Cartel en Cuba
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El cartel cubano. Dentro de la Historia del arte en Cuba y sobre todo en los años 60, hay una manifestación gráfica que no se puede obviar, es el cartel, que ocupa un espacio fundamental debido a sus conquistas expresivas y conceptuales. Resulta imprescindible definir el cartel como un anuncio con imágenes de impacto visual o sarcasmo que invite al transeúnte a mirar y reflexionar sobre lo que se quiere transmitir, que se imprima un número determinado de veces y se coloca en lugares públicos con el objetivo de divulgar lo que se anuncia. En ese mismo orden estético, el artículo apuntará solamente a las obras que han trascendido por sus valores artísticos a la Historia del arte en Cuba y no a los anuncios ilustrados que se publicitan como carteles.
Sumario
Orígenes y gestación
A diferencia de una obra pictórica, que es el resultado de una interpretación individual de quien la erige, la configuración artística de un cartel se efectúa por encargo y su realización está condicionada a las peticiones sugeridas por quien lo encomienda; para ser reproducidas en múltiples copias y con la función de trasmitir un mensaje. Por lo que debe estar cubierto por signos, símbolos y formas plásticas, formando una imagen totalizada, acompañada de un texto; para que al ser colocado en un lugar asequible a la observación visual establezca una comunicación rápida y efectiva.
Aunque son diversas las opiniones acerca de los orígenes del primer cartel en el mundo, algunos estudiosos eligen a Grecia como el lugar de procedencia, donde las leyes grabadas con dibujos eran talladas sobre piedras y colocadas a la vista del público y las lecherías se anunciaban mediante un dibujo de una cabra, situado a la entrada del establecimiento. Igualmente en la antigua Roma se avisaban las obras de teatro a través de carteles pintados en muros.
La incipiente germinación de su diseño grafico se relaciona como una demanda de la Revolución Industrial, de la evolución de la pintura y la tipografía, de las nuevas innovaciones técnicas aplicadas en el arte de la impresión. Cuando la sociedad de consumo exigía la búsqueda de medios apropiados para informar de las integridades de un producto al virtual consumidor.
En fase embrionaria de su gestación se pueden citar: los asociados con el desarrollo de la imprenta denominados carteles tipográficos, de textos impresos con letras fundidas, en ocasiones acompañados de viñetas; reproducidos en maquinas mecánicas de pedal y que regularmente perfilaba el propio operario. Los pintados a mano poseedores de un dibujo y un texto empleados por comerciantes para avisar de sus productos; conocidos en Cuba colonial como "quemazones"
Progresivamente en la Europa de mediado del siglo XIX se advirtieron los realizados por artistas que ellos mismos reproducían en litografías; sistema consistente en la plasmación o dibujo de su obra sobre una piedra o metal colocada en una prensa plana que al establecer contacto directo con la superficie del papel u otro soporte llano reproducía una copia fiel de la imagen. Siendo en Francia donde se produjo los antecedentes más inmediatos de la configuración moderna del cartel; allí concurrieron los primeros impresos ilustrados con imágenes y textos, reproducidos en litografías, de grandes dimensiones y colmados de colores. Como expresión de la vida económica, social y cultural, ocuparon las principales ciudades francesas y rápidamente atraparon la atención de sus espectadores.
París se convirtió en la protagonista del arte mundial y sus carteles fueron admirados en todo el mundo Bal Valentino (1869), creado por Jules Cheret (1836-1833) impreso en una prensa de su propiedad fue uno de ellos. Henri de Toulose Lautrec (1864-1901) trasladó sus pinturas a la imprenta y empleando varias formas de letras realizó sus reproducciones en litografías a gran escala. Alphonse Mucha (1860-1930) que en 1980 llegó a París, también ganó la admiración por sus carteles.
