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Membranófonos

Membranófonos
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Concepto:Familia de instrumentos musicales.

Membranófonos. En la Organología cubana, los membranófonos constituyen la clase instrumental más numerosa en ejemplares, diversa en especies, compleja en variantes tipológicas y compleja en tanto permite comprobar el desarrollo histórico y tecnológico seguido no solo por el instrumento musical, sino por géneros, tendencias y modos de creación del pensamiento musical del hombre. Veinticinco especies instrumentales con mas de 80 variantes tipológicas integran una amplia gama de dimensiones, cualidades acústicas y funciones estético-musicales, que, en más del 50 por ciento de los casos, conforman en la práctica tradicional familias de tres o cuatro membranófonos morfológicamente similares y funcionalmente interdependientes dentro de un conjunto instrumental.

Descripción

Los membranófonos de golpe directo ocupan la casi totalidad del universo, con la única excepción del kinfuiti como membranófono de fricción, cuya presencia limitada a una sola localidad y un solo ejemplar en uso, nos lleva a considerarlo como especie en franco peligro de extinción. Entre los membranófonos de golpe directo, los tubulares demuestran un evidente predominio, dejando un espacio muy reducido a otros dos órdenes tipológicos: los de caja semiesférica con solo dos especies, la cazuela o ‘’requeté’’ y el timbal cubano, y los de marco, tipología reservada para el ‘’tambourin’’ y para algunas variantes de las pailitas y los bombos. En el orden de los tubulares, la forma cilíndrica se utiliza con mayor frecuencia. Aparece como variante de un gran número de especies instrumentales por constituir la modalidad más simple desde el punto de vista constructivo; de ahí que en algunos casos se presente como la tipología básica original de instrumentos, como el tambor de makuta o la tumbadora, o que en otros resulte la simplificación ocurrida a tipologías constructivas más complejas, como los tambores arará, por ejemplo.

La forma de copa y la clepsidra se asocia a especies que conservan modelos tipológicos de marcado antecedente etnocultural africano. La forma de cono invertido aparece indistintamente en modelos de antecedente africano como el bonkó enchemiyá del conjunto biankomeko; en tipologías transitorias de determinado instrumento como la tumbadora, o en el diseño definitivo de membranófonos de indiscutible cubanía como el bocú y el bongó. La forma de barril representa un paso de avance en el desarrollo de los criterios constructivos, de ahí que se observe en las tipologías más avanzadas de instrumentos antiguos e, incluso, ritualmente significativos como el tambor kinfuiti o algunas variantes del bembé, la makuta y el palo, o en la tipología final y acústicamente más idónea de la tumbadora cubana.

Entre las especies registradas, el uso de una sola membrana se impone como tendencia morfológica y criterio de ejecución; pues, por una parte, los unimembranófonos abiertos e independientes predominan en franca mayoría sobre cualquier otro grupo, y, por otra, en los bimembranófonos resulta más frecuente el empleo independiente de sus membranas útiles; es decir, percutir una sola membrana es más recurrente que hacerlo en juego. El criterio de unimembranófonos abiertos en juego, dado en el bongó y las Pailas cubanas, nos lleva a incluir esa misma posibilidad en el orden descriptivo de los membranófonos de marco, por hallarse como variante tipológica de las pailas. Los sistemas de tensión de la membrana, comprendidos en la división común final, constituyen un indicador de máxima importancia para los membranófonos cubanos, porque contribuyen a definir aspectos esenciales en la historia de cada instrumento, así como a establecer niveles de complejidad en su elaboración artesanal o tecnología constructiva.

Por ser un sistema muy simple, la membrana clavada aparece como variante en la mayoría de las especies estudiadas, pero a la vez se asocia muy estrechamente con un concepto constructivo de la organología bantú —en particular, congo— y como recurso más antiguo comprende el clavado con estacas de madera muy finas, antecesoras del clavo metálico. La membrana atada resulta más característica de los pueblos del África Subsahariana; por tanto, en nuestra organología se aprecia en los modelos más apegados a la tradición yoruba, dahomeyana, mandinga y del antiguo Calabar, entre ellos se diferencian por el modo en que se realizan las ataduras y los aditamentos que intervienen en el sistema tensor. Como sucesor natural, el apretamiento por soga o por aro perfecciona el sistema de tensión. Perdura más que el sistema de membrana atada, pero al conservar el empleo de los tirantes de soga y de los demás aditamentos del sistema tensor, resulta igualmente útil en cuanto a la información que ofrece sobre el antecedente etnocultural del instrumento.

