Texto dramático

De EcuRed
Texto dramático
Información sobre la plantilla
Concepto:Recogen los diálogos que deben ejecutar los actores y las didascalias o acotaciones que sirven para organizar la puesta en escena.
Texto dramático. Su finalidad es convertirse en espectáculo y ser representado ante un público. En él se recogen los diálogos que deben ejecutar los actores y las didascalias o acotaciones que sirven para organizar la puesta en escena. Por lo común, en las acotaciones aparecen detallados el tono y ritmo de los parlamentos, los gestos y movimientos de quienes componen el reparto, la estructura espacio-temporal de la pieza, las cualidades y modificaciones del decorado, el vestuario, el maquillaje, los efectos sonoros y la iluminación.

Contenido

División convencional

La división convencional entre diálogos y didascalias no es una regla fija. Hay piezas protagonizadas por un solo personaje donde no hay diálogo, sino monólogo. Asimismo hay textos que carecen de acotaciones, si bien tal apreciación suele olvidar que los nombres de los personajes también corresponden a la parte didascálica del texto.

Estructura

La construcción del texto dramático se plantea mediante una secuencia de unidades, delimitadas generalmente por un intervalo en la representación, especificado en el escrito. Siguiendo un esquema general, las unidades textuales básicas en el teatro occidental (véase Teatros del mundo) son los actos, las escenas y los cuadros. Su número y disposición han ido variando a lo largo de la historia.

La escena es un fragmento de la pieza teatral determinado por la salida o entrada de los personajes en el espacio escénico. De este modo, el momento que delimita una escena puede ser aquel en que alguno de los actores hace mutis o se incorpora a la acción. No obstante, esa división es rechazada por algunos autores que fijan el cambio de escena de acuerdo con el desarrollo de la acción dramática, sin tener en cuenta los movimientos del grupo de intérpretes. En cualquier caso, a la hora de definir esta unidad en el teatro clásico, se suele aludir a una configuración determinada de personajes.

Compuestos en general por una sucesión de escenas, los actos quedan separados por un descanso (entreacto), indicado habitualmente con un oscuro, una bajada de telón o un signo similar. Este fraccionamiento interno del texto dramático puede atender a un clímax en el desarrollo de la acción o a un cambio de escenario.

Un cuadro, compuesto para reflejar cierta actitud temática o estética, se diferencia del cuadro precedente por un cambio escénico, realizado ocasionalmente a la vista de los espectadores. Autores como Bertolt Brecht privilegiaron la idea de un cuadro entendido como sistema autónomo cuya peculiaridad ha de ponerse de manifiesto cuando el texto es representado.

Texto y representación

En líneas generales, un texto teatral se caracteriza por el uso del diálogo, escrito en prosa o verso para producir el efecto de una conversación real. Su naturaleza es literaria y perdurable frente a la teatralidad propia de la representación, siempre pasajera. A diferencia de la obra textual, plenamente lingüística, la representación ofrece un juego de signos verbales y no verbales (visuales, proxémicos, acústicos, musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta línea semiológica, Anne Ubersfeld considera que un texto de teatro 'se dice diacrónicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carácter materialmente polisémico de los signos de la representación'. De ahí que, a su juicio, la percepción de lo representado suponga en el espectador 'la organización espacio-temporal de signos múltiples y simultáneos'.

Tal estructura de signos plantea una diferencia entre el texto del autor y el texto del director, puesto que el responsable de la escenificación debe traducir las didascalias, formulando cuanto éstas no aclaran. Su cualidad mediadora entre la obra y los receptores (reparto y público) subraya la potencia de sentido del texto, escrito en función de su puesta en escena.

Cuando en 1969 Tadeus Kowzan detalló los trece sistemas de signos que operan en la representación, quedó de manifiesto que el primero de ellos, la palabra, correspondía al texto dramático. Su descodificación se concreta en el ejercicio interpretativo de los actores, protagonistas de un conjunto también caracterizado por la visualidad, la plástica y el dinamismo.

Evolución

A la hora de proponer una trayectoria del texto teatral, los historiadores hallan los documentos más antiguos en la cultura helénica. En síntesis, las manifestaciones teatrales griegas tuvieron su raíz en un tipo de ceremonias que reactualizaban la esencia del mito. El cambio en el lenguaje y la progresiva articulación de las secuencias aparecen unificados en una línea común que arranca en el ditirambo (véase Teatro y arte dramático) y acaba en el primer desdoblamiento entre las voces del coro y su corifeo. La Poética (330 a.C.), de Aristóteles, propuso un primer análisis de la tragedia, género que experimentó una serie de cambios en su estructura y reparto cuando Esquilo introdujo el segundo actor y Sófocles aumentó el número a tres. Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, donde Livio Andrónico suprimió el coro.

Lejos de aquella experiencia, la liturgia eucarística altomedieval derivó hacia formas teatrales articuladas. Tiempo después, la preceptiva dramática del Renacimiento elaboró y enriqueció la teoría aristotélica de las tres unidades (acción, tiempo y lugar, de las que Aristóteles sólo abordó la primera). En todo aquel ejercicio tentativo sobre el texto, el canon popular acabó siendo utilizado como medio para remodelar el género clásico. No obstante, la presencia textual fue menor en prácticas como la Commedia dell'arte, en las cuales la improvisación del actor modificaba de forma substancial las sinopsis argumentales.

