Teatro simbolista

Teatro simbolista
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Concepto:simbolismo como movimiento, movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886

El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Para los simbolistas, el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia.

El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran medida, influyó también decisivamente en el movimiento, proporcionándole la mayoría de imágenes y figuras literarias que utilizaría.

La estética del Simbolismo fue desarrollada por Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de 1870. Para 1880, el movimiento había atraído toda una generación de jóvenes escritores cansados de los movimientos realistas.

Historia

Este movimiento artístico que influyó de manera considerable el arte del siglo XX, nace y se desarrolla en París hacia finales del siglo XIX, de la mano de los cuatro grandes de la poesía francesa Rimbaud, Baudelaire, Verlaine y Mallarmé.

El movimiento que en un principio surge de un restringido grupo de poetas parisinos, se extiende con la llegada a París de jóvenes escritores provenientes del resto de Europa y de Norteamérica, quienes se encargarán de darlo a conocer en sus respectivos países. El simbolismo que nace en Francia no tiene por esto un carácter nacional específico, sino más bien es un movimiento internacional y cosmopolita.

El simbolismo crece en aparente oposición a los supuestos estéticos naturalistas y se sustenta, en gran parte en el romanticismo, pero superándolo. Gracias a la marcada influencia de Allan Poe, logra transformarlo en un nuevo paradigma estético, en un movimiento enteramente distinto. Edmund Wilson en su libro El castillo de Axel se refiere a esto como si se tratase de un movimiento pendular de la creación artística europea del siglo XIX, en donde “la literatura vuelve otra vez del polo clásico científico, al poético –romántico-. Esta segunda reacción de fines de siglo XIX, equivalente a la reacción romántica ocurrida a fines del siglo anterior, se llamó en Francia simbolismo”.

Los símbolos

“La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como animal racional, lo definiremos como animal simbólico”.

Durante el transcurso de nuestra vida diaria utilizamos símbolos todo el tiempo. Gran parte de nuestra cultura se sustenta en símbolos. Símbolos que asocian arbitrariamente una forma o un color (elemento simbolizador) con un ser físico o un pensamiento (elemento simbolizado). Esos símbolos siempre son arbitrarios, pero pueden cambiar a través del tiempo o desaparecer según la necesidad. Existen mientras sigan cumpliendo la función de transmitir el significado que se les asigna.

Sin embargo, subsisten símbolos elementales que perduran a través de los siglos, y que se van arraigando en la comunidad, en sus creencias más antiguas. Estos símbolos se aferran en lo popular y sobretodo en el pensamiento mítico-religioso. Eran este tipo de símbolos los que interesaban y ocupaban a románticos y simbolistas.

Con el triunfo de la razón en occidente, el mundo de lo mítico, de lo sobrenatural, intentó ser mutilado, excluido, pero como refiere Mircea Eliade en su texto Imágenes y Símbolos, el símbolo, el mito y la imagen “pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse” (ELIADE, 1955. Pág. 11). La primera reacción romántica del siglo XIX recobró la importancia de los símbolos mítico-religiosos como vía para alcanzar un conocimiento mayor, y los incorporó a sus creaciones artísticas, recurriendo a Grecia en algunos casos, y en otros a las historias del folclor medieval.

El símbolo por tanto revela aspectos desconocidos de la realidad del hombre, tan profundos y de difícil acceso por otras vías del conocimiento, que hacen de éste el único medio que suple una necesidad intrínseca del hombre y cumple la función de dejar al descubierto las formas más escondidas del ser humano.

Los simbolistas de finales de siglo, creerían también en el mito como acceso a otras esferas del conocimiento, pero enfocarían su búsqueda en el lenguaje mismo, en los símbolos ocultos que permanecen en él a través de los siglos. Creyeron como Mallarmé en que “la poesía fue la forma primitiva del lenguaje y que los hombres la sustituyeron más adelante por un idioma más abstracto, con cuya asistencia surgieron ideas generales, sistemas científicos y filosóficos.”

Muchos de estos símbolos permanecen ocultos, medio olvidados en el lenguaje. El poeta es el escogido para acceder a esos símbolos y transmitirlos de forma velada. Es el sabio-vidente que tiene acceso al mundo mítico, al oráculo y que puede transmitir el misterio a través de la palabra imagen. “Estas imágenes aproximan a los hombres más efectiva y realmente que cualquier lenguaje analítico. En realidad, si existe una solidaridad total del género humano, no puede sentirse y “actualizarse”, sino en el nivel de las imágenes”.

Para el poeta el símbolo debe ser portador de una imagen que genere una sensación particular, y su sonido al pronunciarse debe acoplarse a la música total del poema. Algunos de los símbolos se hicieron tan populares por su sonido y su poder evocador, que en poco tiempo se fue conformando una convención, que los poetas de la época compartían. El ejemplo más notable de esto se da con la palabra azur, la cual es una mezcla de las palabras azul y cielo, y que se convirtió en una de las más famosas convenciones literarias del simbolismo. De esta convención creada por el cenáculo simbolista se puede hacer una pequeña disección y extraer tres tipos generales de símbolos.