Antecedentes: en Cuba durante el período Colonial
En Cuba el cartel en su proceso evolutivo de su diseño gráfico, tiene entre sus procedencias más inmediatas, en la década del cuarenta del siglo XIX, en los llamados quemazones; su indiscriminado empleo con faltas de ortografía y dibujos ordinarios conllevó a que las autoridades regularan su colocación solo con la autorización de la Sociedad Económica de Amigos del País, institución que se ocupó de su revisión y aprobación.
Vislumbrando como confirmación del desarrollo económico y social de la isla bajo el dominio de España, pero íntimamente ligado con la conformación de identidad nacional, las iníciales referencias de la conceptualización de su diseño grafico, además de los letreros y anuncios públicos, estuvieron presentes en las ilustraciones realizadas en marquillas, tapaclavos y filetes de los envases para el tabaco, envolturas de diversas marcas cigarros, periódicos, revistas, folletos y libros, así como en los anuncios comerciales insertados en la prensa de la época y las reproducciones litográficas, verdaderos aportes de las artes gráficas cubanas del período colonial.
Con su procedencia adherida a la lucha independentista, con la historia y el arte; en correspondencia con el desarrollo social de la época, es de significar que en momentos en que la metrópolis española exhibía sus hermosos carteles tipográficos e ilustrados para anunciar corridas de toros, prevenidamente en Cuba afloraron sus primeros carteles para sus presentaciones de espectáculos, como los colocados el 22 de enero de 1869 en la fachada del Teatro Villanueva de excelente composición tipográfica para anunciar la obra "Perro huevero aunque le quemen el hocico" de Francisco Valerio; que culminó con una brutal arremetidas de las autoridades españolas contra la familia cubana, porque del público brotaron gritos y exclamaciones de "Viva el país que produce caña" y "Viva Cuba".
Sucesivamente hasta culminar, en 1898, la dominación española sobre la isla; inspiradas por el progreso alcanzado en la imprenta, la fundación, en 1876, de la primera agencia para hacer publicidad y un año después la invención de un procedimiento para la ilustración de imágenes dibujadas al oleo sobre cristales; se sucedieron nuevas expresiones graficas en centros comerciales, instituciones culturales y por diversos propietarios de la incipiente industria nacional para anunciar diversas marcas de productos como, por ejemplos: el jabón Hiel de Vaca, la cerveza La Tropical y cigarros Partagas; que contribuyeron a conformar el proceso evolutivo del diseño gráfico en Cuba.
El cartel cubano durante la República (1902-1958)
Aunque en Cuba durante el periodo de la República, entre 1902 y 1958, artistas de la plásticas y dibujantes publicitarios le impregnaron al diseño gráfico del cartel elementos y configuraciones artísticas de las influencias de las vanguardias pictóricas, como: art noveau, art deco y el cubismo; se puede afirmar que el cartel con una autentica función social comunicativa, para: persuadir, exhortar y sugerir; no existía.
Su ocupación estuvo ajustada con la definición dada por el profesor Harold F. Hutchinson de que: "Un cartel es esencialmente un anuncio ampliado, en general con un elemento pictórico, impreso en papel y de manera habitual expuesto al público en una pared o pancarta. Su propósito es llamar la atención acerca de lo que el anunciante está tratando de promover y para imprimir un mensaje en la persona que circula cerca de él"
Empleado en tres principales funciones: publicidad comercial, promoción de espectáculos públicos y campañas electorales; sus mensajes respondieron a pretensiones de propietarios de recintos para espectáculos y de comercios; interesados en aumentar sus ganancias, así como a las campañas demagógicas de funcionarios públicos; quienes financiaban su realización artística y reproducción.
Los primeros carteles
Las primeras propuestas de carteles, realizadas en las dos primeras décadas del siglo XX, que reflejaron aspectos de la actividad comercial y la vida artística-cultural consistieron en pinturas o dibujos de ilustraciones creadas por artistas acompañados con frases para anunciar obras de teatros, actividades festivas y venta de artículos de consumo.
