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Antecedentes del teatro bufo cubano
El teatro bufo cubano, importante fenómeno de la literatura teatral y la escena cubana de finales del siglo XIX, contó con un conjunto de obras a manera de prolegómenos. Los antecedentes nacionales del teatro bufo cubano se remontan a las manifestaciones espectaculares que con motivo del Día de Reyes tuvieron lugar en las calles y plazas públicas a partir del siglo XVI hasta 1884, en que fueron prohibidas. En este tipo de suceso intervenían los esclavos y negros libres y estos últimos remedaban el vestuario y símbolos de poder de los amos, imitaban su gestualidad y modos de comportamiento mientras improvisaban décimas y escenas dramáticas.
Tales representaciones preludiaron el teatro de relaciones, esa peculiar expresión que se desarrolló más tarde de modo preponderante en la ciudad de Santiago de Cuba, al oriente del país, a partir del estrecho maridaje entre la gangarilla española y las manifestaciones literarias orales de la cultura bantú, predominante entre la población negra esclava de la zona.
Dichas relaciones tenían como espacio de privilegio las fiestas del carnaval, incluían críticas a las costumbres y a la administración colonial en un repertorio conformado por fragmentos o versiones en un acto de obras de los autores del Siglo de Oro español y piezas originales, en cuya estructura se entretejían refranes, dicharachos, frases de moda, teniendo la diversión como fin principal.
Entre 1812 y 1850 el quehacer costumbrista del cómico cubano Francisco Covarrubias prefiguró la modalidad bufa en la escena. Le sucedieron José Agustín Millán y Bartolomé Crespo Borbón quien firmaba con el seudónimo de Creto Gangá.
Millán trabajó sobre las costumbres, ambientes y sucesos nacionales y fue el representante más alto de la comedia nacional con títulos como Una aventura o El camino más corto 1842; sainetero de excelencia, como su maestro y amigo Covarrubias, entre los títulos de este corte destacan El hombre de la culebra (1841), El novio de mi mujer (1842), Un velorio en Jesús María 1848 y Un californiano 1851.
Otros nombres acompañaron al de Millán, sin alcanzar su altura, entre ellos el de Rafael Otero, que con Trapalillos o El carnaval de La Habana (1853) se cuenta entre los iniciadores de la zarzuela nacional; José María de Cárdenas, Jeremías de Docaransa, con Un tío sordo 1848, y José Victoriano Betancourt , con Las apariencias engañan (1847), que resultó un homenaje a Covarrubias. En esta línea se destacó años después Francisco Javier Balmaseda, con Los montes de oro, que se estrena en 1861. La comedia mantuvo una mirada crítica sobre la sociedad de la época y con frecuencia se ocupó de desenmascarar a los farsantes de turno.
Un aporte muy singular hicieron los autores Juan José Guerrero, José Socorro de León y Antonio Enrique de Zafra con los temas y personajes populares del campo cubano. Guerrero en particular dejó cuatro sainetes publicados en 1854 y representados más tarde por las compañías bufas (Una suegra futura, Las bodas de Pretonila, Una tarde en Nazareno y Un guateque en la taberna un martes de carnaval) en los cuales recreó un universo rural de décimas y zapateo y, a partir básicamente de operaciones sobre el lenguaje, construyó un arquetipo campesino que definió las posteriores imágenes escénicas del hombre de este medio.
Los dramaturgos de la segunda generación romántica también cultivaron en cierto grado una vertiente humorística, apegada a la realidad inmediata, que buscó la comunicación popular. Son los casos de José Jacinto Milanés con el juguete cómico Ojo a la finca, que recreó sus voces nativas y locales, y con los doce cuadros que arman El mirón cubano, y de Joaquín Lorenzo Luaces.
Con tales antecedentes quedó preparado el camino para el advenimiento de un fenómeno de trascendental importancia en la configuración de la escena nacional: el Teatro bufo cubano.
Teatro Vernáculo Cubano
La escena cubana del XX recibió el legado del Antecedentes del teatro bufo cubano y lo desarrolló en diálogo con el nuevo contexto estético e histórico-social. Las capacidades histriónicas adquirieron más relevancia con la ampliación de la gama de personajes tipos; se mantuvo el costumbrismo, el tratamiento privilegiado de la actualidad y el humor, mediante la parodia y la sátira, sobre todo la sátira política.
