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Bailes Populares

Bailes Populares
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Bailes populares. Expresión de manifestación artística que gestados o adoptados se desarrollan y prosperan en el seno de la cultura popular asimilando elementos propios de la idiosincrasia y de la cultura autóctona de esa comunidad.

Definición

Los bailes populares cuando son adoptados, asimilados y apropiados por una comunidad, con mucha intensidad, asimilan elementos propios de la idiosincrasia y de la cultura de esa comunidad. Su ejecución suele realizarse, trascendiendo el gusto general, como parte de los ritos y tradiciones comunes y pasan a ser propiedad y símbolo de identidad para ese pueblo teniendo un lugar definido dentro de su esquema de tradiciones.

El reducido porcentaje de las expresiones dancísticas que logran sobrevivir la etapa del entusiasmo colectivo o moda, pero que no llegan a ser asimiladas por la comunidad hasta el grado de simbolizar su identidad, ritualizarse y tradicionalizarse, son los que se denominan Bailes Populares.

Un baile puede ser popular en una región y al mismo tiempo, ser folclórico en otra. Aunque no son parte de la identidad de un pueblo o región, sí representan a una generación o época, regularmente, aquella que lo conoció en su etapa de moda.

Cómo son bailes sociales, se ejecutan ordinariamente en pareja, aunque hay una cantidad considerable de bailes colectivos y, recientemente, han surgido bailes (fundamentalmente urbanos como el break dance, el hip hop o el capoeira) que se ejecutan individualmente, algunos, en un encuentro competitivo donde los bailarines emulan la pelea. A estos bailes también se les suele llamar “Paso”. Esto se debe a que, aunque en su coreografía poseen diversos movimientos, existe uno o algunos movimientos, o “paso(s)” que son los representativos y distintivos.

También se les suele llamar "Ritmos". Existe un matrimonio, pocas veces disoluble, entre la música popular y los bailes populares. La aparición, desarrollo y permanencia de uno está ligada a la aparición, desarrollo y permanencia del otro. El nombre que los identifica, acostumbra aplicarse para ambos, sin distingo: rock&roll, vals, salsa, etc., sin embargo, cabría señalar que esos nombres no se crearon para denominar a uno o a otro, sino para referir el ritmo que sirve como base de ambas expresiones.

Es en ese punto, cuando se puede considerar que ese baile, ya pasó a ser parte de su folclor. Para adentrarse en la apasionante y polémica práctica y enseñanza de los llamados Bailes Populares, hay que acercarse primero a la definición de Cultura Popular.

Según criterio de sociólogos e investigadores, la cultura adquiere el carácter popular a partir del conjunto de patrones culturales y manifestaciones artísticas y literarias creadas o consumidas preferentemente por la masa popular. Si bien es cierto que esto lo determina, también es importante aclarar que esta práctica no necesariamente va ligada a la terminación o elaboración artística que brinda la formación académica.

Es el pueblo dueño, creador, promotor y consumidor de sus expresiones culturales, dado que a lo largo de la historia, y por evidentes razones de supervivencia y medios disponibles, el avance y modificación de la cultura ha sido punta de lanza entre las élites económicas y académicas. A partir del Siglo XIX, las referencias de identidad grupal basadas en señas culturales, dan idea de pertenencia a una nación.

Los jóvenes, como grupo más susceptible

En su condición de creadores y consumidores de productos culturales, se convierten en productores de sus subculturas propias, o tribus urbanas, con preferencias artísticas y filosóficas específicas y alejadas de líneas de pensamientos y prácticas más masivas.

La danza como manifestación artística

Es también expresada a partir de las prácticas sociales, ejecutadas desde sus inicios en los rituales indígenas “areíto”, al decir del maestro Ramiro Guerra.Hasta la contemporaneidad, la danza ha constituido un fuerte elemento de coherencia comunitaria, dado que se presenta en los eventos de trascendencia colectiva, de amplio espectro, pues están relacionadas con situaciones, desde las más litúrgicas y conservadoras tradiciones hasta la puesta en marcha por deliberadas iniciativas grupales. El sentido narrativo y dramatúrgico de la danza popular es otro aspecto a destacar; en cuanto a temática, caracteres, y en su modernidad se pueden incorporar el hecho de la ampliación de medios expresivos que permiten la independización en su elaboración y ejecución; evidenciándose en las características específicas de pasos, figuras, y gestualidad propia de cada variante de los bailes populares.