Entre los artistas de la pintura, el grabado, la caricatura y el dibujo, devenidos en los primeros cartelistas estuvieron: Jaime Valls, Armando Maribona, Conrado Walter Massaguer, Rafael Blanco y Enrique García Cabrera, los cuales asimilaron las ideas de los precursores del cartel Jules Cheret, Alphonse Mucha y Henri Toulouse-Lautrec y se convirtieron en los protagonistas de los antecedentes más inmediatos de la aceptación de ese medio en Cuba en los términos actuales.
La vinculación de esos artistas de la plástica a la actividad gráfica, para obtener suficientes ganancias para vivir; abarcó también la ilustración de anuncios insertados en periódicos y revistas, ejemplo: el de la película: Santos y Artigas; de Cuba Cinematográfica, uno de los principales empresarios en aquella época en el país, que en su configuración poseía el dibujo de una figura femenina esbozada con trazos estilizados de significadas perfección y originalidad. De aquellos primeros carteles; los de cine y teatro, en los que regularmente se destacaban: su titulo y el rostro del protagonista principal, estuvieron dotados de una facultad de particular características que lo hicieron ser seductores, atractivos, imaginativos y lograron cautivar la atención del público.
En otros de los impresos, como el utilizado para anunciar la película "Episodios históricos de la Guerra de Independencia", donde el texto principal irrumpe conviniendo con el color del fondo. Además en armonía con los elementos visuales que lo componen se distingue, dentro de un óvalo, la imagen de Máximo Gómez; héroe de la lucha por la independencia y personaje central del filme, colocado delante de la Bandera Nacional y en la parte inferior el Castillo del Morro; todos símbolos emblemáticos de expresión de cubanía.
Los vinculados con el comercio, inicialmente generados por concursos de carteles patrocinados por productores y comerciantes nacionales, que consistieron en pinturas del producto en venta acompañadas con textos lograron ser, en ese tiempo, los de mejor efectividad en anunciar sus informaciones al público. Dos de los más importantes concursos consistieron: el de la fabrica de confituras y pastas alimenticias "La Estrella", en 1914, donde resultaron premiados Jaime Valls; primer lugar, Enrique García Cabrera; segundo lugar y Armando Maribona; tercer lugar, así como en 1917 el promovido por el semanario "La ilustración" en el que Rafael Blanco, obtuvo el primer lugar. En los originales presentados se tuvo en cuenta, que la forma, el tamaño, el color y la disposición de las letras y los dibujos determinaban su impacto visual.
Tras la instalación en 1917, por Conrado Massaguer, de una planta fotolitográfica, la primera en América Latina, se inició la reproducción en mayor cantidades de carteles en el sistema de impresión en offset, siendo uno de los primeros el del Salón de Bellas Artes, su inmediata propagación__ en contrates con el diseño urbanísticos__ en estantes y vidrieras de tiendas, edificios públicos y principales calles; con sus intensos colores y ricos en matices favoreció el anunciar los productos de supermercados y tiendas por departamentos.
Los carteles de las campañas electorales, conocidos como pasquines __reproducidos hasta 1920 en sistemas de reproducción directa y litográfica___ posteriormente en offset y desde 1940 en serigrafía, aunque por su subordinación a las campañas demagógicas de propaganda de las elecciones de las agrupaciones y partidos políticos fueron incluidos en los denominados políticos; por su sometimiento a los procedimientos empleados como: manipulación de los sentimientos de las personas y explotación de sus necesidades, estos estuvieron al mismo nivel a los empleados en la publicidad comercial.
El cartel de la Revolución cubana: arte y comunicación
La ocupación del diseño gráfico del cartel en Cuba, con una autentica función social comunicativa para persuadir, exhortar y sugerir y como género expresivo de manifestación artística floreció con el triunfo de la Revolución, el 1 de enero de 1959. A partir de ese momento en su codificación visual se le atribuyeron elementos pictóricos y signos gráficos que reflejaron los nuevos cambios políticos, económicos y sociales.
