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| − | {{Ficha Persona | + | {{Desarrollo}}{{Ficha Persona |
| − | |nombre = Leovigildo Brouwer Mesquida | + | |nombre = Les Paul |
| − | |nombre completo = | + | |nombre completo = Lester William Polsfuss |
| | |otros nombres = | | |otros nombres = |
| | |imagen = Leo_Brouwer.jpeg | | |imagen = Leo_Brouwer.jpeg |
| | |tamaño = | | |tamaño = |
| | |descripción = | | |descripción = |
| − | |fecha de nacimiento = [[1 de marzo]] de [[1939]] | + | |fecha de nacimiento = [[9 de junio]] de [[1915]] |
| − | |lugar de nacimiento = [[La Habana]], {{Bandera2|Cuba}} | + | |lugar de nacimiento = [[Waukesha, Wisconsin, Estados Unidos]], {{Bandera2|Estados Unidos}} |
| − | |ocupación = Compositor y músico | + | |ocupación = Guitarrista de Jazz |
| | }} | | }} |
| | '''Les Paul.''' de nombre real Lester William Polsfuss (Waukesha, Wisconsin, Estados | | '''Les Paul.''' de nombre real Lester William Polsfuss (Waukesha, Wisconsin, Estados |
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| | <br>'' | | <br>'' |
| | | | |
| − | === ''GESI'' === | + | === Discografía === |
| | | | |
| − | Fue
| |
| − | profesor del [[Conservatorio Amadeo Roldán]], donde impartió clases de
| |
| − | armonía y contrapunto, 1961, y composición, 1963. Trabajó como asesor
| |
| − | musical de la radio y la televisión cubanas. Fue director del
| |
| − | departamento de Música del [[Instituto Cubano del Arte e Industria
| |
| − | Cinematográficos]] ([[ICAIC]]), donde fundó y dirigió el [[Grupo de
| |
| − | Experimentación Sonora del ICAIC]], 1969-1977, que tuvo entre sus
| |
| − | miembros a dos de los artistas más importantes de la música cubana en
| |
| − | los últimos tiempos: [[Pablo Milanés|Pablo Milanés y]] [[Silvio
| |
| − | Rodríguez|Silvio Rodríguez]]. Este último considera que Leo tiene «la
| |
| − | capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una
| |
| − | virtud muy rara que no tienen todos los grandes músicos, ni todos los
| |
| − | grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe
| |
| − | enseñar, tiene muy claras las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y
| |
| − | lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue
| |
| − | un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando a
| |
| − | hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar
| |
| − | donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que
| |
| − | después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito,
| |
| − | solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso». <br>
| |
| | | | |
| − | === El Teatro Musical de La Habana ===
| + | Sencillos |
| | + | • "Lover (When You're Near Me)" |
| | + | • "Bye Bye, Blues" |
| | + | • "How High the Moon" |
| | + | • "Vaya con Dios" |
| | + | • "I'm Sitting on Top of the World" |
| | + | Álbumes |
| | + | • The Les Paul Trio |
| | + | • Swingin' South |
| | + | • Lover's Luau |
| | + | • Warm and Wonderful |
| | + | • The World is Still Waiting for the Sunrise |
| | + | • New Sound |
| | + | • Hits of Les and Mary |
| | + | • Les Paul Now! |
| | | | |
| − | Entre
| |
| − | 1963 y 1964, trabajó como compositor y asesor del [[Teatro Musical de
| |
| − | La Habana|Teatro Musical de La Habana]]. Este teatro puso en escena
| |
| − | ''Nueve nuevos juglares'', con música de Brouwer, sobre la misma
| |
| − | expresó el compositor Natalio Galán: «Leo juega con todos los elementos
| |
| − | sin perderse él mismo. El intelectualismo que pudiera alegarse, sobra
| |
| − | en un espectáculo eminentemente popular, no excede los límites de un
| |
| − | experimento con el buen gusto que sólo lleva a la superación de
| |
| − | fórmulas [...] hemos escuchado a un compositor con talento, que detesta
| |
| − | la rutina y tiene algo que decirle a un público que está dispuesto a
| |
| − | escuchar a un compositor con técnica, imaginación, juventud y gustos
| |
| − | suficientes.»
| |
| | | | |
| − | <br>Participó en los festivales
| + | == Muerte == |
| − | V Festival Otoño Varsoviano, Polonia, lo que le permitió ponerse en
| |
| − | contacto con la música concreta y electrónica, y con compositores como
| |
| − | John Cage, Bruno Maderna, Luciano Berio, Ferrucio Bussoni, Edgar
| |
| − | Varèse, Pierre Boulez y Krzysztof Penderewski. Sobre su participación
| |
| − | en este Festival, comenta Brouwer: «El estreno del ''Homenaje a las
| |
| − | víctimas de Hiroshima'', de Penderewsky, las ejecuciones de los
| |
| − | Konstarski o el flautista Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado
| |
| − | por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto
| |
| − | tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en
| |
| − | La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de
| |
| − | Stockhausen, Boulez, Feldman...), sino la continuidad del contacto, la
| |
| − | saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una
| |
| − | audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que
| |
| − | se enfrentaron con aquel hecho sonoro
| |
| − | trascendente.»<br><br>Y al hablar de la importancia de
| |
| − | aquel evento para la música cubana, añade: «Aquella audición en
| |
| − | Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la
| |
| − | vanguardia cubana. Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir
| |
| − | los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los
| |
| − | Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de
| |
| − | comunicación. Esta es una de las razones fundamentales que explican la
| |
| − | discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi
| |
| − | épico, de reconstrucción que vivió y vive nuestro país en todos sus
| |
| − | órdenes.»<br>
| |
| | | | |
| − | === Sonograma ===
| + | Falleció el 13 de agosto de 2009 en el "White Plains Hospital" en Nueva York debido a complicaciones con una neumonía. |
| | | | |
| − | En
| |
| − | 1964, tras un repliegue de «maduración efectiva de ideas», y metido ya
| |
| − | de lleno en la vanguardia, estrena ''Sonograma I'', para piano
| |
| − | preparado. También da a conocer ''Sonograma II ''para orquesta, obra de
| |
| − | un lenguaje abierto donde tienen función concertante el cembalo, el
| |
| − | arpa, la guitarra y tres flautas. <br>En su viaje por Alemania
| |
| − | ejecutó las partes de guitarra de la ópera ''El cimarrón'', de Hans
| |
| − | Werner Henze, con texto homónimo de Miguel Barnet, en el cual
| |
| − | participaron el percusionista japonés Stomu Yamash’ta, el barítono
| |
| − | norteamericano William Pearson, y el flautista alemán Karlheinz Zöller.
| |
| − | Sobre esta obra hizo después una versión para guitarra que tituló
| |
| − | Memorias de ''El Cimarrón''. <br><br>En 1970 realizó una
| |
| − | gira que abarcó Inglaterra, durante la cual la BBC de Londres realizó
| |
| − | un programa de televisión con Leo y Yamash’ta; Escocia, Alemania, donde
| |
| − | Radio Bremen en su programa Pro Musica Nova, trasmitió su quinteto ''El
| |
| − | reino de este mundo'', y con la Komische Opera de Berlín presentó
| |
| − | ''Sonograma II'', dirigida por Hans Werner Henze; en París, dirigió la
| |
| − | Scottish Symphony Orchestra, con la que ejecutó su obra ''Exaedros I'';
| |
| − | con la Filarmónica de Berlín, ''Exaedros II'', con el percusionista
| |
| − | Yamash’ta como solista, y con la Mason Emsemble de Paul Pearson,
| |
| − | ''Cantigas del tiempo nuevo''. Actuó en la sede central de la UNESCO en
| |
| − | París, y en la Semana Internacional de Guitarra organizada por Robert
| |
| − | Vidal, en colaboración con la ORTF, en el Teatro de la Villa de París
| |
| − | Sarah Bernhardt; participó en la Semana Latinoamericana de Música del
| |
| − | Festival de Strasburg, y dio un concierto en el Palacio de Música y en
| |
| − | la Sociedad Italo-Latinoamericana de Roma. Además, participó en los
| |
| − | festivales de Aldeburgh, Edimburgo, Avignon y Due Mondi de Spoletto. En
| |
| − | Siena, participó en un simposio organizado por la Academia Musical
| |
| − | Chigiana, junto a Luciano Berio, Alberto Moravia, Sylvano Bussotti,
| |
| − | Michelangelo Antonioni y Georg Strehler.<br><br>Sobre esta
| |
| − | gira europea expresa Leo: «Tuve la experiencia en Europa de que mi
| |
| − | música se llamó cubana, eminentemente cubana, por críticos muy serios
| |
| − | que a su vez han celebrado la actualidad de esta música y su
| |
| − | autenticidad. Mi obra no fue recibida como exótica y es una victoria
| |
| − | [...].» <br><br>En 1972, Leo fue invitado por la Deutsche
| |
| − | Akademische Austausdienst de Berlín para trabajar junto a los
| |
| − | compositores Bussotti, György Ligeti, Morton Feldman, Töru Takemitsu,
| |
| − | Cage y Franco Donatoni. Ese mismo año obtuvo la beca de la DAAD, de
| |
| − | Berlín, RFA. <br><br>Participó en 1975 en el Festival
| |
| − | Guitar’75, efectuado en Toronto, Canadá, junto a otras personalidades
| |
| − | de la guitarra como Alirio Díaz, Carlos Barbosa-Lima, Oscar Ghiglia,
| |
| − | John Duarte, Gilbert Biberian, John Mills y Michael Lorimer. Ofreció
| |
| − | clases magistrales y un concierto en el cual estrenó ''Prims II'', de
| |
| − | Biberian. Después viajó a Arlés, Martinica, Colonia y México. En 1976
| |
| − | se presentó en Holanda en las salas Stargebouw de Maestricht y en la
| |
| − | Concertgebouw de Amsterdam; también dio recitales en Niejmiegen, La
| |
| − | Haya, Groningen y en Rotterdam. De regreso a América, participó en el
| |
| − | Encuentro Internacional de Música Contemporánea organizado por el
| |
| − | Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, en el cual participaron,
| |
| − | además Mario Lavista y Abel Carlevaro. En 1978 se presentó por segunda
| |