Devenir histórico de nuestra cultura

Han influido las expresiones danzarías españolas, franco-haitianas, asiáticas y afroamericanas, de los cuales surgieron los diversos repertorios de música y bailes populares, marcadas por emociones, frenesí y éxtasis. La utilización del torso y la pelvis en mambos, chachachá, sones; son exponentes de una asimilación que en la conformación de la nacionalidad cubana, definió la identidad cultural, vigentes universalmente. Independientemente de los choque culturales a los que ha tenido que enfrentarse producto del proceso sincrético indoamericano y europeo, la cultura popular cubana ha asumido la simbiosis de las distintas expresiones danzarías, determinadas por una ocasión, una situación, un gesto, un instrumento, etc., todo ello como un gusto, un pensamiento popular, que por las mezclas, se convierten en sellos de influencias.De la impronta de los fandangos, el zapateo español, las jotas aragonesas y gallega, apareció el folclore campesino cubano, con una gama de expresiones, tales como: el Camagüeyano, la Caringa, el Sumbantonio, etc. De las practicas danzarias de las clases altas, los vals, las mazurcas, minués y contradanzas.

La contradanza criolla

Mucho más ágil y sonora que sus antecesoras europeas, logró expandirse a los estratos más bajos de la sociedad colonialista; en tanto, la transculturación empujó la mezcla, llevó a las clásicas orquestas bajo el formato europeo a asumir los tambores, güiros y otros instrumentos de origen africano como muestra inigualable de una creación y práctica popular. Al analizar la historia de la danza cubana, es importante tener presente, que todos los bailes populares o folklóricos no tienen puntos de origen definitivos, pues resulta probable que hayan llegado en sus inicios por vías diferentes.

Los primeros apuntes históricos de expresiones bailables populares, enmarcan en primer lugar a la Contradanza, de la cual existen varias teorías sobre su origen. Nos convence los criterios de teóricos más contemporáneos como los de Urfé, León y Carpentier; quienes argumentan que la llamada Contra Danza cubana como se denominó después, no devino de la Contra Danza Española, sino de la Contre Dance franco haitiana, que en sí misma era descendiente del tipo LONGWA[ de la Country Dance Inglesa.

Por el oriente cubano, esclavos y colonos franceses llegaron con sus familias tras la Revolución Haitiana en el siglo XVIII. Es así como la Contradanza sienta sus predios en Cuba y es cultivada, asimilada y cubanizada por los criollos.Alejo Carpentier señala…“la Contradanza Francesa fue adoptada con rapidez sorprendente, permaneciendo en la Isla y transformándose en la Contradanza Cubana”. Aunque se defina éste como el origen de la Contradanza, debemos remontarnos más atrás a la Contradanza Inglesa.El origen anglo-francés es solo estructural y coreográfico musicalmente contiene elementos melódicos de España y estructura rítmica de África. Esta expresión del baile siguió siendo popular en el siglo XIX, y aunque musicalmente mantuvo su esencia, se llevó a cabo una importante evolución que debutó en la danza de fines del siglo XIX, más criollizada.

El desarrollo en etapas diferentes y producidas por la creciente dominación de la música bailable, hace de esta, una música con fuerte vitalidad rítmica. La Contradanza mantuvo la estructura de baile colectivo, guiado por un bastonero que anuncia las figuras, en el caso más específico de la criolla se acentuaba más la interpretación de pareja individual y dejaba las figuras al juicio de cada pareja, y aunque hubo una ruptura para la interpretación de la danza y por ende la del Danzón, en su ejecución como baile de pareja ésta no fue completa pues se mantuvieron algunas figuras de la Contradanza y el Minué.

La asimilación e integración de elementos muy diversos con un cuestionable condicionamiento histórico, definieron formas de comportamiento particulares en las expresiones populares de la cultura cubana; algunas de ellas con rasgos afines o coincidentes. En su trayectoria se observa una dinámica de desarrollo ininterrumpido, donde el proceso de interacciones culturales se va enriqueciendo con la incorporación de las tendencias contemporáneas más novedosas y con variados factores influyentes, tanto en la creación como en la interpretación, estimulada por los fenómenos socio culturales.

