Grupo de Renovación Musical

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Grupo de Renovación Musical
Información sobre la plantilla
Agrupación musical
Datos generales
NombreGrupo de Renovación Musical
Origen:La Habana
País:Bandera de Cuba Cuba
Fecha de Fundación:1942
Información artística
Director:José Ardévol
Miembros fundadores:Hilario González, Harold Gramatges, Julián Orbón de Soto, Juan Antonio Cámara Serafín Pro, Virginia Fleites, Gisela Hernández, Enrique Aparicio Bellver, Argeliers León, Dolores Torres y Edgardo Martín.

Grupo de Renovación Musical. Según reza en su declaración de principios, este grupo se impone los siguientes fines:

Contenido

Declaración de principios

«1º. Organizar conciertos y conferencias para dar a conocer, cultivar y difundir la buena música, según las más puras tendencias actuales.

2º. Crear en nuestro país una conciencia artística, por medio de una labor que tenga como fin originar un concepto musical típicamente del siglo XX, es decir «nuestro».

3º. Tratar de hacer una obra constante de crítica orientadora y constructiva sobre los más importantes problemas de la música

universal y, muy particularmente, sobre aquellos extremos que de una forma u otra atañan a nuestro arte.»

Aportes

Al medio musical cubano le faltaba entonces muchos factores, adolecía de peligrosos retrasos, desconocía casi totalmente su pasado histórico, carecía —como todo el medio cultural cubano— de una escala de valores regida por la jerarquización que se produce normalmente en toda cultura desarrollada; tenía un marcado retraso con relación a las corrientes europeas vigentes y con respecto a lo que en Estados Unidos ocurría, además de ignorar casi totalmente la música del resto del Continente; sufría del general estancamiento académico que habían traído al país numerosos profesores españoles que habían sido los gestores de casi todo el movimiento musical cubano, a través de conservatorios privados.

El trabajo creador de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, los conciertos de la Orquesta Filarmónica, los de la Coral, de la Orquesta de Cámara, del Cuarteto de La Habana, iban sedimentando poco a poco nuevas realidades, nuevas posibilidades —mientras en provincias se hacía algo parecido en el mismo sentido.

Matanzas

Cienfuegos

  • Urtiaga (sacerdote)
  • Luis Insausti (crítico)

Camagüey

  • Luis Aguirre (nicaragüense)
  • Félix Ráfols
  • Santiago de Cuba
  • Dulce María
  • Antonio Serret

La Habana

  • Conservatorio Municipal, dirigido por el violinista Diego Bonilla


Acababa de entrar en una etapa de desarrollo en todas direcciones, situándose no sólo a la vanguardia de lo artístico sino de lo pedagógico; fue la única institución de enseñanza en que se exigía a todos los que allí trabajaban y estudiaban un nivel de seriedad académica; se llegó a publicar la revista Conservatorio, propia de esa institución, a instalar un activo departamento de relaciones públicas, se organizaron coros y grupos instrumentales, y en pocos años se convirtió en un centro orientador de la juventud, formador de los mejores músicos profesionales del país.

A su paso por la cátedra de armonía y composición y por la dirección del propio plantel, había dejado una buena simiente, que a su muerte, se reforzó de inmediato con la actuación multifacética de José Ardévol.

Éste convirtió su cátedra —daba clases de armonía, de historia, estética, contrapunto, fuga y orquestación— en el centro de todos sus trabajos, y contó con alumnos que le permitieron crear un grupo donde se escuchaba la música de cualquier época, en sesiones dominicales del Conservatorio, y se leía a Paul Valéry, Platón, Giordano Bruno, tanto como a Nicolás Guillén, Federico García Lorca y César Vallejo; y además se analizaban partituras al piano, y se discutían los problemas de la plástica contemporánea, además de comentar los conciertos de la Filarmónica. No escapaba a la curiosidad de Ardévol comentar lo que pasaba en el cine contemporáneo y la historia de Cuba.

Origenes

De ahí brotó, espontáneamente, el Grupo de Renovación Musical, integrado inicialmente por:

  • Hilario González
  • Harold Gramatges
  • Julián Orbón
  • Juan Antonio Cámara
  • Serafín Pro
  • Virginia Fleites
  • Gisela Hernández
  • Enrique Aparicio Bellver
  • Argeliers León
  • Dolores Torres
  • Edgardo Martín

Coincidiendo con la muerte de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, hacia 1940, se gestó en el Conservatorio Municipal de La Habana, en la clase del maestro José Ardévol, un movimiento formado por sus alumnos de composición.

Trayectoria

En el transcurso de su existencia —1942 a 1948— el Grupo organizó numerosos conciertos en el Lyceum, para dar a conocer la obra creadora de sus propios compositores; y con el mismo propósito, utilizó la Orquesta de Cámara, desarrolló entre sus miembros a futuros directores, ejecutantes, críticos y profesores; y se constituyó en vanguardia, formulando conceptos nuevos, destinados a revolucionar el medio musical cubano —la composición, principalmente.