| − | vez en el Festival Guitar’78, celebrado en Toronto, Canadá, junto
| |
| − | Narciso Yepes y Toribio Santos. Ese mismo año fue nombrado director
| |
| − | artístico del Encuentro Mundial de Guitarra de Martinica, evento al que
| |
| − | regresó en 1982. En 1980 viajó a Tokio, Japón, invitado para presidir
| |
| − | el Jurado del Concurso Nacional de Guitarra de ese país, integrado,
| |
| − | además, por Manuel Conde Sánchez, Yasamura Obra y Atsumasa Nakabayashi;
| |
| − | el Concurso se llamó Leo Brouwer, nombre que conservó en los concursos
| |
| − | siguientes.<br><br>Allí Brouwer ofreció dos conciertos, uno
| |
| − | en la Sala de los Conciertos Metropolitana del Teatro Tchuo Kaikan de
| |
| − | Tokio, y el segundo, en el Salón Internacional de Muinichi Kohusai de
| |
| − | Osaka.<br><br>En 1981 le fue otorgada la Orden [[Félix
| |
| − | Varela|Félix Varela de]] Primer Grado y el Disco de Plata de la [[EGREM|EGREM]]. <br>
| |
| − |
| |
| − | === Festival Internacional de Guitarra de La Habana ===
| |
| − |
| |
| − | Desde
| |
| − | 1982 preside el Jurado del Concurso y [[Festival Internacional de
| |
| − | Guitarra de La Habana|Festival Internacional de Guitarra de La
| |
| − | Habana]], del cual se han celebrado diez ediciones. Han sido miembros
| |
| − | de este Jurado, entre otros: Isaac Nicola, [[]], María Luisa Anido,
| |
| − | Robert Vidal, Ichiro Suzuki, Mónica Rost, Milán Zelenka, Juan Helguera,
| |
| − | Eli Kassner, Zsendrei Karper, Costas Cotsiolis, George Sakelariu,
| |
| − | Dister Rumstig, Jovan Jovici, Alirio Díaz.<br><br>En 1984,
| |
| − | durante la celebración del Segundo Concurso y Festival de Guitarra de
| |
| − | La Habana, se creó la Secretaría del Caribe del Consejo Internacional
| |
| − | de la Música de la UNESCO, bajo la presidencia de Leo Brouwer, con Bill
| |
| − | Pilgrim, de Guyana, y Romeo Kotzebue, de Surinam, como vicepresidentes,
| |
| − | y Magaly Lloró, de Cuba, secretaria. <br>
| |
| − |
| |
| − | === Leo Compositor ===
| |
| − |
| |
| − | Como
| |
| − | compositor, su primera obra data de 1956: ''Preludio'', pieza muy
| |
| − | significativa porque el autor, sin proponérselo y sin haber tenido la
| |
| − | referencia muy madura, logra un contrapunto del tres criollo, que no
| |
| − | manejaba a fondo sino simplemente como referencia, por cuanto el
| |
| − | conocimiento no le venía por línea directa. En ''Preludio'', el
| |
| − | compositor trabaja con un arpegiato, un punteo del tres y el laúd; es
| |
| − | de gran interés, por los elementos puestos en juego y el logro
| |
| − | artístico y técnico. Aun cuando su cultura no fue popular de raíz, en
| |
| − | sus obras siempre están presentes los elementos populares, hasta en las
| |
| − | más elaboradas, quizás precisamente por la distancia, a pesar de que su
| |
| − | cultura básica no es popular, hay muchas ensoñaciones, muchas
| |
| − | iluminaciones, desde un principio, con referencia a lo popular. Sobre
| |
| − | su trabajo como compositor expresa Leo: «Después de iniciarme en la
| |
| − | composición, todo lo vi diferente, me obligó a un rigor que después se
| |
| − | convirtió en modo y estilo de vida. Empecé a ver el mismo paisaje
| |
| − | afiliado a la forma. Por ejemplo, yo llevaba a mis alumnos aquí y les
| |
| − | decía: a ver ¿qué es lo que hay aquí? La línea del horizonte, un plano
| |
| − | horizontal y dos grandes campos. Entonces todo lo que había en el medio
| |
| − | de los grandes campos, a modo de ejemplo, eran interpolaciones,
| |
| − | materiales temáticos, ideas secundarias, etc., y así relacioné todos
| |
| − | los problemas morfológicos al campo de la música, desde la plástica, la
| |
| − | composición arquitectónica y eran clases muy locas, porque no partían
| |
| − | de formas musicales, de la sonata, la variación.» Hay cierta
| |
| − | coincidencia entre la manera de Brouwer ver la composición y esta de
| |
| − | Umberto Eco: «...es tarea del compositor situarse voluntariamente en el
| |
| − | centro de una red de relaciones inagotables, elegir, por así decir, él
| |
| − | mismo, sus grados de aproximación, sus puntos de coincidencias, su
| |
| − | escala de referencia: es él ahora quien trata de utilizar a un mismo
| |
| − | tiempo la mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones, de
| |
| − | dinamizar, multiplicar y extender, hasta el último límite sus
| |
| − | instrumentos de asimilación».<br><br>En este período el
| |
| − | artista va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y,
| |
| − | por ese camino, a lo internacional. De él podría decirse que hizo del
| |
| − | mundo una representación suya, de ahí que haya integrado sus visiones,
| |
| − | sus vivencias y su cultura histórica, con la raíz misma de su obra. A
| |
| − | este momento de emplear elementos de la música popular —que es una
| |
| − | constante en casi toda su trayectoria como compositor— responde otra de
| |
| − | sus creaciones: ''Pieza sin título estructurada'', en general, dentro
| |
| − | de los patrones de la música nacional; aquí utiliza un montuno escrito
| |
| − | en compás de siete por cuatro que nunca suena, no se siente; es el
| |
| − | montuno de los estribillos de la música bailable del folklore urbano;
| |
| − | estribillos que poseen una fuerza rítmica —y digamos telúrica— pero al
| |
| − | mismo tiempo tienen la limitación de algunos formantes; es decir, que
| |
| − | si hay una fuerza rítmica considerable, otros formantes, por el propio
| |
| − | equilibrio —el equilibrio implícito en estas músicas—, la opacan. Al
| |
| − | respecto Brouwer plantea: «Nuestra música popular adolece de estas
| |
| − | debilidades formales —en los formantes— de las texturas, del desarrollo
| |
| − | temático, contrapuntístico, y se hace fuerte en valores rítmicos, y
| |
| − | quizás, en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego
| |
| − | entonces, para mí era más importante contar con la fuerza del elemento
| |
| − | rítmico, y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar
| |
| − | formantes; de ahí que algunas de esas cosas puedan tener valor.» Por
| |
| − | otra parte, la obra plantea una serie de elementos estilísticos y
| |
| − | estéticos sobre el serialismo.<br><br>Gemela a ''Pieza sin
| |
| − | título'' es ''Recitativo''. Formalmente no hay mucho que decir; son
| |
| − | formas simples, pero el tratamiento guitarrístico y armónico es muy
| |
| − | interesante, pues Leo evade, por simplista, la oposición del acorde a
| |
| − | la melodía. Vale aclarar que este facilismo no es derivado de la música
| |
| − | popular, sino de la falta de madurez y desarrollo en muchos de los
| |
| − | campos de una cultura de melodía acompañada, que no es la nuestra —que
| |
| − | no debe ser la nuestra.<br>Hay otra obra en la que Brouwer pone
| |
| − | en juego elementos de la música popular —de la conga— incluso con una
| |
| − | cita directa que se manifiesta, sin embargo, en factores no copiados
| |
| − | exactamente de la realidad. Al respecto Leo dice: «...todos los temas
| |
| − | son compuestos por mí; el tema del quítate de la acera no es
| |
| − | fundamental, sino secundario». Danza característica es de esas piezas
| |
| − | en las que se requiere cierto virtuosismo y dominio de factores básicos
| |
| − | que el compositor emplea, e incluso, si es posible, conocer la fuente
| |
| − | directa de la cual este se nutrió.<br><br>Del mismo período
| |
| − | es ''Cuatro micropiezas'' («Homenaje a Milhaud»), que Leo y Jesús
| |
| − | Ortega estrenaron en el Lyceum en 1957. Desde la primera audición de
| |
| − | esta obra se percibió la originalidad del compositor, que entre
| |
| − | sutilezas y arranques inventivos desliza las cuatro piececitas
| |
| − | contrastándolas entre sí a lo largo de su atractivo discurso
| |
| − | concertante. Además, habría que mencionar su ''Homenaje a
| |
| − | Falla.<br>''<br>De su tránsito por Nueva York son sus
| |
| − | ''Estudios sencillos para guitarra, serie I''. Este fue el inicio de
| |
| − | una serie de estudios para la guitarra que Brouwer compuso entre 1959 y
| |
| − | 1961, continuó en la década del 80, y ya va por la serie número IV. La
| |
| − | primera serie de los ''Estudios sencillos ''está realizada, con toda
| |
| − | intención, para los aprendices, y cada problema técnico está separado
| |
| − | por órdenes de dificultades del resto de la información técnica. Por
| |
| − | ejemplo, si hay arpegio, si se va a trabajar un arpegio de la mano
| |
| − | izquierda, este es tan sencillo, tan elemental, que no debe preocupar a
| |
| − | la mano derecha; el «Estudio coral» a tres voces es un estudio de
| |
| − | acordes, donde las posiciones básicas de la mano izquierda no tienen
| |
| − | las mayores dificultades técnicas, prácticamente van cambiando dedo a
| |
| − | dedo. El objetivo es registrar esos principios y las distintas fórmulas
| |
| − | básicas de la técnica, en estudios que le sirvieran al alumno para
| |
| − | desarrollar determinadas fórmulas que tuviesen un mínimo de música y de
| |
| − | estructura, dentro de un lenguaje no tan parco y elemental como el
| |
| − | lenguaje diatónico, con el que tanto satura el oído todos los días la
| |
| − | metodología universal; por ello han tenido tan tremenda acogida, y en
| |
| − | estos momentos están en el curriculum de estudios de casi todos los
| |
| − | conservatorios —grandes y pequeños— en el mundo
| |
| − | entero.<br><br>''Tres apuntes ''es una obra en la que las
| |
| − | intenciones de la composición son de una peculiar naturaleza; es una
| |
| − | síntesis para la guitarra de obras para otros instrumentos; síntesis de
| |
| − | obras de cámara donde se plantean problemas formales muy diversos.