Para graficar lo antes expuesto, podemos decir que desde el punto de vista del gusto y preferencia popular, el danzón eclipsó a su anterior La Danza como pieza bailable; la presencia de elementos culturales de las Sociedades de Tumba Francesa en aspectos determinantes de la música y baile popular como las Comparsas y algunas variantes del Complejo de la Rumba.

La Rumba

Que aunque sus orígenes se remontan al pasado colonial, es un producto genuino de nuestro pueblo, tiene vigencia en todo el país, con más fuerza en la Habana, Santiago de Cuba y Matanzas. Se puede decir que su popularidad se debe a que en su simbiosis se describe al cubano, símbolo de fiesta, alborozo colectivo, canto, toque y baile, un evento de celebración, generado por situaciones disímiles, por ello su contemporaneidad. No sucede así con el Punto Campesino, que como expresión de canto y baile, está relacionado estrechamente a los aportes de antecedente hispánico; donde se fue sedimentando una población rural procedente de zonas de España e Islas Canarias y se fueron diferenciando de las expresiones urbanas y no practicadas en éstas, quienes iban incorporando los bailes de salón ya convertidos en criollos. Aunque su vigencia aún es determinante, se pudiera clasificar como expresión popular solo en las zonas más arraigadas del campo cubano.Volviendo a los préstamos e interinfluencias, ha de tomarse en cuenta que en la década del 20 del Siglo XX, confluyen en el escenario de la música bailable cubana; por una parte las expresiones de la música norteamericana, como el Charlestón, y por otra parte, el auge del Son; mientras que comienza a decaer la preferencia por el Danzón. El gusto popular comienza a optar por una sonoridad más rítmica, es entonces que se inicia una búsqueda desde el punto de vista musical, en la que se va percibiendo una renovación que va satisfaciendo la demanda de los bailadores; es entonces que aparece el Danzonete con la incorporación novedosa del canto y la destitución de las formas rondó en la música, y a su vez en la interpretación bailable.Otra fase de transformación en la creación danzonera es la del llamado Danzón de nuevo ritmo en el que el músico Orestes López añadió en la parte final de su danzón llamado Mambo, un estribillo que brindó otro elemento innovador y propició una expansión coreográfica unido al Cha, cha, cha como la última creación dentro del desarrollo del complejo danzonero, creado por Enrique Jorrín. El Cha, cha, cha propiamente debe su nombre al sonido que emiten los pies cuando se ejecuta el paso básico, siendo indudablemente el bailador en este caso el pueblo, la referencia y protagonista en el surgimiento y vigencia de las expresiones populares tanto bailables como musicales.Hoy es errado afirmar que las especies del complejo danzonero gozan de vigencia y preferencia entre los bailadores de las nuevas generaciones, pero no puede obviarse el lugar y aporte de estas manifestaciones en las expresiones bailables más actuales. El día de la Epifanía del Señor o Corpus Christi es uno de los ejemplos de festividades religiosas tradicionales que comenzaban con una procesión y luego se incorporaban a festejos populares representativos de la cotidianidad que devinieron en expresiones musicales y danzarías denominadas Congas y Comparsas que también se ejecutaban en el Carnaval. Pudiéramos esclarecer que en la Habana y Matanzas se asimiló en la comparsa la forma de cuadro en sus diseños, propia de los bailes de salón. En Santiago se evidencia la mayor participación del pueblo que arrolla. Perduran hasta la actualidad, varias comparsas; entre ellas de la Comparsa el Alacrán de la localidad del Cerro y Los Marqueses de Atarés de la Habana Vieja.Otra expresión surgida en la época del carnaval habanero y que se extendió por todo el país, fue el Mozambique en la época del 60, estrechamente ligado a los elementos musicales propios del mambo y la conga, creado por Pello el Afrokán.