Al mismo tiempo, el Grupo se entregó al descubrimiento, la difusión y la revalorización de la música cubana de todos los tiempos; descubrió y puso en vigencia al compositor manzanillero Carlo Borbolla; luchó por que se difundiera la obra de Roldán, Caturla, Manuel Saumell y Ignacio Cervantes.

En un principio, Ardévol había traído a Cuba las primicias del atonalismo, sin llegar a la dodecafonía, y se había declarado partidario de la politonía, la poliarmonía, el modalismo y el neoclasicismo; todos constituyeron las bases y el fundamento de sus enseñanzas.

Coincidiendo con Roldán y Caturla, en cuanto a la renovación del medio, y la necesidad de poner la música cubana al día, de enterarse de lo que sucedía en cualquier otro lugar, no participó, sin embargo, del ideario nacionalista cubano; antes bien, predicaba y practicaba un universalismo abstracto, evidente en sus obras iniciales, muestras de un hispanismo perfectamente natural a su origen y su formación, que en parte transfirió a sus discípulos.

Contrario por principio a todo nacionalismo, alertaba a sus alumnos contra las limitaciones nacionalistas. Sin embargo, en algunas de sus obras compuestas en Cuba, apuntaban por aquí y por allá algunos rasgos, que indicaban que el artista sensible no podía actuar de espaldas a un medio sonoro tan rico en sugerencias y con una materia prima que estaba lejos de quedar agotada en su explotación culta. Ello se filtraba en su concepción neoclásica —base de todo su sistema estético de aquellos años.

En la integridad del Grupo se respetaba y se admiraba al maestro. Pero bullían fuerzas naturales, inquietudes personales, posiciones discrepantes, que más tarde salieron a la superficie.

Una de las personalidades más recias del Grupo, dio la voz de alarma, con unas danzas y unos preludios para piano, donde la construcción neoclásica se ponía al servicio de una cubanía irrefrenable, llena de promesas y soluciones novedosas.

Fue un maestro europeo llegado al país en 1930, que había estado muy vinculado a Roldán y Caturla y desde 1934 venía haciendo una campaña de divulgación con la Orquesta de Cámara de La Habana —la cual fundó y dirigió—. Se proyectó además en el medio musical dando clases también en conservatorios privados, cursos de estética, conferencias en el Lyceum o escribiendo artículos de crítica para periódicos y revistas.

Se relacionó con movimientos artísticos como el de la Coral de La Habana y la filial de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea que dirigía María Muñoz y con pintores, escritores, teatristas y cineastas.

Traía savia nueva y deseos de trabajar. Desde el primer momento se manifestó como una figura de vanguardia, se hizo centro de polémicas, combatió denodadamente toda forma de anquilosamiento y se entregó de lleno a contribuir a que el medio musical cubano se pusiera al día, no sólo en lo que respecta a nuevas corrientes musicales, sino en el conocimiento de la música del Renacimiento, el barroco, y aún aspectos poco conocidos del clasicismo.

Se ganó desde su establecimiento en La Habana un prestigio por su seriedad que garantizaba todo cuanto hacía, se convirtió en un adalid de las mejores causas, en un mentor seguido por sus alumnos, en medio de una situación que le permitió influir poderosamente sobre la joven generación de músicos cubanos.

En torno suyo fue nucleando grupos de discípulos —casi todos apenas unos pocos años más jóvenes que él; otros, aún con más edad—, de donde surgieron impulsos reformadores, ilusiones de hacer avanzar la música del país.

omo maestro, tuvo la inteligencia de no reprimir este brote y de comprender su fuerza lógica. El ejemplo fue seguido en poco tiempo por todo el Grupo, que se despojó del neoclasicismo y se entregó a descubrir y crear una nueva música cubana, que demostró a sus miembros todo lo que podía lograrse por ese camino.

Algunos se mantuvieron fieles a su neoclasicismo. González continuó su camino hasta culminar en una sonata para piano, que simbolizó todo un reto para los demás.

  • Argeliers León se dedicó a descubrir la esencia de lo cubano y a estudiar sistemáticamente lo popular, particularmente el folklore musical del país.
  • Julián Orbón de Soto, nacido en Asturias —era hijo de Benjamín—, permaneció fiel a su amada hispanidad, utilizando su talento en continuar por las sendas de Domenico Scarlatti, AntonioSoler y Manuel de Falla, y sólo muy esporádicamente rindió tributo a La guantanamera —más bien como reconocimiento a un hecho insoslayable, que como asimilación de principio.