Los espectáculos se caracterizaron por el mayor despliegue de recursos en la escenografía y el vestuario y por una presencia musical de superior elaboración en la que intervinieron grandes figuras de la composición y la dirección orquestal que popularizaron nuevos ritmos, tales como los maestros Manuel Mauri, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig, Eliseo Grenet y Rodrigo Prats a quienes se deben páginas antológicas de la música cubana que surgieron para formar parte de un espectáculo teatral , algunas de las cuales luego ganaron independencia como números musicales favoritos del público. Tomó un papel preponderante la revista como género, en consonancia con la tónica de la escena internacional, y se acentuó el componente erótico.
Este teatro, denominado en su momento como “teatro cubano”, trascendió su época bajo el nombre de “teatro vernáculo”, bajo el cual ha llegado hasta los días que corren.
El siglo donde emergió se inició marcado por las consecuencias de la segunda guerra de independencia –que se libró entre 1895 y 1898, y tras la cual la intervención de los Estados Unidos impidió a los cubanos obtener su verdadera independencia–, con altas cifras de criminalidad y prostitución, en un clima político de corrupción, cacicazgo y clientela, de inconsecuencia y traición por algunas de las principales figuras políticas a los nobles ideales por los que se había luchado.
Sujeto al libre juego del mercado, esta expresión teatral refractó hasta donde le fue posible los diversos intereses concurrentes en la vida pública. Espacio de expresión de diferentes voces conoció los rigores de la censura –más de la censura política que de la moral–, y se valió de su condición también marginal para colocar en la escena comprometidas críticas al orden de cosas imperante, entre ellas la corrupción y venalidad de los funcionarios y la ingerencia norteamericana en la política y en la cultura.
Al igual que el bufo en su momento, el vernáculo capitalizó la mayor parte del público y la actividad teatral con un nutrido grupo de conjuntos de diversos formatos que se presentaban en las variadas instalaciones teatrales de la capital. Con frecuencia realizaban giras por diversas regiones del país y organizaban temporadas en las principales ciudades hasta que se agotaba el repertorio.
Entre las principales compañías del género se hallan la de López-Villoch-Arias que convirtió en leyenda al Teatro Alhambra y la de Pous-Gomís, la única que entre todo el resto, pudo emularla. Entre sus principales figuras se cuentan Regino López, Federico Villoch, Arquímedes Pous, Manuel Arias, Sergio Acebal, Julio Díaz, Ramón Espígul (padre e hijo), Luz Gil, María Pardo, Amalia Sorg, Mario Sorondo, Julio Gallo, José Gomís, Nono Noriega, Agustín Rodríguez,Rafael Palau,Raimundo Valenzuela, Federico Piñero, Alberto Garrido (padre e hijo), Blanca Becerra, Consuelo Novoa,Mario Galí, Alicia Rico, Candita Quintana, Adolfo Otero, Fernando Mendoza,Leopoldo Fernández,Aníbal de Mar, Enrique Arredondo, Lolita Berrio, Antonio Castells, José Sánchez Arcilla, José Sánchez Galárraga, Carlos Pous, Gustavo y Carlos Robreño, José Sanabria, Armando Bringuier, Raúl del Monte y tantos otros.
Su apego al tratamiento de la actualidad, recurso seguro de éxito en el mercado, resultaba irreconciliable con una ambición de trascendencia ideotemática o con un espíritu de innovación formal, al tiempo que le hizo reiterar hasta el agotamiento fórmulas artísticas ya probadas. Aún en la década del cuarenta el Teatro Martí, sede entonces de la compañía de Garrido y Piñero, continuó presentando piezas del repertorio alhambresco, de carácter circunstancial y político, que eran sometidas a un pertinente proceso de actualización.
Tras el radical cambio social que significó el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, varios conjuntos se empeñaron en rescatar lo mejor de dicha modalidad y proceder a su reelaboración a tono con los nuevos tiempos, pero dichos esfuerzos resultaron abortados con la desintegración de las compañías.
No obstante, su peculiar manera subversiva, basada en la irreverencia y el desenfado satírico, el particular histrionismo de sus intérpretes y su relación cómplice con el público continúan presentes en la esencialidad del modo teatral cubano y en los códigos de comunicación de su público con la escena.