El apretamiento por aro y llaves metálicas de tensión es el sistema de mayor grado de complejidad tecnológica y eficacia alcanzado por los constructores cubanos, y, por tanto, se aprecia en las especies y variantes tipológicas de mayores posibilidades técnico-expresivas. La conjunción entre la forma de la caja de resonancia y el sistema de tensión, arroja una relación de 45 morfologías válidas para los membranófonos cubanos.

Terminología

En el estudio de los membranófonos cubanos se ha podido reunir una extensa relación de las voces aplicadas para su designación. En ese cuadro lexical pueden establecerse dos esferas de aplicación: términos con valor genérico para identificar una especie instrumental determinada, y términos particulares para designar los integrantes concretos de esa especie. Entre los términos recolectados pueden distinguirse los que:

  • Identifican al instrumento con la práctica músico-danzaria o el contexto festivo o religioso ceremonial del que participa;
  • Aluden al antecedente etnocultural del instrumento;
  • Se han mantenido fieles al origen africano o en alguna medida transformadas debido a su trasmisión oral y uso dentro del modelo cubano;
  • Aluden a las características externas del instrumento, dimensiones o cualidad acústica;
  • Refieren la función musical del instrumento, la resultante rítmica de su toque o su relación con los demás integrantes del conjunto instrumental;
  • Han sido tomados del créole y vinculados con membranófonos de origen haitiano;
  • Resultan específicos y de más o menos difusión en el país.

En el origen y la difusión de los términos en uso se manifiesta un conjunto de factores directamente vinculados con la historia y existencia misma del instrumento, entre las cuales resultan más incidentes:

  • La referencia a topónimos africanos que al mismo tiempo se emplean como denominaciones étnicas (nagó, iyesá) o multiétnicas (gangá, arará, radá);
  • La referencia o topónimos precedidos de otro vocablo que indican la acción o tipo de actividad que se efectúa, ya sea de una localidad nacional (tonadas trinitarias) o extranjera (tumba francesa);
  • La denominación previa a otro objeto (tahona, paila) y por analogía se deriva del nombre genérico del instrumento o del conjunto musical;
  • La referencia en lenguas bantú-yoruba de acciones o funciones relacionadas con la ejecución del instrumento (yuka, tumba); con significados onomatopéyicos (dundún, kinfuiti); con la capacidad congregativa del instrumento (makuta); con el contenido mágico-religioso que representa (Olokun, jun, aña, nsumbi, bonkó enchemiyá); con la dimensión o función del instrumento (okónkolo, itótele); con indicadores genéricos de tambor (iyá, ngoma, enkomo).

Cada instrumento posee su propia relación de nombres en uso y/o desuso; sin embargo, existen términos que en la práctica tradicional han adquirido un contenido semántico mucho más amplio y generalizador que hace válida su aplicación en todas o casi todas las familias instrumentales. Ese es el caso del vocablo caja, aplicado al membranófono que dentro de una familia de tambores resulta el de mayor tamaño, más baja frecuencia y que asume la función musical de improvisador, de acuerdo con el conjunto instrumental en que participa. Llamador o salidor, vocablo que designa al instrumento encargado de iniciar la participación de los membranófonos dentro del conjunto instrumental. Repicador, término que indica la acción de repicar dada en uno de los membranófonos que acompaña al tambor improvisador. Y quinto<span style="font-weight: bold;" />, el tambor más pequeño, de más alta frecuencia cuya función puede ser de acompañante o improvisador según el conjunto musical en cuestión. De manera semejante a los idiófonos, la ejecución o práctica musical con el instrumento genera a su vez, aunque no siempre, la denominación del instrumentista: cajero, mulero, quinteador, salidor, llamador, tumbador, entre otros. Esta adjetivación mediante el sufijo or aplicado a sustantivos previamente existentes —tal y como se observa en los casos citados en el párrafo anterior—, al devenir denominación de un membranófono, supone una forma de humanización o animación del objeto nombrado.

Construcción

La confección de un membranófono resulta una tarea de gran complejidad, por lo que requiere de cierto grado de conocimiento y especialización por parte del individuo que la asuma. Habitualmente es un artesano o un tocador interesado por la labor de construcción. Algunas veces, por constituir instrumentos de valor religioso —como el batá—, el constructor debe estar debidamente autorizado para esa función. El cedro resulta la madera preferida por los constructores, por sus excelentes cualidades acústicas, resistencia a los insectos y a la humedad, así como una naturaleza blanda y porosa que aligera el trabajo de tallado interior y exterior del bolo de madera para las cajas acústicas de los tambores. Una y otra vez, como procedimiento tradicional se reitera el ahuecamiento de la pieza seleccionada con el auxilio de instrumentos artesanales muy simples, como la trincha y la gubia, así como el uso de brasas ardientes o de otro elemento de combustión para quemar el corazón de la madera y facilitar el ahuecamiento.