| |
| − | Después Leo crea otras obras —a partir de ''Tres apuntes''— donde la
| |
| − | forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje
| |
| − | directo.<br><br>Tras un período en el cual el compositor
| |
| − | hace un repliegue de maduración efectiva de ideas y compone algunas
| |
| − | obras para otros instrumentos, inicia una etapa en la que se plantea
| |
| − | una renovación de la composición para la guitarra. De este momento,
| |
| − | 1964, es ''Elogio de la danza'', para guitarra sola, pieza que
| |
| − | significa una vuelta del compositor a la creación de música para dicho
| |
| − | instrumento. Las dos secciones de la obra, lento y ostinato, dice
| |
| − | [[Harold Gramatges|Harold Gramatges]]: «...surgen de una poliarmonía
| |
| − | que parece pertenecer al espacio vital sonoro del instrumento: tal es
| |
| − | la perfecta adecuación técnica en su elaboración. Partiendo de la
| |
| − | cuerda más grave: mi, este sonido se convierte en un permanente pedal,
| |
| − | como raíz que soportara un frondoso árbol. Las figuraciones lineales
| |
| − | están dibujadas con saltos interválicos que caracterizan rasgos
| |
| − | estilísticos del compositor. Desde el punto de vista estético,
| |
| − | geográfico, ideológico, esta obra es el elogio de la danza
| |
| − | latinoamericana».<br><br>A este análisis habría que agregar
| |
| − | que en el ''Elogio de la danza ''se reflejan dos de los grandes clisés
| |
| − | de la danza: el adagio y el ostinato; los ostinatos que hicieron
| |
| − | famosos a los ballets rusos de Igor Stravinsky, desde el punto de vista
| |
| − | danzario, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la
| |
| − | guitarra, y, además, en un continuo formal. Aquí aparece un serialismo
| |
| − | que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico, pero sí con la
| |
| − | estructura serial, entendiendo el serialismo como una disposición muy
| |
| − | particular en el ordenamiento de los materiales
| |
| − | sonoros.<br><br>Ya en plena madurez creadora, el compositor
| |
| − | se planteó nuevos problemas, para ellos retomó la idea de llenar los
| |
| − | vacíos que existían en la literatura para la guitarra y desarrollar los
| |
| − | recursos para resolver determinados aspectos que el creador se propuso
| |
| − | al componer a partir de los cánones contemporáneos. De esta idea surge
| |
| − | ''Canticum'', sobre la cual dijo el compositor que esta obra «...ha
| |
| − | dado mayores resultados de los que yo esperaba. Yo me propuse hacer una
| |
| − | obra didáctica en donde estuviesen reunidos una serie de clisés de la
| |
| − | composición de la llamada música de vanguardia: todo lo que es
| |
| − | estructura libre, formantes compositivos de la vanguardia, células
| |
| − | breves, dinámicas, escape de un registro puramente melódico; en fin,
| |
| − | todos los elementos que conforman este nuevo lenguaje, que ya no lo es.
| |
| − | Lo fue hace veinte años atrás. Quise hacerlo en forma sencilla; es
| |
| − | decir, que se pudiera tocar sin complejidades técnicas mayores
| |
| − | [...]».<br><br>''La espiral eterna'', según Gramatges:
| |
| − | «...resume vivencias condensadas, visiones poéticas, alusiones
| |
| − | astrales. El autor habló de galaxias y sueños cósmicos, pero ese
| |
| − | espacio infinito es percibido desde nuestro planeta, y en nuestro
| |
| − | planeta desde esta Isla que lo explica a él y a su obra musical. En
| |
| − | ''La espiral eterna ''la emancipación de la materia sonora por ascenso
| |
| − | y descenso, las alternativas de nebulosidad y transparencia que van
| |
| − | dando profundidad a ese motus circulare, ese bullir interno que nos
| |
| − | lleva al borde del delirio, se rompe de momento como una tregua para
| |
| − | tomar el camino de regreso. Aquí aparecen distintos elementos
| |
| − | contrastantes, a veces explosivos, que van anunciando la llegada de un
| |
| − | guaguancó remoto, como si lo escucháramos venido de tierra cubana
| |
| − | mientras vagamos por el espacio. Eficaz elocuencia de un idioma sonoro
| |
| − | que conjuga el paisaje circundante con el clima universal en logro
| |
| − | culminado y feliz de una expresión americana. Por su originalidad, la
| |
| − | integración de sus elementos estructurales y el descubrimiento novedoso
| |
| − | de los recursos instrumentales, ''La espiral eterna ''se alza reinante
| |
| − | en el repertorio universal de la guitarra de nuestros días». Repertorio
| |
| − | al que Brouwer ha hecho no pocos aportes, no sólo de lenguaje, sino
| |
| − | también técnicos y estéticos.<br><br>En 1972 Brouwer
| |
| − | concluye su ''Concierto para guitarra y pequeña orquesta'', que había
| |
| − | comenzado en 1971. El mismo consta de tres movimientos: el primero,
| |
| − | «Punteo», toma el nombre de la forma popular de tocar figuras melódicas
| |
| − | en la guitarra. El segundo, «Ragas», son modos de composición hindúes
| |
| − | que se trasmiten sin notación musical, pero de una alta disciplina
| |
| − | compositiva. Al final del Concierto combina secuencias de toccata, con
| |
| − | secuencias constantes del tipo de los montunos criollos: estribillo
| |
| − | sobre un formato rítmico estable con improvisaciones de trece
| |
| − | ejecutantes solistas. <br>De esta obra, dice Ángel Vázquez
| |
| − | Millares, el «...tratamiento técnico de la guitarra muestra diversas
| |
| − | posibilidades sonoras: desde las formas populares de tocar dicho
| |
| − | instrumento hasta los más audaces recursos de ejecución. El conjunto
| |
| − | instrumental acompañante, por su parte, pone en juego diferentes
| |
| − | procedimientos de la técnica musical de nuestros días. Al seleccionar
| |
| − | los elementos que integran los diversos planos de la estructura de la
| |
| − | obra (formal, armónico, rítmico, tímbrico), Brouwer ha acudido a los
| |
| − | más diversos estímulos, ya sea por su origen, época o función. Este
| |
| − | amplio repertorio de “símbolos”, capaz de pasar de un ritmo hindú a una
| |
| − | célula rítmica “original” y desconocida, o de un “cluster” a un plácido
| |
| − | acorde tradicional, hace que cualquier oyente se sienta siempre en un
| |
| − | mundo sonoro donde se equilibran las “señales” conocidas y “lexicales”
| |
| − | con los nuevos estímulos creados por el compositor y nuestra época.
| |
| − | [...]».<br><br>Leo asume la cultura de cualquier parte o
| |
| − | tipo cuando esta no entra en contradicción con su propósito como
| |
| − | creador. Por tanto, en ''Taranto'', en algún momento asume la cultura
| |
| − | española, pero la cultura española que está en esta obra no la asimila
| |
| − | igual que la cultura africana de ''Parábola'', ''La espiral eterna'', o
| |
| − | la indeterminación de algunos de los elementos del ''Canticum'' o la
| |
| − | “ostinación” de la segunda parte del ''Concierto para guitarra y
| |
| − | pequeña orquesta''. En todo caso, en cada una de estas obras se
| |
| − | plantea, de manera diversa, la asunción de la cultura popular, tomada
| |
| − | en su concepto más amplio.<br>El compositor cubano de hoy utiliza
| |
| − | las técnicas más avanzadas del momento y las une a los factores
| |
| − | integrantes de nuestra cultura en forma de síntesis. Brouwer nunca se
| |
| − | planteó la dicotomía música popular-música culta, por cuanto esta ya no
| |
| − | puede dividirse más en compartimientos estancos. Por eso pudo hacer,
| |
| − | según Harold Gramatges, comentando su concierto ''De Bach a los
| |
| − | Beatles'', «...las audaces versiones de tres canciones de los Beatles:
| |
| − | She’s leaving home, ''The fool on the hi''ll y ''Penny Lane''.
| |
| − | “Primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo”, comentó el
| |
| − | propio Brouwer refiriéndose a Los Beatles». Y Agrega Gramatges: «sólo
| |
| − | un compositor dotado de tal imaginación y recursos en su instrumento
| |
| − | puede realizar tal hazaña: sobre un playback y en juego con las
| |
| − | versiones de los Beatles, Brouwer nos sumió en el mundo fascinante de
| |
| − | esta música antigua y actual, popular y culta, remota y presente».
