José Mauri Esteve
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José Mauri Esteve. De padres cubanos, llegó a Cuba con tres meses de edad. Inició estudios con su padre, de igual nombre, profesor de Música, literato y autor de obras teatrales.
Síntesis Biográfica
Nació en Valencia, España, el 12 de febrero de 1855 y muere en La Habana, Cuba el 11 de julio de 1937.
Antes de cumplir un año, la familia Mauri Esteve se trasladó a Cuba, donde José Mauri inició los estudios de música con su padre, del mismo nombre.
Posteriormente se establecieron en Lima, Perú, y allí el joven recibió clases de violín de Reinaldo Rabagliatti, quien en 1864 lo presentó en el Teatro Principal de la capital peruana, ocasión en la que interpretó una «Fantasía» basada en la ópera Lucia de Lammermoor de Donizetti.
De regreso a La Habana, Mauri recibió clases de violín de Anselmo López, y completó su formación musical con Manuel Úbeda, quien le impartió lecciones de piano, órgano, armonía, contrapunto y composición. Durante ese período trabajó como violinista en la orquesta posteriormente, director del coro del mismo teatro. A la vez, y con objeto de adquirir la mayor experiencia práctica posible.
Trayectoria Artística
Mauri Esteve trabajó como organista en varias iglesias de La Habana, hasta que en 1874 inició su etapa de director y compositor de zarzuela del teatro Cervantes. «El joven compositor trabajaba entonces dos mundos sonoros muy disímiles: la música sacra y la zarzuela ligera [...].
Hay que decir que este género gustaba y que La Habana era plaza importante: de compañías de óperas francesas e italianas [...].» En 1881 Mauri viajó a Colombia, donde dirigió la orquesta de Bogotá, y de allí a Madrid, España. «En esta ciudad ocupa un atril en la orquesta del Teatro Real y alcanza por la orquestación de Mefistófeles [...] los mayores elogios de su autor Arrigo Boito.
En el salón Romero tiene lugar la audición de su Ave María [...]. Será en Madrid donde escriba varias de sus canciones más notables como Esperanza y Rosas y violetas —ambas con versos de Heinrich Heine traducidos por Bécquer— y la Sinfonía en la, dada a conocer, a su regreso a La Habana en 1886, por la Sociedad de Conciertos que dirigía Modesto Julián en el Teatro Irijoa [...].» En la capital cubana estrenó Mauri su Adagio para gran orquesta, obra que tiene, según Serafín Ramírez, «un carácter severo, melancólico y sombrío, sin que en toda ella se sienta ni una sola frase, ni una sola nota que pueda contrastarla [...]. Su estructura es hábil, sumamente hábil, admirándose, como decía el pianista Cervantes a un grupo de profesores, “el gran partido que el autor ha sabido sacar a su bello motivo”.
En efecto, Cervantes tiene razón. ¡Con cuánto ingenio, con cuánto tino ha levantado el Sr. Maury sobre pequeña base su hermoso edificio! La instrumentación, aunque nutrida, nada tiene de ruidosa; se ve que ha presidido siempre un buen gusto a la elección de los instrumentos, y que el colorido se armoniza admirablemente con el espíritu de la obra.
La introducción (en do) consta de dieciséis compases, destacándose de entre ellos dos hermosos cantos, uno de las flautas acompañadas por interesantes armonías del instrumental de viento y simples dibujos de los primeros violines, y el otro del clarinete y primer violín, en tanto que las trompas, fagotes y oboes sostienen con gran efecto el acorde de dominante para pasar a la, la tonalidad del largheto que le sigue, corazón de la obra, y donde ha desplegado el autor los grandes recursos de su genio y saber.
La frase o motivo principal de éste es muy extensa, hermosa y desarrollada con oportunas y bien concebidas imitaciones que van encadenándose dulcemente. Su contestación es sumamente dramática, inspirada y elegante, y se presenta reforzada por las flautas y clarinetes.