Surgimiento y generalización (1959-1964)
Las nuevas revelaciones se mostraron en incipientes manifestaciones de carteles políticos, como el del: 1 de mayo. 1959, diseñados por Oscar Moriña, con marcadas influencias del realismo, conocidas por "Brazo Fuerte"; reproducidos en un taller de serigrafía de la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC). En los de insinuaciones figuradas con mensajes de orientación social aportados, desde febrero de 1959, por la Administración Municipal Revolucionaria de La Habana, ejemplo: La Habana se viste de limpio; donde ofrecieron sus aportes los artistas de la plástica Esteban Ferrer Ayala y Raúl Martínez González y paralelamente, que impresionaron por sus excelentes cualidades artísticas y efectividad comunicativa, los del Ministerio de Obras Públicas (MINOP); con temas de orientación social y de convocatorias a asistir a concentraciones populares; diseñados por el artista de la plástica Eladio Rivadulla Martínez
Entre otros dibujantes y artistas de la plástica vinculados a la publicidad comercial, a finales de la década del cincuenta, que ante la obra dinámica y transformadora de la Revolución, también participaron en la creación de carteles, que en poco tiempo lograron alcanzar efectos comunicativos de altos valores estéticos, se pueden citar a: José Luís Pinto, Guillermo Menéndez Maden, Luis Álvarez Mendoza, Estela Diaz Díaz, Antonio (Ñiko) Pérez González, Rafael Morante Boyerizo, Luís Martínez Pedro, Ásela M. Pérez Bolado, Mario Masvidal Agramonte, José Ignacio Bermúdez, Berta Abelenda Fernández, Heriberto Echeverría Pozo, Antonio Fernández Reboiro, René Mederos Pazos, Roberto Quintana, Jorge Hernández Fernández, José Papiol Torrent, Rolando Marín Fernández, Francisco Ruiz, Fernando Valdés Anguera, Dagoberto Ramos Echeverría, Mario Sandoval, Antonio Mariño Souto, Helena Serrano, Sergio Sánchez Tortoló, Dario de la Torre y Jesús Forjans Boade.
Muchos de esos creadores gráficos, que durante el régimen anterior le habían conferidos personalidad artística a la publicidad cubana, en la nueva situación, sus diversas aportaciones de carteles contribuyeron a delinear tres inclinaciones temáticas. Primera; los asociados con campañas de orientación social o de bien público, ejemplos: ahorro de agua, limpieza de la ciudad, prevención de enfermedades y asistencias de niños a las escuelas; con marcada influencias de la técnicas publicitarias y que realizaron desde un denominado Consolidado de la Publicidad, que existió hasta el mes de marzo de 1961 y de Intercomunicaciones, similar a una agencia de publicidad que se encargó, hasta el año 1967, de atender la propaganda de ministerios e instituciones gubernamentales
La segunda inclinación los culturales; con sus tradicional empleo para anunciar espectáculos artísticos de las diversas manifestaciones, como: los impresos en offset, con tipografía acompañados de una ilustración o fotografía, creados en el Departamento de Bellas Artes de La Habana, de la Administración Municipal Revolucionaria de La Habana para anunciar la programación cultural que se organizaban, a precios populares, en el anfiteatro de la Avenida del Puerto, Plaza de Arma y en diversos puntos de la ciudad. Igualmente convergieron los de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, los Departamentos de Extensión Universitaria de las Universidades de La Habana y Oriente, la Sección de Cultura de la Dirección del Movimiento 26 de Julio y en el Teatro Nacional de Cuba (TNC); adscripto a la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación (MINED).
