Rojo y negro (novela de 1830)
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Rojo y Negro (originalmente Le Rouge et le Noir: chronique du XIX.e siècle y más tarde Le Rouge et le Noir: chronique de 1830) es una novela de Stendhal (1783-1842), publicada a mediados de noviembre de 1830. La trama se desarrolla en la Francia del siglo XIX durante la década de los treinta, y se articula en torno a las ambiciones de un joven para elevarse sobre la pobreza de su nacimiento. La obra se juzga como una de las mejores de la narrativa francesa, ejemplo de novela psicológica; influyó a muchos escritores del Realismo, en particular a León Tolstói, y ya en el siglo XX a André Gide. La novela está inspirada en un episodio real, un crimen acerca del cual Stendhal leyó en un diario de la época. A partir de él construyó esta ficción, rica en matices y magistralmente escrita. El título del libro podría aludir a los colores de los uniformes del ejército (rojo) y de los sacerdotes (negro).
Sumario
Trama
Rojo y negro relata la historia de un hombre de origen humilde pero con altas aspiraciones, Julián Sorel. Sus sueños se verán coartados por un amor trágico y el deseo de venganza; el oportunismo político será el recurso del que se servirá para seguir adelante. Según le convenga, adoptará las casacas rojas del ejército o las negras sotanas de la religión, está protagonizada por Julien Sorel, hijo de un aserrador del pueblo ficticio de Verrières. Narra los esfuerzos de Julien por ascender de condición social pese a su juventud, diciendo a los demás lo que quieren oír y haciendo lo que desean verle hacer.
Estructura
La novela se divide en dos "libros". Le Rouge et le Noir es, en cierto modo una novela de su tiempo. La trama se desarrolla alrededor de los antecedentes históricos de los últimos años de la Restauración borbónica y de los acontecimientos del 27, 28 y 29 de julio de 1830 que terminaron en la instauración de la Monarquía de Julio. El argumento está motivado por las tensiones entre la propia tendencia republicana de Julien Sorel en particular, su lealtad nostálgica a Napoleón y las conspiraciones de los aristócratas católicos legitimistas, en particular los marqueses de la Mole y sus partidarios jesuitas, que representan el extremo opuesto político; y sin embargo a cuyos intereses Julien acaba por servir. Si bien este contexto histórico es tratado muy alusivamente por Stendhal (que da por sentado la familiaridad de su lector con la política de Francia del momento), también considera que es lo suficientemente importante como para subtitular la novela "Crónica de 1830" (por desgracia, el subtitulo no se reproduce en todas las ediciones). Los lectores que deseen
leer un tratamiento menos cauteloso de estos temas históricos debería leer la inconclusa novela de Stendhal, Lucien Leuwen (publicada póstumamente, pero escrita entre 1834 y 1835), que ofrece una clara exposición de las tensiones políticas de la época.
El tema principal de la novela es, por otra parte, atemporal. Le Rouge pregunta en repetidas ocasiones la posibilidad, e incluso la conveniencia, de la sinceridad: la mayoría de los personajes y, en particular Julien, son muy conscientes de la necesidad de desempeñar un papel especial a fin de obtener la aprobación de los que le rodean (aunque no siempre con éxito). La palabra "hipocresía" se repite en este contexto y aunque el significado de este término era más limitado en la Francia del siglo XIX de lo que es hoy (se refería concretamente a la afectación de los máximos sentimientos religiosos, como cualquier diccionario del siglo XIX lo atestigua) puede ser entendida como la palabra clave en una novela donde las locuciones de los personajes y sus pensamientos más íntimos están, con mucha frecuencia, en contradicción.
En su libro “Mentira romántica y verdad novelesca (Mensonge romantique et vérité romanesque, 1961), el crítico y filósofo René Girard identifica otra de las claves en la estructura temática de Le Rouge et le Noir, a la que él denomina deseo triangular o "mimético". Desde el punto de vista de Girard, la novela de Stendhal revela cómo en cualquier individuo el deseo por otro siempre es "mediado" por un tercero dicho crudamente, que deseamos algo (o a alguien), porque vemos que alguien más desea exactamente eso. Esta teoría intenta dar cuenta no sólo de la aparente perversidad de la relación entre Mathilde y Julien, en particular el episodio en el que Julien inicia el cortejo de Madame de Fervaques a fin de provocar celos en Mathilde, sino también la fascinación con que Julien aspira a la alta sociedad que tanto desprecia. La mayoría de los capítulos comienza con epígrafes que parecen ser citas de literatura, poesía, o frases pronunciadas por personajes históricos notables. En realidad, el propio Stendhal escribió la mayoría de estos epígrafes, pero los atribuyó a los escritores a quienes supuso capaces de escribir o de decir tales cosas. Stendhal dejó los últimos cuatro capítulos sin título, que son también los únicos en los que omite la epigrafía.