| |
| − | <br><br>Leo Brouwer ha aportado a la guitarra no sólo obras
| |
| − | que enriquecieron el repertorio de este instrumento, sino también otros
| |
| − | de gran trascendencia, que pueden dividirse en tres grandes grupos: 1)
| |
| − | nuevos efectos técnicos; 2) factores extraguitarrísticos y 3) cambios
| |
| − | morfológicos. Como nuevos efectos técnicos podemos considerar los
| |
| − | manuales o de transformación de la técnica: capotasto o barra que pone
| |
| − | con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión, que
| |
| − | procede de la técnica del cello; pizzicati restallados (creación de
| |
| − | Béla Bártok), que Brouwer lleva a la guitarra con objeto de producir un
| |
| − | doble sonido percutivo (ejemplo, ''La espiral eterna''); glisando tipo
| |
| − | blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la
| |
| − | ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleada sobre
| |
| − | todo en pasajes aleatorios; uso de la afinaciones no tradicionales del
| |
| − | instrumento, tales como, entre otras, prima a re, tercera a fa, y
| |
| − | quinta a sol, sexta a mib y sexta a re, esta última de uso
| |
| − | frecuente.<br><br>Pero los cambios técnicos por ellos
| |
| − | mismos no implican una nueva forma de hacer artística, por cuanto las
| |
| − | invenciones técnicas no hacen el arte, aunque lo condicionan. En tal
| |
| − | sentido, Brouwer aporta otros valores, extraguitarrísticos, que sí van
| |
| − | a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco,
| |
| − | percutir en la tapa de la guitarra, tocar con ella encima de las
| |
| − | piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (al modo del
| |
| − | bottleneck usado en la música rock, por los Rolling Stones y otros
| |
| − | grupos). Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se
| |
| − | planteó la transformación de las estructuras composicionales: su razón
| |
| − | de ser —es la tesis de Leo— es que se debe componer para la guitarra
| |
| − | como si fuera para una orquesta. «La guitarra es una pequeña orquesta»,
| |
| − | dijo el compositor francés Héctor Berlioz.<br><br>Al
| |
| − | respecto dice: «Yo he enfrentado dos mundos sonoros o dos maneras de
| |
| − | hacer y he invertido esos papeles: o sea, la manera guitarrística de
| |
| − | componer la he trasladado a la orquesta y la manera orquestal la he
| |
| − | trasladado a la guitarra. Este es el resultado, apasionante para mí,
| |
| − | del manejo de las formas, de las estructuras y de los modelos técnicos.
| |
| − | [...].»<br><br>Refiriéndose al aleatorismo, el ruidismo y
| |
| − | la música electroacústica, muy en boga en las décadas del 60 y 70,
| |
| − | plantea: «Los conceptos formales no me preocupan, una vez conocidos,
| |
| − | por supuesto. Ninguna de las formas aquí referidas: las formas
| |
| − | aleatorias, los elementos electroacústicos y demás, me preocupan como
| |
| − | tal para seguirlos explotando o explorando. Creo que lo explorado no
| |
| − | tiene por qué seguir trillado. Se usan en la medida de sus necesidades.
| |
| − | Creo que las sonoridades de la electrónica las he podido trasladar a la
| |
| − | guitarra, sin que ésta tenga que transformarse, por medio de recursos
| |
| − | electroacústicos, sino aplicando el resultado sonoro de la electrónica
| |
| − | al contexto guitarra. Las formas aleatorias las he utilizado y las
| |
| − | seguiré utilizando en la medida de sus necesidades. Pero que la
| |
| − | guitarra como más ha ganado es inyectándole nuevos recursos, o
| |
| − | retomando los viejos y transformando su
| |
| − | función.»<br><br>Estos cambios pueden apreciarse con toda
| |
| − | claridad en algunas de sus obras de plena madurez creadora. Por eso,
| |
| − | desde ''Tres danzas concertantes'', de 1958, abandona las formas
| |
| − | musicales tradicionales para emplear formas extramusicales:
| |
| − | geométricas, pictóricas... Porque hay estructuras modélicas que escapan
| |
| − | a los arquetipos de las formas musicales tradicionales; no es que dejen
| |
| − | de existir otros arquetipos, pero es en su uso donde está la maestría
| |
| − | del creador. En esta obra hay un tejido lineal que prácticamente
| |
| − | responde a las características formales de uno de los cuadros mágicos
| |
| − | de Paul Klee; es desde ese punto de vista que al revisarse la partitura
| |
| − | se descubren células temáticas repartidas, con las que se puede hacer
| |
| − | un crucigrama coloreado.<br>Esto explica por qué Leo al impartir
| |
| − | clases de contrapunto, descubre que en las obras de Luigi da
| |
| − | Palestrina, Claudio Monteverdi y Juan Sebastián Bach —sobre todo en las
| |
| − | de este último, como ''Ofrenda musical'', las ''Treinta variaciones
| |
| − | Go''ldberg y en parte en el ''Arte de la fuga'', pero sobre todo en
| |
| − | ''Ofrenda musical''— hay una psicología formal muy particular que se
| |
| − | acerca un poco en el tiempo a las proposiciones de Klee, lo cual
| |
| − | posibilita comprender por qué el ''Elogio de la danza ''—con el
| |
| − | antecedente de ''Tres danzas concertantes''— y piezas posteriores como
| |
| − | ''La espiral eterna'', y sobre todo ''Parábola,'' sin hablar de obras
| |
| − | aleatorias de disposición libre, son importantes desde el punto de
| |
| − | vista de la forma.<br><br>Durante este período Brouwer va
| |
| − | rechazando las formas periódicas y las sustituye por las celulares. Él
| |
| − | parte del criterio de que para el entendimiento musical el modelo puede
| |
| − | ser el barroco de Bach, pero no siempre —aparentemente— Bach compone
| |
| − | las estructuras totales, aunque sí tiene en cuenta estas estructuras;
| |
| − | sin embargo, las derivaciones de esas formas, su temática, su
| |
| − | polifonía, son celulares; de una celularidad de cuatro o cinco notas,
| |
| − | sale toda la obra de excelente estructura.<br><br>Brouwer
| |
| − | reconoce en el compositor español Manuel de Falla a otro de sus grandes
| |
| − | maestros. Pero él no busca en Falla las sonoridades nacionalistas ni el
| |
| − | sabor tipicista, sino que estudió —y descubrió— la estructura de su
| |
| − | obra. Si se analizan minuciosamente las creaciones de Falla, se
| |
| − | descubrirá que es un verdadero artífice de la gama sonora, del espectro
| |
| − | sonoro. En su sistema armónico están presentes siempre las resonancias
| |
| − | de los armónicos inferiores y superiores; por otra parte, hay un
| |
| − | registro del espectro sonoro que se basa en la composición a partir de
| |
| − | las relaciones físicas del sonido, en sus lugares altos en el espectro:
| |
| − | el do de cualquier octava está relacionado con sus armónicos, sean o
| |
| − | nopropios de la tonalidad de do mayor; las resonancias que se derivan
| |
| − | de un sonido fundamental —como los armónicos que se utilizan como notas
| |
| − | añadidas o formantes— son, pues, prácticamente resonantes de ese
| |
| − | sonido. Estos elementos compositivos pasaron a formar parte de su obra
| |
| − | de plena madurez creadora. Hasta tal punto esto es cierto, que Leo
| |
| − | rechaza la tesis de que el sonido puede independizarse hasta de su
| |
| − | razón de ser y convertirse en un ente aislado, pues considera que todo
| |
| − | sonido creador, todo sonido fundamentalmente vertebrado en una
| |
| − | composición, ha de tener una razón física para que el hombre la
| |
| − | aproveche.<br><br>Otro de sus grandes maestros fue el
| |
| − | compositor ruso Igor Stravinsky. Particular impacto le produjo El
| |
| − | pájaro de fuego, sobre todo cuando conoció que Stravinsky hacía digitar
| |
| − | los instrumentos de metal: «Cuando yo vi los trombones a tercera, a
| |
| − | cuarta posición; cuando vi los pasajes del yeteo de los violines en
| |
| − | cuarta, tercera posición, empecé a ver con gran respeto la labor
| |
| − | compositiva.» <br><br>El análisis de la composición
| |
| − | celular, puede aplicarse —aunque también aparece en otras— a ''La
| |
| − | espiral eterna'', obra en varias secciones basada en tres notas
| |
| − | conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado al
| |
| − | indeterminado; en ella hay un fragmento casi literal de toques de
| |
| − | guaguancó, aunque no se escucha como algo aislado, sino dentro del
| |
| − | contexto de la obra.<br><br>Así, en ''Paisaje cubano con
| |
| − | rumba'', dice Leo: «cada polirritmia folklórica tiene células fijas. El
| |
| − | yambú no tiene las mismas células que la columbia, aparte de las formas
| |
| − | de bailar y los elementos coreográficos que difieren entre sí. En la
| |
| − | obra yo uso todas las células indistintamente como necesidad legítima.
| |
| − | No copio una estructura fundamental, pero sí añado un elemento que, por
| |
| − | supuesto, no tiene la percusión, que es la transformación de los
| |
| − | registros, es decir, yo entro —un poco al revés que en La espiral
| |
| − | eterna— en un registro medio y voy al grave y de éste alcanzo el agudo.
| |
| − | En ''La espiral... ''entro en el registro medio, voy al agudo y de ahí
| |
| − | llego al grave. Hago exactamente lo contrario explotando tres niveles
| |
| − | de registración en el espectro». <br><br>También está
| |
| − | ''Parábola'', en la que existe una similitud, por su estructura
| |
| − | celular, con los cuadros mágicos de Klee. Al respecto dice Leo: «De
| |
| − | joven, aun antes de conocer la teoría marxista del desarrollo social en
| |
| − | espiral ascendente, yo notaba que un período histórico negaba al
| |
| − | inmediato anterior, tomaba referencias de otros, pero no de éste; ese
| |
| − | período nacía en sí mismo, se desarrollaba, se hipertrofiaba y moría.