La tercera predilección fueron los de contenidos políticos con exhortaciones y convocatorias para actos públicos y concentraciones populares para denunciar a quienes se oponían a las primeras medidas revolucionarias, ejemplos: nacionalización y reforma agraria; los que en sus inicios fueron reveladores de excesiva configuraciones realistas, con ilustraciones de cuerpos corpulentos y cabezas pequeñas realizados desde el Equipo Técnico de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR); que se ocupó desde 1960 de establecer la política oficial de la propaganda revolucionaria, junto a la cual concurrieron las acciones propagandísticas de las nuevas organizaciones políticas y sociales.
En esos primeros momentos en que___ ante la de aplicación de medidas revolucionarias de beneficio popular___ algunos de los profesionales de la publicidad, alentados por propietarios o representantes de agencias que tenían su casa matriz en los Estados Unidos, marcharon hacia ese territorio, en su reemplazo para el diseño gráfico de carteles junto a los dibujantes y diseñadores que no abandonaron el país, participaron cientos de artistas con aportes ocasionales de sus obras pictóricas y otros con su adhesión total a la creación artística y reproducción grafica, o sea pintores que además del dibujo se ocuparon de seleccionar y ubicar la tipografía y realizar el boceto con todos los elementos que deberían ser reproducidos, los que con sus diversidades de estilos y expresiones artísticas plasmaron la fusión de elementos plásticos y comunicativos
Entre otros artistas plásticos, que también se vincularon al diseño gráfico, en ese momento de conmoción revolucionaria, se distinguieron: Pedro Oraá Carratala, Umberto Peña, Carlos Manuel Díaz Gámez, Roberto Guerrero, Rolando Oraá Carratalá, José Manuel Villa, Tony Évora, Salvador Corragé, Wilfredo Arcay, Julio Pedro Medina, Rodolfo Peña Mora, Carmelo González, Roberto Guerrero, Pedro Arrate González, Miguel Custilla, José Mancilla, Jorge Carruana, Héctor VIllaverde, Julio Herrera y Roberto Casanueva.
La sucesiva incorporación de artistas de la plásticas al diseño gráfico posibilitó que profesionales de formación en la publicidad, entre ellos algunos de reciente incorporación en la actividad y otros de mayor experiencia en acciones publicitarias, se unieron a cientos de jóvenes graduados de escuelas de artes plástica, para diseñar carteles, proporcionando un proceso distintivo de conmutación entre elementos expresivos de la plasticidad pictórica y de la formalidades sintetizadas de la grafica, para establecer la visualización de mensajes de excelentes cualidades artísticas-comunicativas; en los que estuvieron presentes dibujos e ilustraciones surrealistas, efectos ópticos y cinéticos, las líneas ondulantes del art noveau, tonalidades brillantes del art pop y las configuraciones decorativas del art deco.
En ese periodo, en que hasta 1965 se produjo la instauración del poder revolucionario y de los nuevos principios que rigieron la propaganda revolucionaria; que condujo a la eliminación del histerismo de la publicidad comercial, aunque se obtuvieron aportes de atinadas efectividades comunicativas, no se alcanzó en el cartel político la total eliminación de excesivas representaciones carentes de alusiones figuradas. No obstante, apoyado en las exaltaciones testimoniales de la fotografía, se logró una importante contribución a la gráfica comunicativa, al ser convertida la primera plana de los principales periódicos en un cartel (cartel-periódico) para ocasiones trascendentales: movilizaciones militares, convocatorias a concentraciones populares y desfiles y momentos de victorias
Y aunque a la gráfica política le concernió el principal protagonismo, es a través del cartel cultural, que germinó del Teatro Nacional de Cuba (TNC); como se mostró en el de Opera de Pekín, de Rolando Oraá, por donde primero se produjo el proceso asimilación de nuevos valores artísticos con un lenguaje comunicativo, diferentes a los de épocas anteriores, que se caracterizaron por sus preponderancias mercantilistas y que solo sirvieron para anunciar las ofertar funciones de espectáculos.