El pilón

También surgido por esta época de la creación de Pacho Alonso gozó de la popularidad e interpretación y con su ritmo atrajo a bailadores que en su ejecución asemejaban con los movimiento de brazos la acción de “pilar café”, en ambos casos aunque en su momento lograron alto nivel de popularidad por la difusión alcanzada, la falta de acabado profesional en la ejecución colectiva limitó sus posibilidades de permanencia y trascendencia histórica. Por estas razones hoy en día no es igual el nivel de popularidad que tiene si se compara con la Rumba y la Conga, las que son practicadas y conocidas por las generaciones de cubanos como medios de expresión de los diversos sectores sociales. Adentrándonos en el Complejo del Son, que en su carácter de síntesis e imbricación de los elementos originarios de nuestra cultura, goza hoy de total popularidad en todas las generaciones. Situando su origen en el Siglo XIX en momentos de conformación de la nacionalidad cubana. Geográficamente localizados sus primeras expresiones en las zonas rurales del oriente; pero también se expresa en toda el área del Caribe, producto de los procesos colonizadores y transculturaciones ocurridas, según Alejo Carpentier, tienen similitudes desde el punto de vista de su estructura musical, pero en cuanto a la interpretación danzaria adquiere diversas denominaciones. En la Cuba de los años 60 se fueron derivando variantes como Sucu-Sucu, Changüí, Guaracha, y la Salsa en la que llega el Casino como denominación bailable de esta corriente musical que alude a una relación de pareja en la que la voz cantante la lleva el guía. En su ejecución el Casino se deriva del Cha, cha, cha a partir de la utilización de los tres tiempos en su paso básico, y si retomamos algunas características de la ya mencionada Contra Danza criolla vemos la incorporación del guía como el que conduce la realización de las diversas figuras. En la actualidad se han ido incorporando vueltas según épocas, edades y estilos como parte del proceso de dinamización de estos fenómenos populares. Bailar casino se ha convertido en un requisito indispensable para la aceptación en diversos espacios de festejos populares sobre todo en las jóvenes generaciones. La preferencia del pueblo cubano por el baile en sus distintas formas musicales depende mucho de la creación e interpretación. Considerando lo expresado por la destacada profesora e investigadora Graciela Chao; vemos como ella señala que la evolución coreográfica de todos estos bailes en sus movimientos, pasos y figuras, son de creación popular, espontánea y anónima, en la que debemos considerar varios factores:

  • La asimilación y adaptación de formas coreográficas foráneas que como moda entraron a nuestra Isla.
  • La transformación e interacción de elementos de diferentes bailes cubanos de una misma época.
  • La creación y generalización de nuevas formas basadas en la improvisación original de los buenos bailadores que son imitadas.

En el Siglo XX la influencia entonces es de nuestro propio continente. El Tango, el Merengue, La Cumbia, la Lambada y de Estados Unidos el Two Step, el Swing, El Jazz, el Rock and Roll, el Break Dance, el Rap, y de España el Pasodoble. Este último alcanzó cierta popularidad y alternó con el Danzón en fiestas organizadas en sociedades de recreo y liceos en los años 20 y 30. Muchos de estos bailes quedaron así, como moda, pero veremos cómo en algunos casos, movimientos, pasos, vueltas o estilos fueron asimilados e integrados a los bailes cubanos. Este fenómeno no es exclusivo de nuestro país, habiéndose producido igualmente en otros de nuestra América. El hombre de pueblo que practica una religión afrocubana y baila en un tambor a sus divinidades, es el mismo que para su diversión asiste a una rumba o a un baile popular. Aunque en cada lugar baila cosas distintas, incorpora de forma espontánea movimientos, gestos y estilos de unos bailes en otros. La improvisación, finalmente, es también importantísima en la gestación y evolución de las formas danzarías populares cubanas.