Los símbolos naturales, los símbolos míticos y los que fusionan lo abstracto y lo concreto. No queremos por tanto en este estudio del simbolismo hacer un análisis partiendo de la semiótica o el interaccionismo simbólico, sino observarlo desde un punto de vista puramente estético, literario en este caso, para dar cuenta de los ejes o columnas vertebrales de la estética simbolista que puedan servirnos de apoyo para un posterior análisis de una puesta en escena simbolista, en un contexto distinto a la Europa de finales del siglo XIX.

Si Stephané Mallarmé fue “el teórico” del movimiento, Verlaine por su parte puso los conceptos en práctica. Paul Verlaine dio las formas, parte del vocabulario, los temas, instituyó el sentimiento del aburrimiento y de la melancolía, además de aconsejar la exposición solapada, misteriosa de la forma poética. Pero sobretodo suministró los símbolos principales y las fuentes del animismo en la naturaleza.

El simbolismo como movimiento 1886

Jean Moréas expone el manifiesto literario. Poetas y plásticos paradigmáticos: S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud, G. Moreau, G. Klimt, entre otros. El poema “Correspondencias” de Charles Baudelaire fue referente teórico y estético del movimiento por su visión “sinestésica”.

Clases de símbolos en la poesía simbolista

Los símbolos naturales son los que el poeta extrae como imagen de la naturaleza para expresar su estado interior.

El poeta puede usar tanto animales, como geografías, desiertos, grutas, etc. Como ejemplos de símbolos naturales se podrían nombrar los pájaros nocturnos, los cuervos, que generalmente asumen el rol de emisarios entre los dos mundos. También de espacios geográficos como glaciares, bosques de árboles estériles, fuentes, pantanos, islas desiertas. Todos ellos muy afines con el espíritu decadente, la mayor parte con connotaciones negativas, de malos presagios, expresión oculta de sentimientos oscuros, cargados de una atmósfera de melancolía, depresión y muerte.

Los símbolos míticos en cambio están emparentados con las mitologías, especialmente con la griega. Los poetas decimonónicos se hicieron a una galería de héroes y dioses no tan conocidos y realmente poco usados en las literaturas anteriores, para acentuar en el carácter ambiguo del símbolo y su exposición misteriosa, pero ante todo para un uso puramente personal. Además estos símbolos de orden mítico no obedecían solamente a un ejercicio puramente erudito sobre las mitologías antiguas, sino que correspondían a una búsqueda de mitos arraigados en la parte oscura del pensamiento occidental. Los simbolistas querían encontrar figuras míticas que pudiesen despertar imágenes o sensaciones ocultas en la psiquis.

Por último los símbolos que combinan lo concreto y lo abstracto, tales como los colores, fueron los que más se popularizaron entre las nuevas generaciones de poetas que acogían el simbolismo. Este tipo de símbolo estaba más emparentado con las sensaciones físicas que se querían evocar, con los estados sinéstesicos que podrían producir. Correspondían a una búsqueda de orden puramente sensorial. Lamentablemente esta exploración derivó de forma paulatina en una estrecha convención. “El rojo para la ira, el azul para la imaginación, el gris para la melancolía” (BALAKIAN, 1957. Pág. 180). Los símbolos que en un principio tenían un carácter ambiguo, fueron perdiendo paulatinamente esa característica debido a su uso frecuente. Estos símbolos que inicialmente tenían una multiplicidad de sentidos y que estaban cargados de ambigüedad, se transformaron en símbolos fijos, unívocos, específicos. Se había establecido entonces una convención. Los poetas de la época se percataron del peligro que significaba este empobrecimiento del símbolo. Maurice Maeterlinck estableció entonces una diferencia significativa entre lo que él llamó símbolos efectivos y símbolos artificiales.

El símbolo a priori o artificial, comienza con una abstracción hecha por el poeta, a la que éste más adelante intenta otorgarle apariencia humana. Con esto el poeta se acerca más a la alegoría que al verdadero símbolo. El otro tipo de símbolo, es el que nace del inconsciente del poeta y que se presenta sin que éste se percate. Este tipo de símbolo, según Maeterlinck, en vez de representar el pensamiento del poeta, lo supera, y alcanza un nivel de universalidad que pervive a través del tiempo.

Sin embargo y a pesar de los esfuerzos por devolverle al símbolo su carácter ambiguo, velado, de múltiple interpretación, el éxito y la propagación de esta convención literaria fue inevitable. Esto permitió que el movimiento simbolista se internacionalizara, y dejara de ser un estilo exclusivo de París, encerrado en un pequeño círculo de poetas de vanguardia. El reconocimiento de los símbolos por parte de los lectores le permitió al simbolismo dejar parte de su carácter hermético y poder acceder a un mayor público, convertirse en un estilo cosmopolita. París sirvió como punto de encuentro de escritores de varias nacionalidades, especialmente europeos y norteamericanos, que escribieron en francés y que se vieron fuertemente influidos por el estilo simbolista.