Los autores del Siglo de Oro español propugnaron una construcción del texto en tres jornadas o actos. Característico del barroco, un progresivo desequilibrio entre texto y representación es la nota común en este tipo de planteamientos escénicos. Escritas en verso, muchas veces por razones mnemotécnicas, aquellas obras mostraban una claridad en el lenguaje a veces oscurecida por efectos de intertextualidad, pues el autor daba por supuesta la comprensión de alusiones bíblicas o mitológicas.

Frente a la propuesta hispánica, los autores del teatro isabelino se inclinaron por una división del texto en cinco actos. Con esta premisa, los dramaturgos ingleses recurren a cinco vías para estructurarlo: 1) concentran en un personaje el interés del drama; 2) adoptan un enredo menor; 3) juegan con tramas compuestas; 4) proponen un drama dentro del drama; y 5) consiguen crear un clima de suspense, mediante escenas estáticas que anticipan una rápida resolución. Esa estructura, resumida por Marcello Pagnini, permite adivinar un talante normativo que no será exclusivo de los textos británicos.

El siglo XVII fue el primer periodo de apogeo del teatro Kabuki en Japón. Al tener que ocupar programas de hasta quince horas, los autores optaron por una división del texto principal que permitiese la inclusión de piezas complementarias. Al igual que en el teatro isabelino, la estructuración textual delataba una serie de momentos bien consolidados, acordes con el género de la pieza. Destacaban entre ellos la escena en el palacio imperial (goten), el suicidio (seppuku), el sacrificio infantil (migawari) la escena de lamento (kudoki), la escena de amor (nureba), la muerte de los amantes (shijû) y la escena de asesinato (koroshiba).

El teatro neoclásico francés del siglo XVII siguió la regla de tres unidades. Las cualidades de este modelo fueron defendidas en 1666 por el inglés John Dryden, al establecer sus teorías sobre el verso en el drama. Posteriormente, las discusiones alrededor del modelo textual se enriquecieron con nuevos esfuerzos.

Ya en el siglo XVIII, Denis Diderot defendió la naturalidad en los textos: 'La bufonada, como lo misterioso en grado sumo, está fuera de la naturaleza. Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad mientras que el drama burgués, de modo veraz y fiel, refleja la vida diaria, real'. Esta formulación servía de precedente a un debate, el del teatro realista y naturalista, que tomó consistencia a mediados del XIX. Coincidía además con el debilitamiento progresivo de la estructura del texto en actos.

Típica de la época, la pieza bien construida (pièce bien faite) era un tipo de texto complaciente con el gusto popular. Entre quienes desdeñaron ese tipo de escritura teatral, destaca el noruego Henrik Ibsen, cuyos efectos dramáticos ahondaron en una línea objetiva que también exploraron Strindberg y Chéjov.

La primacía del texto fue controvertida por una larga sucesión de planteamientos teóricos, establecidos por autores como Stanislavski, V. C. Meyerhold y Brecht. Corrientes novedosas, como el teatro del absurdo, propiciaron un profundo cambio lingüístico en el teatro del siglo XX.

El texto libre, e incluso inexistente, expresó la estrategia dramática de los grupos de vanguardia, y los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral, cultivados por autores como Grotowski, alentaron esa distinción tentativa entre texto y representación que caracterizó la segunda mitad del siglo. Con la polémica en curso, Peter Handke y otros dramaturgos experimentaron el desafío mediante creaciones que revisaban la matriz enunciativa del texto, jugando con propuestas que liberaban a éste de sus limitaciones académicas.

Fuentes

  • Brecht, Bertolt. Diario de trabajo. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. 3 vols. Buenos Aires: Nueva Visión, 1979. Importante fuente de información para comprender la obra dramática y literaria de Bertolt Brecht. Escrito entre 1938 y 1955 abarca reflexiones sobre la producción teatral, la situación política, asuntos de índole teórica y práctica. El primer volumen, de 1939 a 1941, abarca el periodo de la estancia del escritor en Dinamarca, Suecia, Finlandia y Estados Unidos. El segundo, de 1942 a 1944, continúa en Estados Unidos. El tercero, de 1944 a 1955, incluye los tres últimos años de exilio, su permanencia en Suiza y el regreso a Berlín.
  • Chiarini, Paolo. Bertolt Brecht. Traducción de Jesús López Pacheco. Barcelona: Península, 1969. El investigador italiano Paolo Chiarini presenta en este ensayo aspectos de la biografía del dramaturgo alemán, así como una reflexión sobre los pasos hacia la definición del teatro épico y la teoría del distanciamiento.
  • Castagnino, Raúl Héctor. Teatro: teorías sobre el arte dramático. Buenos Aires: CEDAL, 1969. Autor de diversos ensayos acerca de la literatura dramática, Castagnino aporta en los dos volúmenes que componen esta obra una base crítica para el estudio del fenómeno teatral, concretado en el vínculo entre texto y representación.
  • Oliva, César y Torres Monreal, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra, 1990. Desde una perspectiva histórica, esta monografía estudia la evolución de los diversos componentes de la representación escénica (textos, técnicas, espacios), situándolos en su contexto socio-cultural.
  • Salvat, Ricard. Historia del teatro moderno I. Los inicios de la nueva objetividad. Barcelona: Península, 1981. Pormenorizado estudio histórico del moderno lenguaje teatral, cuya ordenación viene dada por los progresos de la actitud objetivista entre los siglos XVIII y XIX.