Fuentes de la novela
Stendhal inventa poco y como Flaubert, otro gran realista, busca en los hechos reales acaecidos las fuentes de sus novelas. En el caso de Rojo y negro, los eruditos stendhalianos encuentran tres fuentes. 1. La primera y más importante es el crimen de un antiguo seminarista, Antoine Berthet, que asesinó a su amante, de cuyos hijos era preceptor. Fue condenado a muerte el 15 de septiembre de 1827. 2. Otra fuente de la misma índole es un crimen perpetrado en 1829: un ebanista, llamado Lafargue, asesinó por celos a su amante. Stendhal, en su libro "Paseos por Roma" hace numerosos comentarios sobre dicho proceso. 3. Como fuente para las relaciones entre Julian Sorel y Matilde de La Mole, es el idilio entre una sobrina del Rey Carlos X, con Edouard Grasset, y de la fuga de ambos a Londres y la negativa final de la sobrina a casarse con su amante.
Espacios históricos y simbólicos
Los espacios simbólicos de Rojo y Negro pueden dividirse en: espacios cerrados y espacios abiertos.
Espacios cerrados
Compartidos: son aquellos espacios edificados en los que el personaje comparte su experiencia con otros; Julián está acompañado materialmente por otros individuos. Dentro de esta clase de espacios encontramos como los más significativos: la iglesia de Verrières, el seminario de Besançon y la mansión de La Mole.
La iglesia de Verrières reaparece con constancia a lo largo de la novela. Allí es donde el muchacho Julián Sorel recibe sus primeras lecciones a cargo del párroco ChElan. Es también donde se materializan los dos colores que significarán, cualquiera sea su interpretación, la dicotomía que cruza toda la novela. En esta circunstancia aparece también un papel que Julián encuentra cerca del reclinatorio. Dicho papel reza en una faz: “El primer paso”. Este hallazgo precede a la entrada del protagonista en la casa de Rênal, lo que constituye el primer paso en el desarrollo de la carrera y la vida del protagonista entre la alta sociedad. Asimismo, Julián encuentra en la otra faz del papelito un anagrama de su nombre. Por otro lado, cuando Sorel se halla asentado en el palacio de Rênal, vuelve a la iglesia de tanto en tanto para escapar de las intrigas que lo turban y lo apasionan en esa casa. Una vez en el seminario de Besançon, Julián regresa a Verrières, y antes de visitar a su amante, Mme. de Rênal, acude a esta iglesia. Hacia el final de la obra, Julián vuelve a la iglesia y dispara contra Mme. de Rênal. Este hecho lo lleva a su fin: es decapitado por intento de asesinato con premeditación.
El seminario de Besançon (que se “dicta” en un edificio descrito según la experiencia sensual del protagonista) es el lugar en el que Julián toma contacto con otros muchachos que se encuentran en una situación similar a la de él (son pobres y quieren hacer carrera merced a un título eclesiástico). Sin embargo, estos jóvenes se diferencian de Julián en cuanto a que, precisamente, no se destacan. Julián tiene talento, inteligencia, piensa por sí mismo. Los otros aceptan con credulidad todo lo que se les dice y sólo piensan en la renta que tendrán cuando estén encargados de alguna iglesia (lo que los hace, a los ojos de Julián, mejores candidatos que él para ocupar el puesto de sacerdote). Es en este lugar donde Julián se gana la protección del jansenista Pirard, quien lo llevará a la casa de La Mole como secretario del marqués. Durante la mayor parte del tiempo Julián se encierra en su celda habitación; sus compañeros lo desprecian e envidian.
