Leon Hirszman
| ||||||||||||||
León Hirszman. Director, guionista, actor, editor y productor de Brasil. Considerado una de las figuras capitales del cine latinoamericano de las décadas de los 60, 70 y 80. Dotado de gran fuerza dramática, su cine pone al descubierto las profundas contradicciones de la sociedad brasileña. Miembro fundador del movimiento Cinema Novo, dirigió películas realistas y de un fuerte compromiso político, prestando atención a las manifestaciones populares de la cultura de Brasil y apostando por una profunda renovación expresiva.
Sumario
Síntesis biográfica
Nació el 22 de noviembre de 1938 en Río de Janeiro, Brasil. Fue un director y escritor, conocido por Eles Não Usam Black-Tie (1981), São Bernardo (1972) y Imagens do Inconsciente (1987). Estuvo casado con Mercedes Pires Fernandes, Liana Maria Lafayette Aureliano da Silva y Norma Pereira Rego.
Trayectoria profesional
Realizó en 1962 Los mendigos, filme que llamó la atención de la crítica. Imágenes de inconsciente de 1986 resultó ser una obra de consulta obligatoria. ¿Qué país es este? (1976), y Carnaval del pueblo (1978) constituyen dos de sus filmes más notables y reveladores. Su cortometraje documental sobre el analfabetismo Mayoría absoluta (1964) fue inmediatamente prohibido por los censores.
En las claves del realismo crítico y documental se ubican sus principales largometrajes, La fallecida (1965), La muchacha de Ipanema (1967), San Bernardo (1971), inspirada en Graciliano Ramos, hasta llegar a realizar sus dos obras maestras, el documental ABC de huelga (1979) y Ellos no usan smoking (1981).
Hay algunas constantes en la apreciación de la obra cinematográfica de Leon Hirszman. Biógrafos, críticos y académicos destacan su filiación con ciertas tradiciones del cine político, el realismo y la dramaturgia popular.
También afirman la coherencia de su proyecto artístico frente a un contexto cambiante en la sociedad brasileña, entre los años esperanzadores de los gobiernos de Juscelino Kubitschek y João Goulart y el inicio de la tímida redemocratización tras el golpe civil-militar de 1964.
Ideas socialistas y comunistas en su obra
Un proyecto que oscila entre las dificultades del cine brasileño, el deseo de dar protagonismo al sujeto proletario y la necesidad de exponer los mecanismos de opresión capitalista y superarlos. A menudo consideradas frías, distantes, didácticas, convencionales y carentes de humor, sus películas se alejan en realidad de un racionalismo calculado en favor de un frágil equilibrio entre emoción, conciencia crítica y movilización. Hacen gala de una elaborada construcción escénica que favorece la presencia y la expresión de un sujeto de clase en sus ambiciones y contradicciones, si Leon no hubiera sido comunista, marxista y cinemanovista desde su adolescencia.
Gestada en la época de su ingreso en el Partido Comunista Brasileño, de sus primeras lecturas marxistas y de su contacto con los personajes proletarios del cine neorrealista italiano, la composición del mundo popular – sus personajes, su valor político, sus formas de expresión – irá ganando adhesiones y distancias, matices y revisiones, hasta alcanzar una visión «pluralista» en las obras de la década de 1980.
Incluso cuando el cineasta entra en aparente contradicción consigo mismo, en su acercamiento a los «dulces bárbaros» tropicalistas, siempre poco partidarios de que el arte tuviera mayor eficacia política, lo que talvez explique psicológicamente la dificultad de concluir los proyectos en común, lo que admira, sobre todo en Caetano Veloso, es precisamente su elogio de la creatividad y singularidad del arte popular, respetado, citado y apropiado en pie de igualdad con las referencias consideradas más «eruditas”.
Alejándose del vanguardismo, el experimentalismo y el esteticismo que acompañan a algunos de sus referentes culturales fundamentales, como la composición constructivista del letón Sergei Eisenstein, o los aspectos formales del neorrealismo italiano (su modernidad, por así decirlo, basada en el encuadre frontal, la iluminación sin contraluz, el rechazo del decoupage clásico y del recorte dramático, entre otros aspectos), sin embargo, Leon sigue nutriéndose tanto de una perspectiva analítica como de un humanismo de estas fuentes, que alimentan lo que podría llamarse un realismo crítico.
Matiz teatral en su obra
Esta cualidad escénica de su cine puede calificarse de «teatral» y ciertamente tiene sus raíces en el teatro social que surgió en Brasil en los años cincuenta, en particular en la experiencia del Teatro Arena, una de las fuentes directas de renovación del cine hecho en el país, al aportar elencos, temas y personajes «populares» y su propia visión política de la sociedad brasileña. Este teatro comprometido y militante, muy próximo a los ideales del Partido Comunista, no propone, sin embargo, una visión caricaturesca y maniquea con un trasfondo jdanovista. Busca insertar y destacar ese «marco» más amplio, valorizando especialmente los elementos culturales locales.