En Cuba se baila en Sociedades de recreo

Casas de Cultura, los domingos y días festivos, en esquinas de confluencias poblacionales, en casas de familia, discotecas; al transcurrir el tiempo y con los cambios que cada etapa o período trae consigo, se ha visto en estos diversos espacios un buen número de formas de danzar tanto nacionales como universales, cada una con sus peculiaridades expresivas y sonoras pero al fin, con el sentido de disfrute y goce de una sociedad de naturaleza bailadora.Conociendo los referentes históricos, es válido referirnos a la manera en que hoy se está enfrentando este proceso de asimilación y transmisión de estas corrientes populares, teniendo en cuenta lo efímero de la música y baile popular ligado a las tendencias estéticas y al gusto que unido al aliento expansivo aún preserva su carácter colectivo. Pudiéramos definir dos vías de la práctica y la enseñanza; una ligada a la habilidad popular, en la que los jóvenes, la sociedad, bailan sin tener conciencia de la utilización de estilos, figuras y variantes de los bailes populares; al mismo tiempo que la improvisación y la inclusión de pasos y figuras de los bailes populares en corrientes musicales más contemporáneas, quedándose en el ámbito de la práctica social. Por otra parte y con gran arraigo en los centros de la educación artística, compañías danzarías, en los espacios de talleres comunitarios, Casas de Cultura y trabajo con el movimiento de artistas aficionados, ya se ha ido adentrando en la elaboración especializada, en el método, la escuela y la preparación del bailador al bailarín, aspecto que va estableciendo estilos específicos de interpretación de cada variante popular, conllevando a una elaboración danzaria preparada para la representación artística más allá del disfrute popular. Para asumir estos procesos formativos, que cada uno en su medio y objeto social tienen importancia, se considera tener en cuenta la utilización de algunos Huberman Muñiz a partir del criterio de Ángel I. Pérez Gómez catedrático español. Teniendo en cuenta los requisitos y peculiaridad del trabajo con jóvenes y en este caso que no tienen ninguna formación especializada desde el punto de vista de la danza, se considera necesario tener en cuenta estos dos enfoques para asumir un proceso, que más allá de la enseñanza del conocimiento danzario, aportará aspectos formativos que mejoren su proceder social. En el enfoque práctico-artesanal Se dice que el conocimiento experto se ha ido acumulando lentamente a lo largo de siglos por un proceso de ensayo y error, dando lugar a una sabiduría profesional que se transmite de generación en generación mediante el contacto directo y prolongado con la práctica experta de maestros experimentados y se aprende en un largo proceso de inducción y socialización profesional del aprendizaje

El proceso de transmisión de tradiciones

Saberes y en este caso el tema que nos ocupa, apreciamos la sucesión en la práctica de los bailes populares según la imitación entre las diversas generaciones. Por ello se hace necesaria su utilización para salvaguardar el conocimiento adquirido entre generaciones y de ahí la importancia de asumirlo para encauzar el proceso formativo de un grupo determinado de jóvenes.

En el enfoque reflexivo-hermenéutico

Teoría y práctica se conjugan: el docente construye y reconstruye su propio conocimiento al reflexionar sobre su práctica, intervenirla y volver a reflexionar sobre los efectos de la intervención, en una espiral que constituye “un proceso dialéctico de acomodo y asimilación, en los sucesivos intercambios con el medio”; no se busca ni aplicar fórmulas que fueron establecidas desde afuera del aula ni repetir la inercia de patrones heredados por la tradición porque se reconoce que el medio educativo es complejo, cambiante, multifactorial, con “problemas de definición y evolución incierta y en gran medida imprevisibles, que no pueden resolverse mediante la aplicación de una regla técnico procedimental ni mediante recetas preestablecidas”.Aquí el conocimiento experto surge de la comprensión situacional, es decir, al combinar la experiencia directa con la reflexión y la indagación teórica. Por lo tanto, lo que se obtiene es un conocimiento “útil y relevante”, que viene a ser “el resultado de la investigación fluida y cotidiana sobre las peculiaridades singulares de la situación concreta”. Como se aprecia este último enfoque será muy valeroso, pues se podrá conjugar la práctica con la teoría, además de la posibilidad y necesidad de ir reconstruyendo el espacio de formación con métodos novedosos, dinámicas educativas y un lenguaje contemporáneo para construir el conocimiento en conjunto, donde el estudiante sea el protagonista, un receptor activo combinando la experiencia con la dialéctica de la práctica. Por ello el sentido espiral del proceso que permite la asimilación y perfeccionamiento del proceso de enseñanza – aprendizaje. Con la iniciación de un proceso investigativo, que va más allá de la enseñanza de nuestros bailes populares, se pretende demostrar las necesidades en la formación de una generación de jóvenes que está enfrentando choques culturales muy diversos y corrientes contemporáneas que desvirtúan la esencia e identidad de nuestras más legítimas prácticas danzarias, el soporte que tienen los bailes cubanos, que debemos conocer y mantener.

Vease también

Bailes populares cubanos

Fuentes

  • Chao Graciela. Tomado del Libro De la Contra Danza al Casino.
  • Ángel I. Pérez Gómez, La cultura escolar en la sociedad neoliberal, 4ª ed., Barcelona, Morata, 2004, pág. 184.