La mansión de la Mole: Julián sale del seminario para entrar como secretario del marqués de La Mole en París. Es en este espacio (y en los espacios a los que Julián accede gracias a su condición de secretario erudito y talentoso del marqués) donde el protagonista consigue experimentar la vida de la alta sociedad parisina. Se codea con duques, marquesas, héroes de guerra, etc.., vive en medio del lujo y de las modas parisinas, si bien es tratado siempre como un inferior debido a su extracción social. Allí conoce a Matilde hija del marqués, con quien tendrá amoríos. Auerbach da importancia a un pasaje en la mitad del capítulo IV de la segunda parte (comienza: “Una mañana en que el abate trabajaba con Julián en la biblioteca…” sigue: (..) “¡Es un honor insigne!- respondió el abate (…) Pues para mí, señor, es la parte más penosa de mi empleo (…) ¡Dios qué feo es!” termina en: “ella lo invitó a quedarse”). Para Auerbach, en este punto de la novela es cuando se hace más evidente la necesidad de conocer la situación política, social y económica del momento retratado en la novela (1830
Espacios cerrados aislados y elevados: son aquellos espacios cerrados en los que el personaje se encuentra solo, sin más compañía que su propio espíritu y sus propias reflexiones. Estos espacios proporcionan el marco en que el personaje se libera; Julián logra la libertad de ser él mismo. Julián no es libre debido a la hipocresía. Es difícil para Julián ser él mismo o construir su identidad rodeado de estos “enemigos”. El primero de ellos es la gruta que encuentra entre las montañas camino a la morada de su amigo Fouqué (intersección entre espacio cerrado y elevado). Allí a Julián: “se le ocurrió la idea de entregarse al placer de escribir sus pensamientos (…) se dijo: (…) soy libre (…) su hipocresía no le permitía ser libre” (mitad del cap XII ). Julián se siente feliz allí; proyecta sus sueños: ser amado por una mujer distinguida en París. “Antes de abandonar la gruta, Julián encendió el fuego y quemó cuidadosamente todo lo que había escrito”. Julián está alejado materialmente de la sociedad y se ve a sí mismo sin las presiones y normas impuestas (y auto-impuestas) para triunfar o sobrevivir en ella. El otro lugar arquetípico dentro de los espacios cerrados lo constituye la prisión. Julián es recluido en un torreón (intersección entre lugar cerrado y elevado). Allí es, finalmente, donde Sorel se descubre y consigue ser él mismo. Descubre que ama a Mme. de Rênal y que ha sido, y es por ello, feliz.
Espacios abiertos
Espacios abiertos en la planicie: en este espacio Julián es feliz. Esto se produce en Vergy, el palacio de vacaciones y recreo de los Rênal. Allí es donde comienza la relación amorosa entre Mme de Rênal y Julián: en los frondosos jardines del palacio, durante las últimas horas del día y a escondidas de Mme. Derville, la amiga de Mme. de Rênal.
Espacios abiertos y elevados: Se trata de las montañas. En la cima de la montaña, donde se detiene Julián entre el camino de la casa de Fouqué a Verrières, siente alegría y calma. Este espacio es simbólico y es explicado por el narrador de esta manera: “se encontró de pie sobre una roca gigantesca, seguro de su soledad, lejos de cualquier hombre. Tal posición material le hizo sonreír: a eso mismo aspiraba moralmente” (cap X, al final). Julián aspira a escalar socialmente para alcanzar un lugar alto, en la cima, de esta. Por otra parte, en este espacio, en contacto con la naturaleza, tiene lugar una escena de iluminación: Julián se da cuenta de sus errores.
Personaje principal
Julián Sorel:
-Hipocresía: es su principal arma para triunfar en la sociedad. Se trata de una época en que la cortesía es un valor absolutamente estimado. Además, debemos recordar que Julián tiene pensamientos liberales y está viviendo la época de la restauración. Si quiere triunfar, debe callar sus opiniones (por ejemplo, su amor por Napoleón, puesto que tanto el marqués como el intendente lo odian). Para ilustrar esto, basta con leer el capítulo v donde se explican las razones que sustentan la hipocresía de Julián. De esta manera, uno de los maestros de Sorel es Tartufo (el sacerdote hipócrita de Molière). El negro, el hábito que elige Julián para ascender socialmente, no refleja una vocación religiosa, sino que es un disfraz para poder ascender socialmente. En la gruta, el protagonista admite que es hipócrita con todo el mundo, incluso con su gran amigo Fouqué. Sólo encuentra el momento de sincera libertad en ese lugar y una vez que es condenado a muerte. Sin embargo, Julián es demasiado singular para triunfar mediante la hipocresía, se destaca demasiado. Esto le ocurre desde un principio en el seminario. Fracasa en su intento de satisfacer a la sociedad mediante la hipocresía.
-Ambición:
-Temor a ser humillado: esto se ve constantemente en la obra. En casa de Rênal, teme comer con los sirvientes y aborrece los desplantes del intendente. En el seminario se cuida mucho de los complots de sus compañeros. En la casa de La Mole, el temor a ser humillado es constante. El marqués lo sabe, lo que más teme Julián es el desdén. Cuanto más escala Julián, más se acrecienta su temor de verse humillado, puesto que la caída es más grande. Este temor lo lleva a los bordes de la locura. Incluso, cuando está por morir, no se preocupa por su final, sino por no parecer asustado en ese momento. Este temor a ser humillado le viene de Rousseau.