Vienen en seguida algunas reminiscencias de la introducción, un bello enlace entre la flauta y el oboe y otras nuevas frases de los violines, para buscar tranquilamente el reposo y pasar al tres por cuatro, en que se destaca un canto de los violines, flautas, oboes y violoncellos, magistralmente acompañados por un arpegio del segundo clarinete, un trémolo de los instrumentos de arco y un pedal de las trompas.
Este naciente canto va reforzándose poco a poco hasta llegar al fortissimo y entrar por segunda vez en el nueve por ocho, su primitiva medida, valiéndose de gratas armonías, con el tema que ya conocemos del largheto, repetido por los violines y algunos arabescos de las flautas llevando el segundo sujeto los violoncellos y la primera trompa, liga hermosa que produce un efecto mágico.
Toda esta frase, así como la contestación de la primera de que he hablado ya, son de forma italiana y digna, lo digo sin empacho, de la pluma de Verdi. Seguidamente entra un appassionato que va ascendiendo por semitonos hasta llegar a la coda después del fortissimo que cierra tranquila y severamente tan hermoso y aplaudido trabajo [...]».
Hombre inquieto, Mauri dirigió sus pasos a Guatemala y de ahí volvió a Colombia donde fue nombrado director de la compañía de zarzuelas; de Colombia marchó a Caracas, Venezuela, y de allí regresó a La Habana; aquí dirigió la compañía de Palau que funcionaba en el Teatro Tacón.
Entre 1889 y 1890 estrenó varias de sus zarzuelas, entre ellas Seguridad personal y El colono de Luisiana. En 1891 viajó a Mayagüez, Puerto Rico; luego a Nicaragua, y en 1893 a San Salvador, El Salvador, donde dirigió una compañía de zarzuelas, y en 1894 estaba al frente de la Banda de Santa Ana. En este período, el compositor, concluyó su Padre nuestro, obra a capella, sobre la que escribiría a Serafín Ramírez: «Hace dos días que he concluido un Padre nuestro a cuatro voces sin acompañamiento.
Ahora comienzo a escribir un Miserere inspirado por la leyenda de Bécquer que lleva este mismo nombre. La empresa es ardua. El Miserere de Bécquer es una obra demasiado importante, demasiado para que mi pobre musa pretenda acercársele siquiera. [...]. Eso sí, puedo asegurar a usted que antes de darla al público, he de mirarla y remirarla muchas veces.» ¿Inseguridad? No precisamente en un artista que domina su oficio y tiene talento; más bien la carta denota la búsqueda de la perfección, la misma que Gustavo Adolfo Bécquer buscaba en su obra, y a la vez una exacta interpretación o acercamiento a la religiosidad del poeta español.
Después de una estancia en México, Mauri regresó a Cuba en 1901, y fue contratado para dirigir la compañía del teatro Albisu. Poco después fue designado para conducir la banda de música del reformatorio para varones de Guanajay, Pinar del Río, cargo que ocupó a partir de 1902 y en el cual permaneció durante varios años, con estancias esporádicas en La Habana para dirigir la orquesta del Albisu.
En 1910, a Mauri lo hicieron miembro de la Sociedad Filarmónica de La Habana y de la Sección de Música de la Academia Nacional de Artes y Letras, en la que en 1913 dictó una conferencia sobre el compositor José Marín Varona.
Sus inquietudes pedagógicas lo llevaron a fundar en 1914 el Conservatorio Mauri, en el que impartió clases de violín y piano, y además orientaba a aquellos que iban en busca de conocimientos sobre el contrapunto y la instrumentación, como fue el caso de Félix Guerrero.
En otro momento de su vida como compositor, Mauri volvió a componer canciones donde utilizaría nuevamente versos de Heine y Bécquer, las que pueden «considerarse verdaderas muestras de arte y exquisita sensibilidad», que por «su lenguaje, modo de hacer y el vínculo inseparable que existe entre la música y la idea poética» lo acercan al compositor vienés Hugo Wolff. Aunque no es un mero seguidor de Wagner, en algunas de sus canciones es evidente su influencia, pues «Mi vida es un erial y No me admiró tu olvido definen este lenguaje profundo, de lirismo contenido.