A partir de 1961 con la creación del Consejo Nacional de Cultura (CNC) se prolongó el empleo del cartel cultural, en lo cual también estuvieron los aportes generados por otras instituciones culturales creadas por la Revolución, como: Casa de las Américas (CA), la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Simultáneamente; Eduardo Muñoz Bachs, quien trabajaba el dibujo animado, conjuntamente a Rafael Morante Boyerizo; que además de publicista poseía dominio de las principales tendencias y expresiones artísticas de la pintura, iniciaron el diseño del nuevo cartel de cine del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC); en los que para su impresión en serigrafía contaron con los maestrías del artista plástico Eladio Rivadulla Martínez
Al nuevo cartel de cine, como lo reflejó Eduardo Muñoz Bachs en el del filme cubano Realengo 18, se le concedieron excelentes texturas artísticas, con alusiones y sugerencias en los que no estuvieron presentes ilusiones mercantilistas, la estrella del filme sin vestimentas e imágenes de pistoleros en acciones descomunales. El pintor René Portocarrero estuvo entre los primeros artistas plásticas en aportar sus obras al novedoso cartel cinematográfico, en los que quedaron formuladas su línea pictórica con predominios del barroco y sus imaginarias mujeres delineadas por flores en las que enlaza color y fantasía.
En el universo de la gráfica política fue notorio en esos momentos los aportes pictóricos de otro de los representativos de la plástica cubana Mariano Rodríguez; que en su incesante búsqueda de lo nacional aportó pinturas cargadas de una expresiva identidad con la Revolución, en las que a través de contrastadas líneas nítidas y siluetas estigmatizadas de colores penetrantes, reflejó a hombres y mujeres del pueblo y sus héroes, estas obras por la vehemencia de sus expresiones comunicativas fueron reproducidas en offset, similar al formato de un cartel y colocadas para ornamentar lugares públicos e interiores; cumplieron similar función comunicativas.
Otros cuatros importantes artistas de las plásticas: José M. Villa, Rafael Zarza, Cesar Mazola y José Gomez Fresquet (FREMÉZ); quienes de sus contribuciones de la cartelistica cultural reproducidas en serigrafía, con diseños que regularmente contaron como elemento central en forma geométrica, una obra pictórica de colores planos y frases de poca palabras en forma horizontal; se convirtieron en los artífice de su reproducción en litografía, procedimiento que le permitió mediante la mezcla de colores impregnar un acertado efecto cromático de expresión imaginaria de trazos surrealistas en experimental combinación con disímiles configuraciones; a partir de lo cual se le confirió una identidad propia al cartel del Consejo Nacional de Cultura (CNC).
Logros
Hacia finales de los años 80 comienza a conocerse en Cuba la tecnología digital, avance al que no todos los diseñadores, por entonces activos, pudieron incorporarse -con lo cual quedó marginado un sector de profesionales maduros respecto a los jóvenes que entraban al gremio- y que por otro lado hizo posible que personas con poca preparación específica en comunicación visual accedieran a trabajos de diseño en detrimento de la calidad resultante. Hubo conciencia bastante generalizada de la crisis (al menos entre los diseñadores y demás especialistas) pero no soluciones.Cuando en 1980 se funda la “Oficina Nacional de Diseño Industrial” (ONDI), el diseño gráfico cubano ya estaba en franca crisis. La ONDI pone entre sus prioridades la formación de diseñadores y funda el “Instituto Politécnico para el Diseño Industrial”, en 1983 y el “Instituto Superior de Diseño Industrial” (ISDI), en 1984, siendo esta la primera -y hasta el momento la única- universidad de diseño en Cuba, de donde salieron los primeros veintiún egresados en 1989, nueve de ellos como diseñadores informacionales.Como parte del desajuste que sufrió el sistema de la comunicación al inicio de los años 90, muchos diseñadores se independizaron de las oficinas o agencias de diseño, en un contexto social también tendiente a una menor centralización.Los niveles de conceptuación y visualización que se alcanzaron en el sector comercial/ empresarial en esta etapa fueron bajos, sobre todo en términos de discurso publicitario, pues debió afrontarse el prolongado vacío de más de 30 años. No había experiencia ni en lo creativo, ni en los directivos de las agencias y mucho menos entre los empresarios. La publicidad retornó tímidamente; para el ciudadano común se hizo ver en los centros comerciales y en algunas vallas de carretera. La política del estado cubano siguió siendo menguar la incidencia social de este tipo de mensaje en la vida cotidiana.La irrupción de los nuevos diseñadores se comienza a reflejar también en una estética diferente, la que responde por un lado a la tecnología digital y por otro a su entrenamiento en la conceptualización del diseño, es decir, una preparación metodológica para el desarrollo de la tarea proyectual.