| |
| − | Esto es para mí vital.»<br><br>Ese desarrollo en espiral
| |
| − | está en las tres danzas concertantes, en ''Canticum'', en Anima Latina
| |
| − | y en ''La tradición se rompe''... pero cuesta trabajo. Es su modo de
| |
| − | apresar el mundo circundante. Pero si Cézanne se estremecía al observar
| |
| − | que el entorno le huía, Leo utiliza el mundo que le rodea, lo apresa, y
| |
| − | lo devuelve en imágenes sonoras que responden a esencias estilísticas
| |
| − | que caracterizan un modo de ser cubano o, si se prefiere,
| |
| − | latinoamericano y universal.<br><br>No se puede olvidar que
| |
| − | la creación musical del siglo XX acumuló tal número de métodos,
| |
| − | técnicas, corrientes y tendencias, que muchas de ellas al mezclarse en
| |
| − | una misma obra hacen difícil inferir cuál es la predominante. Los que
| |
| − | critican la posibilidad de emplear todos los medios sonoros para crear
| |
| − | una obra en el mundo de hoy, olvidan que las búsquedas de nuevos medios
| |
| − | de expresión es común a todas las épocas y característica de la
| |
| − | imaginación creadora de todo artista verdadero. Reducirlo al sonido de
| |
| − | los instrumentos tradicionales es de ciegos, o de sordos. No se puede
| |
| − | despreciar siquiera los que en cierto momento de la historia fueron
| |
| − | calificados como ruidos, pues sus posibilidades musicales son
| |
| − | enormes.<br><br>En todo proceso de transformación de la
| |
| − | creación musical han tenido mucho que ver los grandes aportes de la
| |
| − | ciencia, y éstos van desde la ampliación del sonido de los instrumentos
| |
| − | convencionales, la aparición del sintetizador, el uso de la computadora
| |
| − | como vía de expresión, hasta la elaboración de la música por otros
| |
| − | medios mecánicos —banda magnetofónica, por ejemplo— sin instrumento
| |
| − | convencional alguno o con la mezcla de ambos a la vez. Y es que el
| |
| − | artista siente sobre sí el imperativo de la época: debe hablar en el
| |
| − | lenguaje de sus contemporáneos y para sus contemporáneos.
| |
| − | <br><br>En el trabajo del compositor —y en el de cualquier
| |
| − | otro creador— es posible no sólo el desarrollo de la técnica, sino
| |
| − | también de la personalidad. Por eso Brouwer, al componer para la
| |
| − | orquesta, volcó en la guitarra un repertorio que renovó su propia
| |
| − | manera de escribir. La influencia de Nicola y el conocimiento de otros
| |
| − | instrumentos que trasladó a la guitarra, hicieron que su música fuera
| |
| − | gradualmente —por un desarrollo propio— a las puertas de la vanguardia.
| |
| − | Él se dedicó a tratar de romper algunos clisés culturales que había en
| |
| − | la música, no sólo en Cuba, sino también en
| |
| − | América.<br><br>Como todas las artes, la música vive en un
| |
| − | estado de permanente renovación. Pero en la perspectiva histórica,
| |
| − | ciertos períodos pueden parecer hoy como si hubieran gozado de una
| |
| − | relativa estabilidad. Muchos compositores, Leo entre ellos, piensan que
| |
| − | ciertas obras de sus antepasados pudieran escribirse de otra manera:
| |
| − | «Comencé a componer a partir del instrumento. Es decir, empecé siendo
| |
| − | guitarrista. Pero un día comprendí que mi repertorio podía variar, que
| |
| − | algunas obras maestras debían ser compuestas de otra manera, y como si
| |
| − | fuese un mazazo en la cabeza, un grandísimo shock, me di cuenta que no
| |
| − | podía estar enmendando las grandes obras de la historia de la música.
| |
| − | Sencillamente, tenía ideas compositivas, desde el punto de vista del
| |
| − | rigor conceptual. Yo era un creador en potencia desde el campo de las
| |
| − | ideas.» itarra, va ahora en busca de la paleta orquestal, lo cual le
| |
| − | permite concebir el sonido de una manera diferente a como lo concebía
| |
| − | en la guitarra: «El conocimiento de la orquesta, el deslumbramiento que
| |
| − | causa “lo real maravilloso” carpenteriano de este material sonoro
| |
| − | orquestal, no es que me deslumbrase sino que me ganó de hecho desde
| |
| − | aquel momento (considero la paleta tímbrica de la guitarra muy hermosa,
| |
| − | pero limitada en sí misma). Entonces, la magia de los timbres, la
| |
| − | mezcla orquestal, en suma, me hizo componer para todas las estructuras.
| |
| − | Después, poco a poco por la verdadera pasión creadora, fui a las
| |
| − | grandes formas. No es sólo la orquesta lo que me interesó, también la
| |
| − | música electrónica e igualmente, los aspectos que podían transformarse
| |
| − | de los clisés de la composición.»<br><br>Componer significa
| |
| − | meses —a veces años— de trabajo agotador hasta materializar una idea.
| |
| − | Es el trabajo de darle a una obra la forma final más perfecta posible.
| |
| − | Por otra parte, componer es una manera de asumir la cultura y los
| |
| − | elementos que la nutren y configuran. Por eso Leo, en ''Ritual'', que
| |
| − | es una pieza en la que emplea el tratamiento concertante, hace una
| |
| − | elaboración y estilización de temas procedentes de la música africana
| |
| − | recogidos por él mismo. La obra, en cuya orquestación prescinde de los
| |
| − | violines, está estructurada en dos grandes secciones: la primera es la
| |
| − | presentación de un tema fundamental que exponen los cellos en pizzicato
| |
| − | y los fagotes, después de una introducción de los timbales, a lo que
| |
| − | siguen episodios en que alternan los tutti orquestales con pasajes a
| |
| − | solo. La segunda sección es un fugado, que deriva de los primeros
| |
| − | elementos del tema básico precedente, donde la música crece poco a poco
| |
| − | hasta culminar con una fanfarria temática, dada a las trompetas que
| |
| − | suenan sobre un pedal del timbal.<br>La búsqueda de soluciones
| |
| − | técnicas y estéticas para otros instrumentos, tal como había hecho con
| |
| − | los ''Estudios sencillos para guitarra'', le plantea a Leo abordar la
| |
| − | obra para el piano, pues la literatura pianística del siglo XX está
| |
| − | saturada de obras maestras. La gran forma y sus «alambicados» problemas
| |
| − | técnicos han pasado por diversos «modos» o «maneras» del pianismo:
| |
| − | desde los ''Cuadros de una exposición ''de Modesto Mussorgsky, la
| |
| − | ''Séptima sonata ''de Serguei Prokofiev o los Microcosmos de Béla
| |
| − | Bártok, hasta las derivaciones seriales de los compositores
| |
| − | poswagnerianos, hay un cúmulo de obras maestras dentro de la gran
| |
| − | forma. Los diversos conceptos del instrumento, el tratamiento a lo
| |
| − | romántico de Prokofiev, el percusivo de Bártok o el puro concepto
| |
| − | dinámica-timbre de la escuela de Viena, ayudan a creer que en cierto
| |
| − | modo todo se ha consumado en la gran forma, de ahí que el compositor de
| |
| − | hoy comience a explotar el instrumento desde la obra corta o, si se
| |
| − | prefiere, la micropieza. Con Bocetos, Leo se propuso escribir una obra
| |
| − | que no tuviera, acaso, las complejidades de las piezas de Prokofiev,
| |
| − | Schönberg o Bártok.<br><br>Pero hay otras razones por las
| |
| − | cuales Brouwer compone estas piezas. Más de un teórico, desde la
| |
| − | antigüedad hasta nuestros días, ha hablado de las relaciones posibles
| |
| − | entre las artes: del acorde musical al acorde pictórico, del color tonal
| |
| − | al color tímbrico, leyes armónicas y leyes de la perspectiva, dibujo y
| |
| − | melodía, que se relacionan con los grafitos de Altamira y los
| |
| − | jeroglíficos de Klee, los arabescos de Matisse o las puntas secas de
| |
| − | Durero. Se ha hablado también de la analogía entre el lenguaje gráfico
| |
| − | de Klee, Miró, o Hartung, y el lenguaje musical de los dodecafonistas o
| |
| − | el literario de James Joyce. A menudo, semejantes confrontaciones y
| |
| − | parentescos escapan a una medida atendible y deben referirse, más que a
| |
| − | otra cosa, a cierta afinidad nacida de la contemporaneidad de los
| |
| − | diversos productos artísticos, o al hecho de que los pintores (Klee)
| |
| − | tengan una sólida formación musical, o los músicos (Richard Wagner,
| |
| − | Nicolás Ruiz Espadero, Schönberg, Brouwer) practiquen el arte pictórico
| |
| − | con mayor o menor éxito. De todos modos, los propios creadores se han
| |
| − | encargado de establecer estas analogías: Schönberg, Klee y los miembros
| |
| − | de la Bauhaus, por ejemplo, y ahora Leo Brouwer.<br>Leo estudió
| |
| − | pintura antes de adentrarse de lleno en la música. Esto dejó alguna
| |
| − | huella en su creación musical como en ''Bocetos'' ''y otras obras''.
| |
| − | <br><br>La creación de ''Bocetos'' fue motivada por la
| |
| − | profunda impresión que causara en él la pintura, fundamentalmente las
| |
| − | tintas y abstracciones de Raúl Milián y las catedrales, diablitos y
| |
| − | figuras de [[René Portocarrero|René Portocarrero]]: « [en] la
| |
| − | pintura de Milián hay “timbres”, masas sonoras que contrastan
| |
| − | con “fondos” (acompañamientos) de extrema suavidad. En
| |
| − | Portocarrero, siento que hay una trepidación rítmica esencialmente
| |
| − | cubana, una armonía de colores siempre equilibrada por el contraste o
| |
| − | por la analogía de combinaciones (en cuanto a color), pero siempre
| |
| − | luminosa (sus interiores dan algo de lo romántico colonial del siglo
| |
| − | XIX). En términos musicales, quiere decir formas periódicas, elementos
| |
| − | rítmicos criollos, planos sonoros opuestos, elaboración de un mismo
| |
| − | diseño (melódico o rítmico) [...]. En fin, la afinidad entre la pintura
| |
| − | y la música es tan apretada que los términos han llegado a fusionarse,
| |
| − | de ahí que me haya podido expresar sobre la pintura de Milián y
| |
| − | Portocarrero en términos musicales.»<br><br>Pero hay otra
| |
| − | manifestación artística a la que Brouwer ha dedicado una parte
| |
| − | importante de su obra: el cine. Al crear para el cine lo hace a partir
| |
| − | de los nuevos recursos sonoros, sin olvidar al acervo popular. «Es
| |
| − | fascinante para mí entrar en la pantalla con mi música, aliarme con la
| |
| − | imagen.» Así define un proceso de creación, que Leonardo Acosta
| |
| − | completa cuando dice: «en su larga asociación al cine cubano y por un
| |
| − | proceso de progresiva decantación, ha llegado al extremode la sencillez
| |
| − | y de la economía de medios, como demuestra en sus [...] partituras para
| |
| − | La última cena y Los sobrevivientes. Brouwer resuelve algunas
| |
| − | secuencias con percusión sola, otras con una fanfarria para metales,
| |
| − | otras con un coro femenino o mixto, aunque mantiene siempre una
| |
| − | homogeneidad ajena a todo eclecticismo. En algunas de sus [...]
