también en poblaciones vecinas como Holguín, Manzanillo y Las Tunas.

El gran estallido revolucionario estaba cerca y se necesitaba un himno que como La Marsellesa, levantara el ánimo y enardeciera para los combates que se avecinaban, porque ya no quedaba más camino que el de la lucha armada. Se afirma que en la madrugada del 13 de agosto de 1867, tras una reunión conspirativa, Perucho Figueredo escribe enfebrecido la segunda Bayamesa, obra que sintetiza los más altos valores de patriotismo y cubanía, el himno dado a conocer íntegramente en la toma de la ciudad diez días después, justo el 20 de octubre -fecha proclamada desde 1980 como Día de la Cultura Cubana- devino un baluarte eterno, una fuerza intangible que alimentó las ansias libertarias en las guerras mambisas y se ha convertido en símbolo y estandarte de cualquier empeño donde vibre el amor por la patria, su identidad y más bellos sueños y aspiraciones.

Pese a que la máxima creación de Figueredo no fue la primera de su corte en Nuestra América, se convirtió en modelo o pauta a tener en cuenta en obras similares creadas por cubanos, dentro o fuera del territorio. En primer lugar por los propios bayameses, porque como ha señalado el Premio Nacional de Literatura Ambrosio Fornet son pocas las ciudades del mundo cuyos hijos han procreado los himnos nacionales de dos países.

No obstante, la contribución bayamesa al himnario cubano y latinoamericano no se limita a los himnos de Cuba y Guatemala, pues en 1870 el coronel Pedro Martínez Freyre, a la sazón jefe militar de Holguín, creó la letra del himno de esa otra ciudad oriental y el Propio Padre de la Patria, Carlos Manuel de Céspedes, escribió el texto de la Marcha Manzanillo, incompleta hasta años recientes en que el maestro Carlos Puig Premión, director titular de la centenaria Banda de Música de Bayamo le puso música. Por su parte en el siglo XX bayameses como Rafael Cabrera y Benjamín Muñoz Ginarte, ambos hijos de Muñoz Cedeño, estuvieron entre los más destacados creadores de himnos y marchas.

Es muy probable que, entre las llamas que devoraron el 12 de enero de 1869 la ciudad, desaparecieran para siempre piezas de similar corte épico. Y aunque los estudios sobre la música en la Cuba insurrecta es un tema aún pendiente en la agenda de musicólogos e investigadores, si uno busca acuciosamente encontrará diversas referencias en textos de gran valor historiográfico como La Revolución de Yara, de Fernando Figueredo Socarrás.

Figueredo resalta no pocas veces los fuertes sonidos que trompetas, trompas, bombardinos y otros instrumentos de metal que una banda emitía al interpretar himnos y canciones , y aunque no se precise director e integrantes, es de suponer era la banda de Muñoz Cedeño (dirigida durante parte de la Guerra Grande por José Joaquín Batista, uno de sus miembros más destacados y luego de su muerte en 1895 por sus hijos Joaquín Muñoz y Rafael Cabrera), pues las otras bandas orientales de las que se tiene referencia, fueron fundadas durante la guerra de 1895.

En el período que va de 1878 a 1895, los bayameses de la ciudad y el campo hicieron intentos por recuperar su vida musical. Las serenatas no perdieron vigencia y en las fiestas hogareñas solía imponerse el danzón. Un peculiar instrumento europeo aplatanado al ámbito sonoro cubano devino la gran novedad: el órgano de baile, que tras los cambios concebidos por el ingenio popular criollo se convirtió en el órgano Oriental, de particular y trascendente arraigo en esta comarca, Manzanillo, Las Tunas y Holguín.

El órgano, además del danzón fue incorporando a lo largo de su historia las otras modalidades que iban nutriendo el cancionero cubano, entre ellas la guaracha, el bolero y especialmente el son, considerado con justicia por el musicólogo Odilio Urfé el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional. Para importantes estudiosos de este contagioso ritmo, el mismo fue gestándose simultáneamente en la cuenca del Cauto, Santiago de Cuba y sobre todo en Baracoa y Guantánamo, territorios estos últimos de donde procede el tres, ese cordófono imprescindible en el son por su sabrosura, particular timbre y posibilidades expresivas.

Como ha señalado Danilo Orozco en sus reflexiones, existen disímiles tipos de sones, como también de formatos y estilos creativos surgidos de las entrañas del pueblo oriental. Entre las más remotas referencias vinculadas a esta región objeto de estudio, descuellan recursos expresivos que definieron la impronta de treseros legendarios como Faustino Oramas, El Guayabero, del que ha señalado el eminente musicólogo santiaguero que en él se palpa un estilo musical sencillo e ingenioso, basado en tumbaos treseros “atravesaos” de la cuenca del Cauto. El Nengón del Cauto, es savia nutriente del son montuno, del folklore bayamés y de gran parte del Oriente, pues como sostiene Orozco llegó a influir en creadores de la talla de Miguel Matamoros. Elementos del mismo aún mantienen vigencia en grupos portadores o recreadores de ese legado, como el de la familia Valera-Miranda.

Un sello de distinción también ha tenido Bayamo en el ámbito musical cubano con el llamado son del llano y la agrupación Melcocha guajira, la que hasta bien avanzado el siglo XX ocupó un lugar destacado en los días de Reyes, los carnavales y otras fiestas, era un tipo de formato musical generalmente compuesto de acordeón, guitarra, tres o laúd, bongoes, pailas, marímbula o contrabajo y la clave cubana que se dedicaba a interpretar una variante de son montuno parecido al nengón.

Citas y notas

Fuentes

• Archivos de las investigadoras Yolanda Aguilera y Noira González.
• Velázquez, Roiny y Zenovio Hernández. Bayamo. 500 años en el ámbito musical cubano. Ponencia Fiesta de la Cubanía, Bayamo, 2013.