La brasilidad, tan querida por los intelectuales-editores de la revista Cultura Política, reconfigura una expresión-concepto como nacional-popular, lanzada al corazón del debate político que atraviesa experiencias formativas fundamentales como Arena y los Centros de Cultura Popular de la Unión Nacional de Estudiantes, base del trabajo político, artístico y existencial de Leon. Aunque revalorizados y replanteados en sus límites históricos, ante la pérdida del horizonte revolucionario post 64, siguen siendo una apuesta por el arte popular comprometido.
El retorno de los desvíos siempre será éste, presente en los años de formación (1958-64), de arbitrariedad (1964-1979) y de lucha por la redemocratización (1979-87). Simbólica y literalmente, el samba recorrerá su cine casi de cabo a rabo, con los puntos de inflexión en Nelson Cavaquinho (1969) y Partido alto (1982), no tanto por ensalzar al artista popular, sino por asimilar la aparente despreocupación, informalidad y espontaneidad del círculo de samba y sus personajes. El entorno escénico vuelve a superponerse a la acción inmediata, que, en rigor, está más deshilachada que concatenada.
Se dice que Leon desarrolló una visión asediada y humanizada del cine, de la cultura de las favelas y del sujeto popular con Nelson Pereira dos Santos, el célebre director de Vidas secas (1963), aunque no se pueden olvidar los orígenes exiliados de sus padres, judíos polacos (su padre lo llevó al partido), y su infancia y adolescencia transcurridas en los suburbios de Río de Janeiro, entonces capital federal.
Cinema Novo
Miembro precoz del Cinema Novo, y considerado en su seno como la conciencia política del movimiento, aunque reacio a manifiestos, panfletos, reseñas y otros textos de combate, Leon se interesó por temas queridos por la izquierda en la primera mitad de los años sesenta, en particular la alienación, tanto de lo popular como de lo burgués, eje de sus proyectos A falecida/La fallecida (1965) y Garota de Ipanema/Chica de Ipanema (1967), escritos en colaboración con el también miembro del CPC Eduardo Coutinho.
Fue uno de los pocos cineastas de la época y del movimiento que no reaccionó al golpe a través del prisma de la crisis del intelectual de izquierdas, enfoque adoptado en películas como O desafio/El reto (1965), Terra em transe/Tierra en trance (1967) y Vida provisória/Vida provisional (1968).
Esto no significa que su cine no cuestione las razones del fracaso del proyecto revolucionario de izquierdas, y su análisis de las raíces del autoritarismo brasileño es elocuente en películas como S. Bernardo (1972), considerada por muchos su obra maestra, y Que país é este?/¿Qué país é este? (1976), una producción italiana codirigida por Zuenir Ventura y considerada perdida a estas alturas. Incluso el agotamiento de las matrices pecebista y cepecista en Eles não usam black-tie/Ellos no usan smoking (1982) le sucedería una revitalización y reencuadre de personajes marginales de un país ya urbanizado, industrializado y enriquecido, en el clásico tríptico Imágenes del inconsciente, quizá su proyecto más ambicioso e indicativo de un giro conceptual que nunca llegó a materializarse totalmente, debido a su muerte en 1987, a los 49 años, por complicaciones derivadas del síndrome de inmunodeficiencia, contraído durante una sesión de hemodiálisis.
Leon tampoco abandonó el formato del cortometraje en favor del largometraje, sobre todo de ficción. En la década de los setenta continuó con una producción consistente, que era a la vez un espacio de reflexión y también de documentación de la realidad, diversificada pero en diálogo con el legado de la llamada Caravana Farkas. Destacan Ecologia y Megalópoles (ambos de 1973), por su sensibilidad para desvelar cuestiones y condiciones derivadas de la entrada del país en la era industrial, especialmente las consecuencias negativas del llamado «milagro brasileño», tema retomado en ¿Qué país é este? A partir de la segunda mitad de la década de 1970, se desarrollaron otros proyectos que, por una u otra razón, quedaron inconclusos y fueron completados póstumamente por otros directores, como en el caso de ABC da greve (1979-1990) y Bahia de todos os sambas (1983-1996), esta última realizada en realidad casi en su totalidad por el codirector Paulo César Saraceni.
El contrapunto entre películas más estrictamente políticas, sucedidas por filmes más cercanos al universo del arte, fue otra constante en su filmografía, poniendo de relieve el precario equilibrio entre endurecerse y no perder la ternura tan querida por su generación.
Como síntesis de sus ideas políticas y cinematográficas, una especie de profesión de fe, transcribo un fragmento de su declaración a la revista Cine Cubano, con motivo de la proyección de Ellos no usan smoking en La Habana.
Fallecimiento
Falleció a la edad de 49 años el 15 de septiembre de 1987 en Río de Janeiro, Brasil.