La línea de la voz, profusa a veces de cromatismo, se mueve independiente del piano, que sustenta invariablemente una armonía bien elaborada [...]». «Las canciones con versos de Heine y Bécquer dan muestra de la capacidad expresiva manifiesta en la utilización de los recursos musicales más diversos y actuales del momento en que fueron escritos. La sonoridad de los músicos europeos de la época, herederos de Wagner, muy en especial Wolff, Mahler y en ciertos momentos armónicos del músico español Albéniz, se hace evidente.
Pero si las influencias son ostensibles, en ningún momento borran la personalidad de Mauri que, con el más variado lenguaje, expresa la tensión de No me admiró tu olvido, el poético lirismo en Palomas de los ensueños, la profundidad dramática en Mi vida es un erial, junto al claro y grácil de las canciones cubanas, utilizando una voz muy libre, cromática por momentos, con saltos audaces en su marcha, modal a veces y sobre una armonía compacta otras: Mi vida es un erial; desplegada: Cendal flotante; sobre un ostinato: No me admiró tu olvido; que gravitará siempre hacia un centro tonal, a más de las incursiones modulantes más inesperadas.
[...].Una de las más interesantes por su ajuste a la idea poética lo es ¿Qué es poesía?, que puede concebirse como un parlato libre. Sin embargo, estimamos No me admiró tu olvido como una de las más logradas [...] Carece —no así las otras— de compases introductorios; dos acordes preparan la más libre, concisa y contenida de las canciones de Bécquer, expresada cromáticamente sobre un ostinato que refleja la tensión surgida por la palabra.» Muy cercanas al mundo sonoro de Hugo Wolff, «las canciones de Mauri abrieron, también en su oportunidad, la puerta a un nuevo modo de hacer y sonar en la larga historia de la canción cubana».
Mauri, quien tenía un verdadero dominio de la música escénica, decidió, a instancias de Tomás Juliá —que escribió el libreto— componer una ópera: La esclava. Esta obra, que suscitó las mayores polémicas de la época, tuvo la virtud, sin embargo, de ser la primera en que se trataba un tema netamente cubano, con la inclusión de casi todos los géneros de la música popular de la isla. La ópera, escrita entre 1917 y 1918, se estrenó el 6 de junio de 1921, en el antiguo Teatro Nacional, por la compañía de Adolfo Bracale, con un reparto que incluía a la soprano Ofelia Nieto, la contralto Rhea Toniolo, el tenor Julián Oliver, el barítono Néstor de la Torre y el bajo Antonio Nicolich; el director fue Arturo Padovani y el decorado estuvo a cargo de Nono Noriega Cañellas. «... La esclava era una ópera inteligentemente concebida en cuanto al asunto.
El libreto de Tomás Juliá se desarrollaba en un ingenio de Camagüey,Cuba, en 1860, lo que daba al músico oportunidad de echar mano a elementos folklóricos y a ritmos que aún son materia viva en la isla [...]. La partitura de Mauri, claro está, no podía librarse de un cierto italianismo en los pasajes meramente dramáticos. Pero constantemente se apoyaba en lo popular.
La habanera, la criolla, el danzón y hasta la rumba, tenían lugares asignados en la obra, y no de tipo episódico, sino formando parte integrante del discurso. Un leit motiv de la raza negra estaba construido sobre un vigoroso tema afrocubano. Los pasajes folklóricos, por su colorido y fuerza, se anticipaban a las futuras concepciones de otros compositores. Si La esclava no fue un logro total, constituyó, al menos, un primer documento de valor, que habrá de volver a la luz. Ignacio Cervantes solía decir que José Mauri era el compositor cubano más importante de su momento.
Por lo pronto, fue el primero en escribir una ópera nacionalista acertadamente concebida, capaz de soportar la prueba de una representación actual. Además de su interés histórico, contiene páginas que aun podrían vivir por derecho propio [...]». La obra subió de nuevo a la escena en el teatro García Lorca el 30 de junio de 1978, también en 1979 y en el Festival de Teatro de La Habana en 1980.