| |
| − | películas apenas advertimos la presencia de la música, lo que puede
| |
| − | considerarse una virtud cuando obedece a la integración del discurso
| |
| − | musical y el cinematográfico. Incluso a veces la música de Brouwer
| |
| − | ocupa un espacio mínimo —el estrictamente imprescindible— en la banda
| |
| − | sonora del filme». <br><br>Esta manera de concebir la
| |
| − | música para el cine, obedece al punto de vista que Leo tiene de la
| |
| − | función de la música para este medio: «Me gusta pensar que la música
| |
| − | puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la
| |
| − | esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es
| |
| − | complemento de un todo y no lo más
| |
| − | sobresaliente.»<br><br>En nuestro siglo (XX) —dice Leo—,
| |
| − | cuando la relatividad de las cosas permite revivir siglos en minutos, y
| |
| − | se aprecia la pequeñez del tiempo real de vida, bien merece la pena el
| |
| − | disfrute de la cultura creada por el hombre. En ''Dos conceptos del
| |
| − | tiempo'', Brouwer —dice Ángel Vázquez Millares—, «enfrenta una
| |
| − | problemática que ha inquietado, como cosa inmediata, a todos los
| |
| − | artistas legítimos desde hace algunas décadas: la del tiempo. Es
| |
| − | innegable que, como bien señala el propio compositor en la nota de su
| |
| − | obra, la teoría y la práctica científicas de los últimos años han
| |
| − | llevado al hombre a enfrentar nuevos conceptos, revolucionarias
| |
| − | concepciones acerca de las dimensiones esenciales de la realidad
| |
| − | concreto-sensible. ''El tiempo y el espacio'', por ejemplo, como formas
| |
| − | de existencia de la materia, se presentan para el hombre actual bajo la
| |
| − | forma de nuevas leyes y teorías. Preocupaciones similares conmueven al
| |
| − | artista en cada uno de sus respectivos campos de creación». Y en otra
| |
| − | parte apunta Vázquez Millares: «Si en el primer movimiento, Brouwer
| |
| − | logra poner en juego la relatividad del tiempo sonoro, especialmente en
| |
| − | función de timbres y de sentido interior espacial de las tramas o ideas
| |
| − | sonoras múltiples empleadas, el segundo tiempo constituye una
| |
| − | interesantísima experiencia (que nos lleva a reflexionar una vez más
| |
| − | sobre ello) acerca del uso dramático del silencio y su relatividad. Las
| |
| − | tensiones establecidas sobre la base de un comple-jísimo empleo (y de
| |
| − | muy difícil ejecución) de la dinámica de los instrumentos y las
| |
| − | gradaciones intensivas en el uso del silencio (jamás absoluto), hacen
| |
| − | de esta obra un serio planteamiento dentro de la terrible dimensión del
| |
| − | tiempo.» Por otra parte, la obra es rica en procedimientos aleatorios.
| |
| − | <br><br>Los problemas de la tradición y el tiempo, han
| |
| − | llevado a Leo a la búsqueda de soluciones técnicas y estéticas que lo
| |
| − | conduzcan a la revalorización de un problema que viene dado a lo largo
| |
| − | de la historia, y que Igor Stravinsky, en ''Poética musical'', resume
| |
| − | así: «Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto;
| |
| − | es una fuerza viva que anima e informa el presente [...]. Bien lejos de
| |
| − | involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad
| |
| − | de lo que dura [...]. Una tradición se reanuda para hacer algo nuevo
| |
| − | [...], la tradición asegura así la continuidad de la
| |
| − | creación.»<br><br>Brouwer utiliza, en tanto que búsqueda,
| |
| − | el mundo sonoro que lo rodea: lo apresa y lo devuelve en imágenes
| |
| − | sonoras nuevas: quintaesenciadas, sí, pero sustentadas en esencias
| |
| − | artísticas que caracterizan un modo compositivo cubano, o americano si
| |
| − | se prefiere. Mas La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, ¿es un
| |
| − | cuestionamiento a la tradición per se?, ¿esta puede realmente
| |
| − | romperse?, ¿es el propósito de Leo? No precisamente, por cuanto Brouwer
| |
| − | se propuso dar en esta obra «una visión del universo sonoro de todos
| |
| − | los tiempos, conviviendo en un mismo instante», recurso empleado por
| |
| − | [[Alejo Carpentier|Alejo Carpentier en]] su novela ''Concierto
| |
| − | barroco''.<br><br>Sin embargo, en el ''Concierto de
| |
| − | Toronto'', en palabras del propio compositor: «Quizás es ingenua, pero
| |
| − | el concierto regresa a las cosas más simples, como las melodías cortas
| |
| − | y elementales que no son uniformes, sino motivos. La estructura misma
| |
| − | de la pieza es tan compleja matemáticamente, que el público no está
| |
| − | consciente de ello. Siempre sigo las leyes de Palestrina. Si algo es
| |
| − | complejo, la otra parte debe ser simple. Si laestructura es compleja,
| |
| − | el contenido debe ser más simple.» Lo que demuestra su constante
| |
| − | búsqueda en el proceso de creación, que aún no acaba. El concierto fue
| |
| − | interpretado, entre otros, por el guitarrista australiano John
| |
| − | Williams.<br><br>Brouwer dirigió la Orquesta Sinfónica de
| |
| − | Córdoba, España, y la [[Sinfónica Nacional de Cuba|Sinfónica Nacional
| |
| − | de Cuba]]. <br><br>Con sus obras, Leo Brouwer ha demostrado
| |
| − | en qué medida ha ido incorporando sus visiones, sus vivencias, su
| |
| − | cultura histórico-musical, con la raíz misma de su modo de hacer
| |
| − | compositivo, lo que le permite decir: «Aunque mis pies hayan estado
| |
| − | rodando por el mundo mi pensamiento está nutrido de la cultura cubana
| |
| − | [...].» Obtuvo en el [[Cubadisco|Cubadisco]], con La obra guitarrística
| |
| − | de Leo Brouwer, el premio de antología especial 2001.
| |
| − |
| |
| − | == Obras ==
| |
| − |
| |
| − | === Balada ===
| |
| − |
| |
| − | ''Canción de un día'', 1967.<br>
| |
| − |
| |
| − | === Ballet<br> ===
| |
| − |
| |
| − | ''Auto
| |
| − | sacramental'', para orquesta sinfónica; ''Ritual'', boceto coreográfico
| |
| − | para orquesta sinfónica, y ''Música'', para guitarra, piano, percusión
| |
| − | y ballerina, escena de ballet, 1959; ''Conflictos'', 1963; ''Una
| |
| − | lección para Viet Nam'', 1970; ''Panorama de la música cubana'', 1973;
| |
| − | ''Oda a la alegría'', para guitarra, piano y percusión, 1974; ''Música
| |
| − | para tres pianos'', 1975; ''De los días de la guerra,'' 1981; ''Eco y
| |
| − | Narciso'', encargado por el teatro de Córdoba, 1993.<br>
| |
| − |
| |
| − | === Canción ===
| |
| − |
| |
| − | ''Yo no quiero ser un sueño'', 1967.<br>
| |
| − |
| |
| − | === Coro<br> ===
| |
| − |
| |
| − | ''Son
| |
| − | Mercedes'', para coro mixto a cuatro voces, 1961; ''Canciones
| |
| − | amatorias'': «Amor yo he de enseñarte el camino» y «Balada de un día de
| |
| − | julio», 1964.<br>
| |
| − |
| |
| − | === Guitarra ===
| |
| − |
| |
| − | ''Amalgama'',
| |
| − | ''Recitativo'' y ''Suite núm. 2 en do mayor'', 1954; ''Música'', para
| |
| − | guitarra, cuerda y tímpani, 1955; ''Danza característica'', ''Pieza sin
| |
| − | título núm.1'', ''Preludio y Preludio en conga'', 1956; ''Dos aires
| |
| − | populares cubanos'': «Guajira criolla» y «Zapateo cubano», ''Fuga
| |
| − | núm.1'', ''Pieza sin título núm. 2'' y ''Cinco micropiezas ''(«Homenaje
| |
| − | a Milhaud»), para dos guitarras, 1957; ''Estudios sencillos
| |
| − | ''(Cuadernos I y II), y ''Tres apuntes'', 1959; ''Pieza sin título núm.
| |
| − | 3'', y ''Tres piezas latinoamericanas'': «Danza del altiplano», «Triste
| |
| − | argentino» y «Tango», 1962; ''Elogio de la danza'', 1964; ''Canticum'',
| |
| − | 1968; ''La espiral eterna'', 1970; ''Per Suonare a Tré'', para flauta,
| |
| − | viola y guitarra, y ''Estudios en sonoridades'', 1971; ''Concerto para
| |
| − | guitarra y pequeña orquesta'' y ''Tres estudios en sonoridades'', 1972.