Con el paso del tiempo los símbolos fueron perdiendo parte de su expresión ambigua y misteriosa, ya que se sabía con certeza qué significaba o a qué se refería el poeta con el uso predeterminado de alguno de ellos.

A pesar del éxito de la convención simbolista a nivel internacional, lo que más le dio sentido de longevidad al movimiento fue el espíritu decadente. Esa actitud se convirtió en la influencia más importante y de mayor repercusión en las futuras corrientes artísticas del siglo XX.

Puestas en escenas

  • Correspondencias” en: Las flores del mal (1857)

La Naturaleza es un templo cuyos vivientes pilares, dejan a veces escapar confusas palabras. El hombre posa allí a través de bosques de símbolos, que lo observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad —vasta como la noche y como la luz— los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Hay perfumes frescos como carne de niño, dulces como los oboes, verdes como las praderas. Y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes, que tienen la expansión de las cosas infinitas, como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso, que cantan los transportes del espíritu y los sentidos.

4.Moreau (1864) 5.Klimt (1907-1909) 6.El teatro simbolista (Dubatti): bases históricas y principios estéticos 1890/91: Paul Fort y Lugné-Poe dan inicio al Teatro de Arte en París. Una historia de las reacciones: simbolismo versus realismo-naturalismo. Concepción de mundo: “la realidad” no es una percepción inmediata de lo empírico, es un ámbito de revelaciones “suprasensibles”. El “mito de la caverna” de Platón como antecedente filosófico de dicha visión.

7. “ Mito de la caverna” de Platón 8. Concepción de mundo simbolista Se retoma la visión platónica del mundo, para liberarla del canon burgués, materialista y pragmático. Se aproxima a la tradición filosófica y artística de Kant, del romanticismo, Wagner y Nietzsche. Frente a la visión objetivista, racional y utilitaria del realismo y sus bases científico-sociales, el simbolismo propone un mundo inefable, invisible, misterioso. Un mundo de lo suprasensible, alejado de la realidad percibida y evidente.

9. Concepción de arte simbolista Autonomía (arte por el arte): el arte no está al servicio de la religión, ni la ciencia, ni la política, ni la educación; por el contrario, vale para y por sí mismo. Así, construye sus propias reglas de juego. Soberanía: implica la autoridad frente a otros saberes, la territorialidad singular del arte. En el arte, lo absoluto está vivo, es también accedo a lo sagrado y verdadero.

10. Procedimiento base: el símbolo A partir de esta concepción de mundo: ¿cómo se vincula lo real con lo ficción? El símbolo es el procedimiento base: punte entre lo sensible y lo suprasensible. El símbolo es lacónico, infinito, opaco, denso y condensador de múltiples significaciones. Según Wunenburger, el símbolo es el punto de partida y punto de llegada para acceder a lo numinoso (Otto) o lo hierofánico (Eliade). El símbolo es una enunciación metafísica de lo invisible, de aquello que lo empírico no capta. 11. Reglas de juego simbolistas El teatro es expresión del misterio y presencia de la alteridad, de lo sagrado. Apela a lo extracotidiano, propone un mundo autónomo, sin lógica frente a lo conocido. La escena entabla conexiones con lo inefable, lo ancestral, lo maravilloso. Sinestésico: articulación de sensaciones y sentidos (perfumes, colores, sonidos…) Obra de arte total según la premisa de Wagner. Opacidad: estimula la imaginación del espectador limitándole información, pues incorpora el “no saber”. Lo oculto es sugerido, no enunciado.


12.Escenotecnia no ilusionista: telón pintado, gasas, sombras y claroscuros. Cronotopo específico: sin lógica empírica, con primacía de las secuencias “pasajes” (sueños, fantasías, transformaciones). Causalidad implícita, difícilmente inteligible por su conexión con lo desconocido. Se valora lo “estático” y el “silencio”. Dice: “la palabra es del tiempo, el silencio es de la eternidad” No hay gradación de conflictos en la trama: la escena propicia la “ceremonia”.


13.No hay tesis o premisas ideológico-sociales. La escena muestra sólo “el misterio de vivir”, sin predicaciones. El actor/artista es un medium (chaman, sacerdote), no un intérprete. Los lazos entre lo invisible y lo visible se construyen por medio de: a) el animismo, b) el personaje u objeto “jeroglífico”. Se propone transformar el mundo ofreciéndole al espectador un contacto con lo “sagrado”.


14. Los ciegos de M. Maeterlinck (1890) Nivel del contenido: trama, tema, premisas poéticas y alusiones culturales. Nivel de la expresión: estructura del texto y la ficción, tiempo, espacio y personajes. Nivel semántico: el caso “Teatro Matacandelas”, Medellín, año 2001.

  • El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la década de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la “desteatralización” del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. La intención era provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena.


Fuentes