Obras
Banda
- Gran marcha, Patrulla cubana
Coro a capella
- Habanera (para cuatro voces mixtas).
Música de cámara
- Coloquio de amores, para violín, cello y piano
- Cuarteto en do
- Fuga en do menor,
- Shatanika, para cuarteto de cuerdas
- Suite, para quinteto de cuerdas, dos flautas, piano y armonio.
Música religiosa
- Ave María
- Cántico a nuestra señora de Belén
- Himno a la purísima concepción
- Himno al sagrado corazón de Jesús, para dos voces y orquesta
- Misa de réquiem,para dos voces: tenor o soprano, y barítono o bajo, con
orquesta y coros, consta de nueve cantos
- Miserere, a tres voces, estrenada en el colegio Belén en 1867
- O Salutaris, para tenor y barítono
- Padre nuestro, a cuatro voces a capella; Salve Regina
Música sinfónica
- Adagio, para gran orquesta;
- Alhambra ideal; Amor y celos de Zoraida, poema sinfónico
- Gaviota
- Capricho
- Gran himno para orquesta, tres voces y coros
- Litka
- Locura y grandeza de Don Quijote
- Loor a la Avellaneda, himno sin palabras
- Los gnomos de Moncayo, estrenada en el Centro Asturiano de La Habana
que dirigía Modesto Julián
- 1700 Ti piace
- Musa querida, capricho sinfónico
- Serenata de Don Quijote a Dulcinea; Sinfonía en la mayor, estrenada en la *Sociedad de Conciertos de La Habana
- Sinfonía en si bemol
- Un sueño, suite
Ópera
- La esclava, libreto: Tomás Juliá
Opereta
- Monomanía teatral, en dos actos, libreto: Faustino Díaz.
Órgano
- Sonata en sol
Orquesta y coro
- Himno a Bartolomé Masó
- Himno a los emigrados
Piano
- Alejandrina, Contradanza cubana
- Gavota, a cuatro manos
- Romanza sin palabras
- Serenata de don Quijote a Dulcinea, transcripción a cuatro manos de Pablo
Desvernine;
- Sonata, a la manera de Joseph Haydn
Violín y piano
- Berceuse
- Fantasía
- Melodía
- Romanza sin palabras
- Serenata cubana
Voz y piano
- A qué me lo decía
- A una coqueta, habanera
- Canción, versos: Enrique José Varona
- Cendal flotante
- Cuba y Martí despierta
- Esperanza
- Hielo y tristezas
- La niña tropical
- Mi vida es un erial
- No me admiró tu olvido
- Palomas de los sueños
- Poema de amor; ¿Qué es poesía?
- Rosas y violetas, (versos: Heinrich Heine; traducción: Gustavo Adolfo Bécquer
Zarzuela
- El barberillo de Jesús María
- El colono de Luisiana
- El sombrero de Felipe II [Gazul]; estrenada en el Teatro Cervantes en 1874 *Globos dirigibles, libreto: Espinosa de los Monteros
- La domadora
- La mujer del día, Lucas Gómez,
- Lucrecia Borgia
- Los efectos del can-can
- Martes trece
- Natales de doña Chumba
- Seguridad personal
Bibliográfia
- Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1946.
- Jorge Antonio González. La composición operística en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986.
- María Antonieta Henríquez. «José Mauri: Bocetos de una biografía;». Música (La Habana) (45): 20-30; Casa de las Américas, marzo-abril, 1974;
- «Un compositor poco conocido: José Mauri Esteve». Granma (La Habana), 28 de diciembre de 1987: 5.
- Elena Pérez Sanjurjo. Historia de la música cubana. Miami, La Moderna Poesía, INC, 1986.
- Serafín Ramírez. La Habana artística. Apuntes históricos. La Habana, Imp. del E. M. de la Capitanía General, 1891.
Fuentes
- "Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba". Instituto Cubano del Libro. Editorial Letras Cubanas, 2009. Consultada el: 18 de noviembre de 2010