Algunos rasgos estéticos- expresivos de esta generación son el uso desinhibido de la apropiación y la cita, un despegue respecto a sus predecesores en el dominio de la tipografía como expresión visual de la palabra y una tendencia al juego visual y al humor. No es una generación que haya tenido muchas oportunidades de diseñar carteles, una pieza de comunicación que parece haber perdido utilidad para muchos funcionarios, empresarios y promotores culturales, en comparación sobre todo con la aparentemente rotunda eficacia de la televisión.Un artista que merece mención aparte es la obra de Eladio Rivadulla dentro del diseño e impresión en serigrafía artística de carteles cubanos. El diseñador e impresor cubano Eladio Rivadulla realizó carteles para diferentes distribuidoras de filmes latinoamericanos, inaugurando también una singular manera de realización: la serigrafía o silk screen, que ha desafiado el tiempo y aún se utiliza en la cartelística cubana más reciente.Contribuyó a demostrar la aptitud técnica y estética de la serigrafía para generalizar los mensajes del star system y el código visual propio del cartelismo que lo promocionaba.
Este cartel serigráfico mostraba algunas novedades que lo hacían distinto al modelo importado impreso en offset: el acabado pictórico de la serigrafía, la sobresignificación por tamaño de la imagen física de la estrella, que ocupaba casi toda el Área (Artes visuales)|área de impresión del cartel y la ausencia del título del filme. Esta última característica, realmente la de mayor interés, reducía los costos de impresión, pues se buscaba producir cantidades mayores de las que necesitaba un solo filme. De esta forma un cartel -pongamos por caso de Jorge Negrete- servía para anunciar más de un filme del mismo actor. Lo iniciado entonces por Rivadulla y continuado de manera sistemática en los años 50 sentó las bases de una tradición serigráfica en La Habana. Si puede afirmarse que no hay otro país en el mundo que haya tenido durante más de medio siglo un sostenido quehacer serigráfico en relación con el cartel en parte se debe a Eladio Rivadulla Martínez.
Vigencia
Existen espacios relacionados al audiovisual cubano en los que se hace evidente la presencia de nuestra cartelística, por ejemplo: “El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano”, “El Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica”, “La Muestra Nacional de Nuevos Realizadores”, “El Festival de Cine Pobre, en Gibara”, “La Muestra de Videoarte”, etc.
En cada uno de estos eventos la promoción de los mismos se realiza en medios diversos, entre los cuales se encuentra el cartel. Su presencia a lo largo de estos años en cada una de estas actividades, recogen una valiosa información de los eventos y constituye a su vez testigos de historia y período dentro de nuestra cinematografía.Es de vital importancia no sólo su conservación, sino también su supervivencia a través de espacios, talleres, debates, etc., donde los representantes de la cartelística expongan sus expectativas, problemáticas, entre otros aspectos, que le permitan su avance dentro del medio. Lo anterior mencionado puede resultar idealista y en cierta medida dialéctico, de todas maneras me pregunto: ¿Por qué no se hace secuencialmente?, la respuesta no la tengo yo en mis manos, aunque quisiera.