-Alma de fuego: el personaje tiene una voluntad férrea y una gran energía que lo mueve. Esta energía lindante con la pasión entra en pugna con su mente lógica. Julián tiene un corazón apasionado. Se enamora de Mme. de Rênal y de Matilde siendo un seminarista. Cuando lo ofenden en París, intenta llevar a cabo un duelo. Esta pasión incontrolable lo irá llevando hacia su fin. Tiene su punto álgido con el intento de asesinato a Mme. de Rênal. Cuando está en la cárcel e intenta reflexionar lógica y razonadamente sobre su crimen, se pone de manifiesto que este acto es producto de un alma de fuego. Del choque entre estos dos elementos (lógica y pasión) surge el auténtico Julián Sorel.
Criterio
Según Pucciarelli, hasta 1823 la joven generación de escritores era monárquica y católica. Pero debido a las medidas tomadas por la Restauración, muchos poetas levantaron su voz para criticar la situación presente y para exaltar a hombres y gestas del pasado: los prohombres de la revolución y Napoleón. A partir de 1824 se inicia una literatura de encomio sobre todo de Napoleón. Este individuo aparece como un joven de pueblo que, dotado de una férrea voluntad y segura visión del porvenir, vence obstáculos y llega a imponerse en casi toda Europa. Esto es lo que hace que Julián Sorel tenga como modelo a Napoleón. Para Pucciarelli, Stendhal no impone al lector una imagen unívoca de héroe; puede simpatizarse con Julián o despreciárselo. El lector no puede ver a Julián como un héroe clásico con sentimientos y pasiones arquetípicas. Siempre está presente la circunstancia de que Julián está inserto en un medio histórico-social determinado.
Técnica utilizada
Estilo descriptivo
Stendhal pertenece a la generación de 1820 o la generación “de los vencidos”. Tanto él como sus contemporáneos crecieron boletines y partes de guerra del triunfo Napoleónico y su avance por Europa. Sin embargo, Napoleón cae en 1815. Esto marca a fuego el espíritu de esta generación, a la que pertenecen: Stendhal, Balzac, Víctor Hugo, etc. Todo aquello en lo que creían ha desaparecido. No obstante, los escritores no se plantean una salida a este hecho mediante la evasión como lo harían los más puros románticos, sino que encuentran una respuesta en la voluntad de conocer. Es entonces cuando la estética romántica gira para convertirse en una estética realista, de la observación de la realidad
. En palabras de Auerbach: “El realismo de Stendhal, dijimos, ha sido engendrado por la resistencia contra un presente desdeñado. Los héroes de sus novelas piensan y sienten contra su época. Así, el realismo es un producto de la lucha por la propia afirmación”. Sin embargo, el realismo de Stendhal tiene una característica fundamental. Se trata de un realismo trágico moderno. Mientras que la tragedia y la epopeya, como géneros elevados, se ocupan de los destinos excepcionales de héroes y dioses, dando modelos únicos, y excluyen a la gente común; la comedia se ocupa de la clase baja, de hechos cotidianos y de conflictos que no modifican los cauces de la historia.
En este sentido, el realismo trágico moderno enfoca seriamente (como la tragedia y la epopeya) momentos de la vida cotidiana de gente del común (como la comedia). Así, R y N trata seriamente la vida de un joven de cuna pobre de un pueblito de la provincia. Por otra parte, tal como sostiene Friedrich, la elección del material con que Stendhal hará la novela comprende la realidad social de su época. Los personajes, las situaciones, los temas tratados, están indisolublemente ligados a esta realidad histórica, el personaje es producido del mundo construido, y, por tanto, Friedrich conviene en llamar actualismo a este proceso de producción de la novela. Para Stendhal, la única forma literaria que puede dar cuenta de la verdad es la novela. En sus propias palabras: “una novela es un espejo que se pasea por un ancho camino” (como epígrafe: cap XII parte I y como opinión del autor en cap XIX parte II). No obstante, Stendhal se diferencia de Balzac en cuanto a que no pretende a través de sus descripciones, y de su narrativa en general, alcanzar la objetividad. Puesto que la realidad depende del lugar en que se coloque el espejo: “Tan pronto refleja el cielo azul como el fango de los lodazales del camino” (cap XIX citado). Por eso la verdad a la que se aspira no es universal, depende del punto de vista que se tome esto lo hereda de la filosofía sensualista del Siglo XVIII. Stendhal no escribe a partir de la técnica del documento (como algunos realistas).
