Tambor batá (instrumento musical de percusión)
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Descripción
El conjunto de los tambores batá se encuentra entre las agrupaciones instrumentales más significativas de la cultura popular tradicional cubana. Son tres membranófonos de golpe directo con caja de madera en forma clepsídrica o de reloj de arena. Sus dos membranas hábiles de distintos diámetros, se percuten en juego y están apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o cáñamo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema de tensión está unido y atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la región central de la caja de resonancia.
Función musical y social
El conjunto instrumental de batá está formado por los tres tambores, a los cuales se adiciona un acheré, este último comúnmente en las manos del cantador. La función social y musical característica de este conjunto en la práctica folklórico-popular cubana, es la invocación a las deidades durante los eventos de la santería. Se ejecutan solos en el Oru de Igbodu u oru seco, en el cual interpretan toques de tambores invocatorios para cada orisha, observándose un orden ritual preestablecido y en ciertos momentos de las ceremonias funerarias dedicadas a Eggun; asimismo acompañan los cantos y danzas que se efectúan durante la celebración religiosa del Oru de Eyá Aranlá y del Iban Baló o en los ritos funerarios, aquí también se sigue determinado orden de toques y cantos.
Según los criterios más ortodoxos, todos los orishas tienen toques que los caracterizan y de estas individualidades se derivan distintas combinatorias rítmicas y diversas formas de comportamiento en cada batá. Los diseños rítmicos ejecutados en las seis membranas sugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y se combinan de manera, que la resultante de esta “sonación” constituye y se percibe como una unidad rítmica en la cual participan varios niveles de alturas.
En particular en el iyá se ejecutan, junto con la mayor variedad de golpes y cualidades tímbricas, grupos rítmicos más diversos y complejos de carácter improvisatorio. Estas improvisaciones también están sujetas a “modelos” establecidos por la tradición. Los modelos o patrones de improvisación son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que le son propios o característicos. En la franja del iyá se elabora un ritmo oratórico-parlante que condiciona el criterio de los portadores de la tradición, quienes tienen la certeza de que el músico, mediante su toque puede hablar o conversar con las deidades, al reeditar las inflexiones rítmico-parlantes de la lengua yoruba.
Así mismo, en franjas de registro medio y agudo, ocupadas por el itóteles y el okónkolo, respectivamente, se efectúan estructuras rítmicas más estables y reiterativas. Comúnmente, el iyá anuncia la combinación rítmica propia del toque del oricha en cuestión: hace el “llame” inicial es decir, llama la atención a los restantes tambores del trío y da paso al itótele y al okónkolo. Una vez estabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iyá elabora sus improvisaciones en el transcurso del discurso melódico rítmico que desempeña.
Pero si los batá acompañan el canto, es el akpwon (cantador), quien comienza, en su mano puede o no estar el acheré y con su sacudimiento marcar o no el pulso; en ocasiones, los tambores se incorporan de manera simultánea o escalonada, de acuerdo con el toque peculiar para el oricha. Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume una indiscutible importancia como rector del evento, el iyá conserva su carácter director dentro del conjunto. En su acompañamiento, los batá mantienen la connotación rítmico parlante en la franja que ocupan, la que corre paralelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solo coro.
Fuentes
- “Laminario de instrumentos musicales cubanos”, en Revista Clave (1ra época), no. 1, 1986 (reverso de portada).
- Victoria Eli Rodríguez: “Tambores batá”, en Instrumentos de la Música Folklórica-Popular de Cuba. Volumen 2. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, La Habana, Ciencias Sociales, 1997, pp. 319-343.