| |
| − | ''Parábola y Per suonare a tré'', para dos guitarras, 1973; ''Metáfora
| |
| − | del amor'', para guitarra y banda magnetofónica; Penny Lane, ''The fool
| |
| − | on the hill'' y ''She’s leaving home ''(Beatles-Brouwer), para dos
| |
| − | guitarras o guitarra y playback, y ''Tarantos'', 1974; ''Controversia
| |
| − | II'', para dos orquestas de guitarras, 1975; ''Exaedros II'', orquesta
| |
| − | de guitarras, 1976; ''Acerca del cielo, el aire y la sonrisa'', 1979,
| |
| − | para orquesta de guitarras; ''Concierto de Lieja ''(«Quasi una
| |
| − | fantasía», núm. 2), 1980, para guitarra y orquesta; ''El decamerón
| |
| − | negro'': «I. El arpa del guerrero», «II. Huida de los amantes por el
| |
| − | valle de los ecos» y «III. Balada de la doncella enamorada», ''Estudios
| |
| − | sencillos ''(cuadernos III y IV) y ''Preludios epigramáticos ''(hai
| |
| − | ku): «I. Desde que el alba quiso ser alba, toda eres madre »,
| |
| − | «II. Tristes hombres si no mueren de amores», «III. Alrededor de tu
| |
| − | piel, ato y desato la mía », «IV. Ríe, que todo ríe: que todo
| |
| − | es madre leve», «V. Me cogiste el corazón y hoy precipitas su vuelo» y
| |
| − | «VI. Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la
| |
| − | vida», 1981; ''Retratos catalanes'', 1983, para guitarra y pequeña
| |
| − | orquesta; ''Paisaje cubano con lluvia'', para orquesta de guitarras, y
| |
| − | ''Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt'', 1984, para guitarra;
| |
| − | ''Concierto elegíaco núm. 3'', para guitarra y orquesta, ''From
| |
| − | Yesterday to Penny Lane'' (L. Brouwer-The Beatles), para guitarra y
| |
| − | orquesta de cuerdas: «I. Eleanor Rigby», «II. Yesterday», «III. She’s
| |
| − | leaving home», «IV. A ticket to ride», «V. Go to get you in to my
| |
| − | life», «VI. Here, there and everywhere» y «VII. Penny Lane», y Paisaje
| |
| − | cubano con campanas, para guitarra, 1986; ''Concierto de Toronto núm.
| |
| − | 4'', 1987, para guitarra y orquesta; ''Sonata'' (dedicada a Julian
| |
| − | Bream), 1990, para guitarra; ''Concierto núm. 5'' (Concierto de
| |
| − | Helsinki), para guitarra y orquesta (dedicado a Timo Korhonen) y
| |
| − | ''Concierto flamenco para un marinero en tierra ''(Vicente Amigo-L.
| |
| − | Brouwer), 1992; ''Rito de los orishas'', 1993, para guitarra;
| |
| − | ''Concierto núm. 6'' (Concierto de Volos), para guitarra y orquesta
| |
| − | (dedicado a Costas Cotsiolis), 1995; ''Hoja de álbum ''(«La gota de
| |
| − | agua») y ''Paisaje cubano con tristeza'', para guitarra sola, e ''Hika:
| |
| − | In Memoriam Toru Takemitsu'', para guitarra, 1996; ''Concierto núm. 7''
| |
| − | (Concierto de La Habana, dedicado a Joaquín Clerch), 1998; ''Viaje a la
| |
| − | semilla'', 2000, para guitarra. <br>
| |
| − |
| |
| − | === Música de cámara ===
| |
| − |
| |
| − | ''Finale'',
| |
| − | 1957, para cuarteto de cuerdas y guitarra; ''Homenaje a Manuel de
| |
| − | Falla'', para flauta, oboe, clarinete y guitarra: Quinteto, para
| |
| − | flauta, oboe, clarinete, cello y contrabajo; ''Tres danzas
| |
| − | concertantes'', para orquesta de cuerdas y guitarra y ''Sonata de
| |
| − | cámara'', para dos violines y viola, 1958; ''Sonoridades'', para teatro
| |
| − | guiñol, y ''Dos canciones'': «Poema» y «Madrigalillo», para voz media y
| |
| − | guitarra, y ''Tres tonadas campesinas'', «Normas de la vida han
| |
| − | sido...», «No sé si la gloria existe...» y «Adiós chinitica», para voz
| |
| − | media y guitarra, y ''Trío'', para dos violines y viola, 1959;
| |
| − | ''Rondó'', Sonata, para cello solo y Sonata, para viola o violín, 1960,
| |
| − | Cuarteto de cuerdas núm. 1 («Homenaje a Béla Bártok»); ''Fanfarria de
| |
| − | celebración''; Sonata, 1961, para flauta; ''Músicaincidental'', para
| |
| − | flauta, viola y guitarra, 1962; ''Balada'', 1963, para flauta y
| |
| − | orquesta de cuerdas; ''Trío'', para oboe, clarinete y fagot, 1964;
| |
| − | ''Homenaje a Charles Mingus ''(«Arioso»), para conjunto de jazz y
| |
| − | orquesta, y Dos conceptos del tiempo, 1965; ''Conmutaciones'', para
| |
| − | tres ejecutantes, 1966; ''El reino de este mundo'', para quinteto de
| |
| − | viento; ''Epigrama'', para cello y piano o violín y piano, y Rem Tene
| |
| − | Verba Sequentur, cuarteto de cuerdas, 1968; ''Cantigas del tiempo
| |
| − | nuevo'', para niños actores y cuatro ejecutantes; ''Cantigas del tiempo
| |
| − | nue''vo, cantata para actores, niños y conjunto de cámara, 1969;
| |
| − | ''Cantos yorubá'', para barítono y cuatro ejecutantes: flauta, cello,
| |
| − | percusión y piano; ''Varias maneras de hacer música con papel'', para
| |
| − | tres ó cuatro grupos de actores (base sonora: papel diverso), y
| |
| − | ''Exaedros II'', para un solista, percusión y dos grupos orquestales, y
| |
| − | ''Per suonare a tré'', para flauta, viola y guitarra, 1970; ''Basso
| |
| − | continuo núm. 1,'' para clarinete bajo y banda magnetofónica o dos
| |
| − | clarinetes bajos; ''Es el amor quien ve'', para voz aguda y conjunto de
| |
| − | cámara; ''Ludus Metaellicus'', para cuarteto de saxofones, y Concerto
| |
| − | para flauta y orquesta de cuerdas, 1972; ''Es el amor quien ve...,
| |
| − | texto: José Martí'', para voz aguda y seis instrumentos, y Esteban
| |
| − | Salas ha venido (Lachrimae Antiquae Novae), para once instrumentos de
| |
| − | cuerdas, 1973; ''Canción de gesta'', para orquesta de viento, arpa,
| |
| − | piano y percusión, 1978; ''La región más transparente'', 1982, para
| |
| − | flauta y piano; ''Manuscrito antiguo encontrado en una botella'', 1983,
| |
| − | para violín, cello y piano; ''Canciones remotas'', 1984, para orquesta
| |
| − | de cuerdas: «I. La voz ritual para el comienzo del año», «II. Por el
| |
| − | cuerpo del viento», «III. Cambió el ritmo de la noche» y «IV. Y anduvo
| |
| − | por la tierra solo»; ''Los negros brujos se divierten'', para conjunto
| |
| − | de cámara, y ''Paisaje cubano con rumba'', para recorder y cuatro
| |
| − | tracks pre-grabados, 1985; ''Paisaje cubano con ritual'', 1989, para
| |
| − | clarinete bajo y percusión; ''Divertimento'' (minuetto mozartiano),
| |
| − | 1990, para dos flautas, tímpani y arcos;''Trío, sones y danzones'',
| |
| − | para violín, cello y piano, y ''Wagnerianas'', para cuerdas, 1992;
| |
| − | ''Doble concierto ''(«Omaggio a Paganini»), 1995, para violín, guitarra
| |
| − | y arcos; ''Cuarteto de cuerdas núm. 3'' (dedicado al Cuarteto de La
| |
| − | Habana), y ''Paisajes, retratos y mujeres'', para flauta, viola y
| |
| − | guitarra, 1997; ''La vida misma'', para piano, violín, cello y
| |
| − | percusión, y ''Los pasos perdidos'', para contrabajo y percusión,
| |
| − | 1999.<br>
| |
| − |
| |
| − | === Música electrónica ===
| |
| − |
| |
| − | ''La
| |
| − | estructura'' y ''Vaqueros'', 1965, ICAIC; ''Exaedros I'', 1969, para
| |
| − | seis instrumentos o múltiplos y banda magnetofónica; ''Al asalto del
| |
| − | cielo ''(«Homenaje a Lenin»), 1970; ''Basso continuo I'', para
| |
| − | clarinete bajo (o clarinete b) y banda magnética (o 2 clarinetes), y
| |
| − | ''Per Suonare Due'', para guitarra y banda magnética o 2 guitarras,
| |
| − | 1972; ''Metáforas del amor'', 1974, para guitarra y banda magnética.