Cuando no se trata de una caja enteriza sino de duelas, ya sea cilíndrica, cónica, clepsídrica o abarrilada, la confección requiere de un proceso de gran complejidad técnica que no solo exige del artesano un alto grado de especialización, sino además de herramientas y recursos técnicos propios del arte tonelero. En la selección de las membranas también hay criterios unánimes respecto de la calidad de la piel de chivo y de res; reservándose para instrumentos de menor diámetro que deban percutirse con la mano y la segunda para las cajas de mayor diámetro o que deban soportar la percusión con un palo. La limpieza y el curtido de las membranas siguen pautas tradicionales a partir del simple recurso de curar la piel con cal y ceniza, y de secarla al aire y al sol. Para los diversos sistemas tensores se requiere de materiales y aditamentos, que van desde la simple cuerda de curricán hasta el ensamble metálico de doble aro y llaves a tornillos tensores. Esta última tiene que hacerse en el taller de un herrero y sitúa el proceso constructivo en el nivel más alto de la complejidad tecnológica alcanzada dentro de los límites de la práctica tradicional.

Ejecución

Las técnicas de ejecución desarrolladas a partir de la percusión con las manos libres y con un palo a baquetas, también permiten comprobar la coexistencia de diversos niveles de complejidad técnico-expresiva en función de un repertorio de toques tradicionalmente aceptados por el núcleo portador, y en correspondencia con las demandas de realización musical que impongan las demás esferas de expresión musical o danzaria, con las cuales interactúa el membranófono ejecutado. En cada caso, las modalidades de ejecución con manos libres o con baquetas revisten, en los membranófonos cubanos, un alto grado de virtuosismo, caracterizado por una extensa gama de matices tímbricos, de intensidades sonoras y cualidades expresivas, que el percusionista —en especial, el cajero o el quinteador— pone en función del toque.

Desde el punto de vista acústico, los estudios efectuados muestran aspectos verdaderamente interesantes, en particular cuando se trata de familias instrumentales integradas por tres o cuatro membranófonos de igual morfología. Su medición acústica los sitúa, en general, en dos rangos claramente diferenciables dentro de las bajas y medias frecuencias, reservando los niveles más bajos para el instrumento de función improvisadora. Sin embrago, entre los demás tambores del conjunto, la diferencia entre los indicadores acústicos ya no resulta tan notable e, incluso, llega a contradecir la supuesta relación de grave, medio, agudo; pues en los tambores acompañantes, el comportamiento físico-acústico es muchas veces similar, asentándose la diferenciación en criterios de ejecución y funcionalidad musical.

Función musical y social

En la práctica tradicional, los membranófonos estudiados cumplen su función musical y social dentro de diversos conjuntos instrumentales. En una buena parte de los casos, un membranófono o una familia de membranófonos constituye el componente esencial para la existencia del conjunto, como ocurre con el tambor kinfuiti, o con los tambores batá, los radá, los ararás, entre otros. Se trata de un concepto organofónico muy cercano a los modelos aportados por los africanos a la cultura musical cubana. Idiófonos y membranófonos se complementan sin restar significación a la función que corresponde a cada uno en el conjunto. En otro criterio de funcionalidad se encuentra el membranófono que se integra a agrupaciones instrumentales más amplias, en las cuales la interrelación es más compleja porque participan idiófonos, cordófonos y aerófonos, y el repertorio implica un mayor nivel de realización musical. Nos referimos a la participación de la tumbadora, el bongó, las pailas, los timbales en los conjuntos instrumentales de son, de punto y en otras combinaciones organofónicas de la esfera de lo popular profesional, como las orquestas típicas y las charangas.

De ahí que la función musical del instrumento constituya uno de los aspectos más cuidadosamente examinados en esta sección, intentando desentrañar las regularidades, varianzas y tendencias más relevantes del comportamiento socio musical de estos instrumentos. Otro aspecto de gran interés es el vínculo extramusical que por conceptos religiosos se crea entre el núcleo portador y el instrumento de música, así como la relación religiosa que establecen entre sí los tocadores, constructores y demás personas vinculadas con él.

Fuente