Si bien el argumento de la novela se inspira en la lectura en “La gaceta de los tribunales” del caso Berthet (un seminarista acusado y guillotinado por el delito de disparar, en medio de una ceremonia religiosa, contra una mujer que había sido su benefactora y amante), Stendhal no recurre a documentos a fin de legitimar su construcción ficcional. Incluso, llega a cometer errores en este ámbito: en el capítulo XXXVI de la segunda parte, Julián afirma que según el artículo 1.342 él deberá ser castigado con la pena de muerte. Sin embargo, el código penal de ese momento tenía sólo 484 artículos. Esto demuestra la escasa preocupación de Stendhal por alcanzar un realismo absoluto basado en la documentación. Por otra parte, la visión de la novela no es totalizadora (como en Balzac), sino que la experiencia sensual del mundo que tiene el lector se acota a la experiencia sensual del protagonista. Esto es lo que se llama restricción del campo visual (se extiende también a lo auditivo, etc.). No sólo la estructura de la novela eleva al protagonista al primer plano (sigue siempre el destino de Julián, aunque no está presente, está en el pensamiento de los otros personajes), además la realidad es vista desde el punto de vista del protagonista.
Así, la novela se opone antagónicamente al discurso científico que busca una verdad universal. Ejemplo de esta restricción del campo sensual del lector a la experiencia del protagonista es, por ejemplo, cuando Julián entra a la iglesia en el capítulo XVIII, “Un rey en Verrières”, para cambiarse el uniforme de seminarista y ponerse el de la guardia que celebra la entrada del monarca en la ciudad. En esta ocasión, Julián no sabe dónde está, ni por dónde se mueve dentro de la Iglesia, por ello, el lector tampoco lo sabe. En segundo lugar, en el capítulo XXV, Julián llega al seminario y se encuentra con el director Pirard. El protagonista se encuentra nervioso y presionado por la situación en la que está y se desmaya: “Julián no pudo resistir aquella mirada; alargando la mano como para sostenerse, cayó al suelo cuan largo era. //El hombre hizo sonar una campanilla. Julián que sólo había perdido la visión y la facultad de moverse, oyó pasos que se acercaban”. Aquí el lector sólo puede acceder a los sonidos de la situación, puesto que el personaje no ve; está desvanecido. En conclusión, este rigor en la narración es constante: el lector sólo conoce lo que conoce el protagonista (con algunas pocas excepciones como los monólogos interiores).
Stendhal utiliza determinados y diversos procedimientos narrativos:
Las descripciones no son pintorescas, sino que están en función de cada episodio. Los retratos de los personajes no hacen hincapié en lo físico en esto también se aleja de los románticos. Stendhal no suele describir a los personajes desde su perspectiva, el lector los conoce por iluminación indirecta, por la impresión que producen en los otros. El lector debe formarse una idea de ellos. Le interesa describir tipos sociales (pequeñoburgueses, burgueses comerciantes, nobles, bajo clero, obispos, funcionarios, nobles). Utiliza paréntesis más de una vez, reflejando y problematizando el proceso de producción de la obra, como las charlas con el editor (cap XII parte II). Esto muestra el estado de crisis de la novela. En cuanto al estilo, resulta por muchos momentos, en contraposición con algunos de sus contemporáneos, despojado. Stendhal sostenía que deseaba tener el estilo del código civil: directo. Desde el comienzo de la obra, el lector va avanzando por un camino ondulado y sinuoso que permite distinguir diversos planos y lugares, que el narrador señala escuetamente. Se trata de una técnica descriptiva similar al travelling cinematográfico. El narrador es parco.
El narrador y la persona del relato El libro está escrito en tercera persona del singular y narrado por parte de una voz omnisciente, en tanto conoce los pensamientos del protagonista y de algunos personajes, pero su carácter se ve restringido por la experiencia sensual de Julián. Si bien en general el libro está escrito en tercera persona, aparece una suerte de segundo narrador en primera persona que comenta ciertos hechos, censura actitudes u opiniones de los personajes y excusa omisiones o abreviaciones. Este narrador se identifica políticamente: es liberal.
Adaptación cinematográfica
Existe una adaptación cinematográfica, rodada en 1954, dirigida por Claude Autant Lara e interpretada por Gérard Philipe y Danielle Darrieux. Otra adaptación de esta novela, que fue llevada a la televisión, fue en el año 1997, dirigida por Jean Daniel Verhaeghe e interpretada por el actor italiano Kim Rossi Stuart y la actriz francesa Carole Bouquet.