Mientras el Grupo existió como tal, y aún después, cuando entre sus componentes quedó una fraternidad derivada de la acción común y como fenómeno generacional, se interesó por las siguientes promociones de músicos jóvenes, algunos de sus miembros trabajaron como profesores.

Los miembros del Grupo desarrollaron relaciones con directores nuevos, como Enrique González Mántici, Félix Guerrero y Roberto Valdés Arnau, con quienes coincidían en la defensa y revalorización de la música del país.

Colaboraciones

Se apoyaron en instituciones como el Lyceum, que durante décadas fue un centro cultural progresista; se rodearon de un círculo de intérpretes jóvenes y menos jóvenes, en quienes encontraron un vehículo de expresión —incluso en algunos intérpretes que ya tenían un prestigio, como la cantante Iris Burguet, siempre dispuesta a contribuir a dar a conocer la música nacional, dentro y fuera del país—; aprovecharon la actitud positiva de instituciones como la Sociedad de Conciertos y la de Música de Cámara, mientras combatieron la postura negativa de Pro- Arte Musical y del Patronato de la Filarmónica; se vincularon a las manifestaciones progresistas en los campos del ballet, el teatro y el cine, y también a la afanosa búsqueda de la música folklórica del musicólogo y pianista Odilio Urfé, que realizaba en el Instituto de Investigaciones Folklóricas. Por otra parte, el Grupo mantuvo un intercambio activo con los creadores y músicos progresistas de toda América Latina (sobre todo, sus valores jóvenes); y más tarde con la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.

En sus días, algunos de los miembros del Grupo de Renovación Musical, colaboraron con la revista Conservatorio, y más tarde publicó El Boletín del Grupo de Renovación Musical, y posteriormente la revista La Música, que sería su último vocero colectivo.

Cuando el Grupo se disolvió dejaba, según Edgardo Martín, en su haber este balance:

«1ro. Había revalorado lo cubano musical y abierto las puertas a una cubanía amplia, materializada en diversos caminos creadores.

2do. Había fundado la necesidad de la creación de esencia cubana en base a técnicas sólidas y completas.

3ro. Había combatido todo nacionalismo rapsódico, colorista, provinciano, anecdótico.

4to. Había formulado el principio de una música nacional- universal, fundamentada en el empleo propio de las grandes formas, instrumentales, vocales y mixtas.

5to. Dejaba realizada una obra cubana y creadas las condiciones para el desarrollo ulterior y dialéctico de unos cuantos buenos compositores nacionales, integrantes de las generaciones siguientes.»

Esa posición legitimizaba el empleo de cualquier técnica —la dodecafónica, el atonalismo, la politoníau otra—, porque la técnica nunca es el fin del arte, sino la manera de realizarlo.

Es un criterio que se mantiene en pie y que sirve para juzgar, a su vez, a los impugnadores y a quienes, llevados por modas o corrientes más o menos llamativas y ganadoras de adeptos, insisten en destruir las bases esenciales de las culturas, buscando una universalidad confundida con una operación abstracta del pensamiento.

Muchos compositores han utilizado el serialismo, sin dejar de ser italianos, o franceses, o lo que fueren. Es decir, asimilando, finalmente, las grandes técnicas y sus recursos a la esencia creadora propia, a lo que es insoslayable, si se profundiza el poder creador y si el compositor se siente responsabilizado con su pueblo.

Bibliografía

  • «Actividades del Grupo». Boletín del Grupo de RenovaciónMusical (La Habana) (2-3), marzo-abril de 1943.
  • María Isabel Ardévol. «El Grupo de Renovación Musical en Cuba». Ritmo (Madrid) (593): 166- 168. Suplemento especial «60 aniversario».
  • Alejo Carpentier. «Panorama de la música en Cuba». En: Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.
  • «El Grupo de Renovación Musical». Boletín del Grupo de Renovación Musical (La Habana) (1), febrero de 1943.
  • Harold Gramatges. Presencia de la revolución en la música cubana [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. Grupo de Renovación Musical. Presencia cubana en la música universal. La Habana, Publicaciones del Conservatorio Municipal, 1945.
  • Leopoldo Hurtado. «El Grupo “Renovación Musical”». Conservatorio (La Habana) (6), enero-marzo de 1946.
  • Edgardo Martín. Panorama histórico de la música en Cuba. La Habana, Universidad de La Habana, 1971.
  • Serafín Pro. «Sobre el sentido de una renovación musical». Boletín del Grupo de Renovación Musical (La Habana) (1), febrero de 1943; «Contestando a una crítica». Boletín del Grupo de Renovación Musical (La Habana) (2-3), marzo-abril de 1943.
  • Antonio Quevedo. «Concierto inaugural del Grupo».Boletín del Grupo de Renovación Musical (La Habana) (1), febrero de 1943.

Fuente