| |
| − |
| |
| − | === Música incidental ===
| |
| − |
| |
| − | ''[[Historias
| |
| − | de la Revolución|Historias de la Revolución]]''(«La Batalla de Santa
| |
| − | Clara», tercer cuento), 1960, ICAIC; ''La montaña nos une'', ''Una
| |
| − | escuela en el campo ''y ''El joven rebelde'', 1961, ICAIC; Oro de Cuba,
| |
| − | 1965, ICAIC; ''La llamada del nido, [[La muerte de un burócrata|La
| |
| − | muerte de un burócrata]] ''y ''Papeles son papeles'', 1966, ICAIC;
| |
| − | ''Aventuras de Juan Quinquín, Guantánamo, Hanoi, martes 13'', y ''La
| |
| − | guerra olvidada'', 1967, ICAIC; ''Color de Cuba, El desertor, L. B. J.,
| |
| − | [[Lucía|Lucía]]'' y ''[[Memorias del subdesarrollo|Memorias del
| |
| − | subdesarrollo]]'', 1968, ICAIC; ''Campamento 5 de mayo, Despegue a las
| |
| − | 18: 00, El habano, El llamado de la hora'' y ''La primera carga al
| |
| − | machete'', 1969, ICAIC; ''Los días del agua ''y ''[[Una pelea cubana
| |
| − | contra los demonios|Una pelea cubana contra los demonios]]'', 1970,
| |
| − | ICAIC; ''Asamblea de producción y servicios, El extraño caso de Rachel
| |
| − | K, El hombre de Maisinicú, Simparelé, Ustedes tienen la palabra, ...Y
| |
| − | el cielo fue tomado por asalto, 1973, ICAIC; Arrecifes, El otro
| |
| − | Francisco, La quinta frontera, XV Aniversario'', 1974, ICAIC; ''Abril
| |
| − | de Viet Nam en el año del gato, Cantata de Chile ''y ''El primer
| |
| − | delegado'', 1975, ICAIC; ''El tiempo es el viento, [[La última cena|La
| |
| − | última cena]], Los dragones de Ha Long, Mina, viento de libertad,
| |
| − | Rancheador, Una herencia ''y ''Voleibol en Los Ángeles'', 1976, ICAIC;
| |
| − | ''El rey del joropo, Granma, alma y arma, La sexta parte del mundo, Mi
| |
| − | hermano Fidel, Son... o no son'', 1977, ICAIC; ''[[El recurso del
| |
| − | método|El recurso del método]], [[Los sobrevivientes|Los
| |
| − | sobrevivientes]], Patria libre o morir, ¿Qué dice usted?'' y ''Siempre
| |
| − | puede evitarse'', 1978, ICAIC; ''No hay sábado sin sol,
| |
| − | Leo-[[Irakere|Irakere]]'' y ''[[Wifredo Lam|Wifredo Lam]]'', 1979,
| |
| − | ICAIC; ''Cecilia, En tierra de Sandino, La guerra necesaria, La viuda
| |
| − | de Montiel y Maritza ''y ''Suazo,'' 1980, ICAIC; ''Algo más que una
| |
| − | medalla, Alsino y el cóndor, Habana Vieja, Melgar, el poeta insurgente,
| |
| − | Roque Dalton'' y ''Una y otra vez'', 1982, ICAIC; ''Amada, Hasta cierto
| |
| − | punto, La rosa de los vientos, Los refugiados de la cueva del muerto
| |
| − | ''y ''Tiempo de amar'', ICAIC, ''El sastre ''(serie), ICRT, 1983;
| |
| − | ''Jíbaro'' y ''La segunda hora de Esteban Zayas'', 1984, ICAIC; ''La
| |
| − | huella del hombre'', 1985, ICAIC; ''Doble crimen a bordo ''(serie) y
| |
| − | ''Carta de un hombre ''(documental), ICRT, y ''Visa USA'', ICAIC, 1986;
| |
| − | ''Esta es mi alma'', 1987, ICAIC; ''Como agua para chocolate'', 1992.
| |
| − | <br>
| |
| − |
| |
| − | === Orquesta sinfónica ===
| |
| − |
| |
| − | ''Ritual,''
| |
| − | 1958; ''Cuarteto de cuerdas'', 1960; ''Elegía a Jesús Menéndez'', para
| |
| − | orquesta sinfónica, recitante y coro, 1962; ''Sonograma II'', 1964,
| |
| − | para orquesta; ''Arioso'' («Homenaje a Mingus»), para combo y orquesta,
| |
| − | 1965; ''Tropos'', 1967, para orquesta sinfónica; ''La tradición se
| |
| − | rompe... pero cuesta trabajo'', 1969; ''Exaedros II'', para solista de
| |
| − | percusión y dos orquestas, 1970; ''El gran zoo'', texto: Nicolás
| |
| − | Guillén, para narrador, solista, coro y orquesta, y ''Sonograma IV'',
| |
| − | para dos grupos orquestales y dos directores, 1972; ''Cantata de
| |
| − | Chile'', texto: Patricio Manns, para coro masculino y orquesta; ''La
| |
| − | región más transparente'', sinfonía para gran orquesta, 1976-1977;
| |
| − | ''Concierto'', para violín y orquesta, 1976; ''Ánima latina
| |
| − | ''(«Madrigali guerrieri ed amorosi»), 1977, para orquesta sinfónica;
| |
| − | ''La guerra de las galaxias'', 1983, suite sinfónica sobre temas de
| |
| − | John Williams: «I. Preludio (evocación)», «II. Tema principal», «III.
| |
| − | Tema de la joven Leila», «IV. La cantina de los extraterrestres» y «V.
| |
| − | Final»; ''Concierto para arpa y orquesta'', 1985 (terminado de
| |
| − | orquestar en el 2000); ''Triple concierto'', 1995, para violín, cello,
| |
| − | piano y orquesta; ''Wesendok lieder ''(Richard Wagner-L. Brouwer),
| |
| − | 1996, versión para cello y orquesta; ''Un padre nuestro
| |
| − | latinoamericano'', 1997, para recitador y orquesta, texto: Mario
| |
| − | Benedetti-Favero-L. Brouwer; ''Concierto de Perugia ''(«Concierto
| |
| − | cantata»), 1999, para coro, guitarra y orquesta.
| |
| − |
| |
| − | === Percusión ===
| |
| − |
| |
| − | ''Variantes
| |
| − | para un percusionista'', 1962, para set de percusión;
| |
| − | ''Conmutaciones'', para tres ejecutantes de percusión, veintitrés
| |
| − | instrumentos, 1966; ''Esteban Salas ha venido ''(«Lachrimae antiquae
| |
| − | novae»), para once instrumentos de percusión.
| |
| − |
| |
| − | === Piano ===
| |
| − |
| |
| − | ''Fuga
| |
| − | cervantina'', Pequeñas piezas: «Preludio», «Danza», «Cantilena»,
| |
| − | «Coral», «Interludio» y «Contrastes»; 1960; ''Dos bocetos y Piezas
| |
| − | fáciles'', 1961. Sonograma I, 1963, para piano preparado; ''Sonograma
| |
| − | III'', para dos pianos, 1968; ''Sonata piano forte'', para piano y
| |
| − | banda magnetofónica pre-grabada, 1970; ''Música para tres pianos'',
| |
| − | 1974.
| |
| − |
| |
| − |
| |
| − |
| |
| − | == Bibliografía activa ==
| |
| − |
| |
| − | ''Síntesis
| |
| − | de la armonía contemporánea''. [Primera parte.] [La Habana], ICR
| |
| − | [[[Instituto Cubano del Libro|Instituto Cubano del Libro]]] [1972];
| |
| − | ''«Guyún, ese hombre “rigurosamente popular” »''. [[Juventud
| |
| − | Rebelde|Juventud Rebelde ]](La Habana), 18 de mayo de 1988; ''La
| |
| − | música, lo cubano y la innovación ''[2da. ed.]. La Habana, Editorial
| |
| − | Letras Cubanas, 1989; ''«Música, folclor, contemporaneidad y
| |
| − | postmodernidad»''. Clave (La Habana) (13): 53-55; abril-junio de 1989;
| |
| − | ''«Bream y Yepes: disidentes de la “era Segovia”»''. Clave (La Habana),
| |
| − | año 4 (1): 25-29, 2002; ''«El artista, el pueblo y el eslabón
| |
| − | perdido»''. Clave (La Habana), año 5 (1): 34-38, 2003; ''Gajes del
| |
| − | oficio''. La Habana, [[Editorial Letras Cubanas|Editorial Letras
| |
| − | Cubanas]], 2004.
| |
| − |
| |
| − |
| |
| − |
| |
| − | == Bibliografía pasiva ==
| |
| − |
| |
| − | [[Leonardo
| |
| − | Acosta|Leonardo Acosta]]. ''Del tambor al sintetizador''. La Habana,
| |
| − | Editorial Letras Cubanas, 2da. ed., 1989. // Víctor Águila. «Un cazador
| |
| − | solitario». [[El Caimán Barbudo|El Caimán Barbudo ]](La Habana) (174):
| |
| − | 3; junio de 1982. «La guitarra sin envejecer». El Caimán Barbudo (La
| |
| − | Habana) (174): 2-3; junio de 1982. // Mirta de Armas. «La guitarra
| |
| − | habla en cubano». [[Revolución y Cultura|Revolución y Cultura ]](La
| |
| − | Habana) (52-53-54): 28-38; diciembre de 1975-enero-febrero de 1976. //
| |
| − | [[Marilyn Bobes|Marilyn Bobes]]. «Leo Brouwer: oí un ruiseñor». Cuba
| |
| − | Internacional (La Habana) (4): 6; abril de 1982. // Arnulfo Canales
| |
| − | Flores. «La música de Leo Brouwer está como para saborearse». El Norte
| |
| − | (México), 27 de diciembre de 1992. // Marisel Caraballo. «Leo Brouwer:
| |
| − | estrictamente universal». [[Temas|Temas]] (La Habana) (8): 96-101;
| |
| − | octubre-diciembre de 1996. // Santiago Cardosa Arias. ''Leo Brouwer,
| |
| − | maestro''. Granma (La Habana), 24 de mayo de 1977: 4. // Darío Carmona.
| |
| − | «Leo Brouwer, última sonoridad». [[Gaceta Oficial de la República de
| |
| − | Cuba | La Gaceta de Cuba]](La Habana), (47): 16-17; octubre-noviembre
| |
| − | de 1965. // Alejo Carpentier. ''Temas de la lira y del bongó''. La
| |
| − | Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994. // Cino Colina. «Leo Brouwer y
| |
| − | los Irakere, doce maestros en el “Carlos Marx”». Granma (La Habana), 25
| |
| − | de septiembre de 1978: 4. Umberto Eco.''La definición del arte''. //
| |
| − | Andrés Escobar Soto. «Calificado Leo Brouwer como compositor de obras
| |
| − | fantásticas y como uno de los más grandes y polifacéticos
| |
| − | guitarristas».Granma (La Habana), 2 de marzo de 1981: 4. // Francesc de
| |
| − | Paula Soler. «Un concurso y festival dedicado a Leo Brouwer». Ritmo
| |
| − | (Madrid), año 57 (567), julio-agosto de 1986; ''«Leo Brouwer: 30 años
| |
| − | de vida artística»''. Ritmo (Madrid), año 57 (569), octubre de 1986. //
| |
| − | Vitali Dotsenko. «La música de Leo Brouwer: innovación y tradición».
| |
| − | América Latina (Moscú) (12), 1989. // J. F[ernández] R[etamar]. ''«De
| |
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