Las señoritas de la calle Aviñón (cuadro de Picasso)

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Las Señoritas de Avignon.
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Las señoritas de Avignon (Les demoiselles d’Avignon)
Datos Generales
Autor(es):Pablo Picasso
Año:1907
País:Bandera de España España
Datos de la Pintura o dibujo
Estilo pictórico:Cubismo.
Técnica:Óleo sobre lienzo.
Dimensiones:244 X 233 cm
Localización:Museum of Modern Art. New York

Las Señoritas de Avignon (Les Demoiselles d Avignon), es un cuadro del pintor español Pablo Picasso pintado en 1907 al óleo sobre lienzo. Hace referencia a las prostitutas que estaban en un burdel situado en dicha calle barcelonesa, donde al parecer no era difícil encontrar al joven Picasso que por entonces formaba parte del grupo de “Els cuatre gats”. Se trata de una de las primeras obras de movimiento cubista.

La obra y su época histórica.

Las señoritas de Avignon se considera el inicio del arte moderno y una nueva etapa en la pintura. En Europa durante el siglo XX, la cultura tuvo que valorar el impacto que generaba en las ideas del espectador, reformar los mecanismos de consumo. El mundo se encontraba en procesos contrarios, Picasso en el momento de la creación de “las señoritas de Aviñón”, se encontraba en París por eso conoció la abstracción. Picasso quiso ser reconocido, en el verano de 1907. Reunió a un selecto grupo de pintores cuyo criterio le importaba, para mostrarles en privado su primera gran composición. Una tela al óleo de casi dos metros y medio de altura y anchura, preparada con centenares de dibujos y bocetos: «Las señoritas de Avignon». La opinión de aquellos modernistas fue conforme, decían que la obra era una burla al arte moderno. Harto y furioso, Picasso escondió la tela. Muchos años después, en plena gloria de Picasso, la crítica vió en «Las señoritas de Avignon» la primera fuente del cubismo, contra la evidencia de que la geometría dominante no es cúbica, sino triangular, y de que aquel estilo fue iniciado en su versión analítica por Braque y en su versión sintética por Juan Gris.

Sobre el título.

Picasso no tituló la obra que pretendía fuera la más importante que había pintado hasta el momento. Comenzó con los estudios preparatorios en 1906, y trabajó con la obra durante varios meses de 1907. La llamaba simplemente “mi burdel”. Durante el proceso de trabajo la mostró en el taller del Bateau-Lavoir a colegas y amigos, pero no la expuso al público durante casi una década. El poeta Guillaume Apollinaire, amigo de Picasso que frecuentaba el Bateau-Lavoir, se refería a la gran tela como El burdel filosófico. El también poeta André Salmon fue el primero que escribió sobre la obra en La jeune peinture francaise, pero sin darle título. Fue Salmon quién acuñó la denominación Les demoiselles d’Avignon cuando organizó el Salón d’Antin en 1916, ocasión en que la obra fue expuesta públicamente por primera vez. Algo que demuestra que la obra sería considerada una de las más significativas del siglo XX sólo varias décadas más tarde, fue el hecho de que fue expuesta sólo una vez más durante los próximos veinte años. El título dado por Salmon, por el que la obra sería luego conocida, es ambivalente, ya que puede referirse tanto a la calle de Barcelona Carrer d’Aviñó, como a la ciudad francesa de Avignon. Hay consenso en cuanto a que la primera alternativa es la más factible. Cuando Picasso era niño vivía en las cercanías del Carrer d’Aviñó, calle de Barcelona en la que entonces había varios burdeles, lo que habría inspirado el tema de la obra: un grupo de prostitutas en un burdel. Pero no debe descartarse una posible referencia a la ciudad de Avignon, por lo que tampoco corresponde titular la obra Las señoritas del Carrer d’Aviñó, como a veces se hace. El propio Picasso, a quién siempre le gustó jugar con ambivalencias, confirmó en una entrevista dada al galerista Daniel-Henry Kahnweiler en 1933 que el título Las señoritas de Avignon fue dado por Salmon, agregando a su vez un nuevo dato: que la obra en un principio fue llamada El burdel de Avignon. También contó que el nombre Avignon era familiar para él, no sólo por la calle de Barcelona, sino también porque la abuela del poeta Max Jacob – amigo con el Picasso compartía su pieza era proveniente de la ciudad de Avignon. Según Picasso las bromas entre los amigos identificando a las mujeres del cuadro con las mujeres de su entorno eran frecuentes. Se imaginaban a la abuela de Jacob, a Fernande Olivier (compañera de Picasso) y a Marie Laurencin (compañera de Apollinaire) en un burdel de Avignon. Un autor que va contra el consenso y relaciona el título exclusivamente a la ciudad de Avignon, es William Rubin, quién escribió un texto para el catálogo de la exposición sobre Las señoritas de Avignon organizada por el Museo Picasso de París en 1988. Pero Rubin no se refiere a la proveniencia de la abuela de Max Jacob, sino a la época en que los Papas tuvieron su sede en Avignon (entre 1309 y 1377), donde llevaban una vida licenciosa, lo que relaciona con el tema del cuadro. En consecuencia el título Las señoritas de Avignon aunque ambivalente es amplio, cubriendo todas las posibilidades de interpretación.

Análisis formal.

En esta Obra podemos identificar a cinco figuras femeninas que, por el título, podemos identificar como cinco prostitutas de un burdel situado en dicha calle de Barcelona. Formalmente el cuadro está dividido de manera clara en tres franjas organizadas verticalmente. La parte central es la más “clásica” en cuanto al aspecto, sin embargo se percibe ya en estas dos figuras una compartimentación de sus cuerpos, pese a esto existen referencias a la pintura tradicional de desnudos con especial similitud con las “majas” de Goya, incluso en su posición pues aunque parecen de pie están tumbadas como indica su postura con los brazos tras la cabeza. En estas dos figuras se observa un principio importante de lo que luego sería la pintura cubista, el diferente punto de vista con que se ven partes de una misma obra. De la misma manera que los egipcios utilizaban una ley de frontalidad en la que las figuras aparecían con el rostro de perfil y el torso de frente, Picasso sitúa a estas dos figuras como si se vieran desde arriba, ya que así son mucho más reconocibles que viéndolas desde su mismo plano horizontal. En esta franja los colores son más clásicos, menos fuertes (entre blancos y celestes), y el tono de las dos muchachas es más amable en relación con el de las otras tres. Pero a diferencia de lo que puede parecer en un primer momento, ya que están en el centro, lo más importante del cuadro no está en estas figuras, pues las líneas quebradas que pueblan el lienzo nos hacen llevar la mirada fuera del cuadro. Si queremos mirar el cuadro debemos regresar al lienzo una y otra vez ya que la obra nos lleva fuera de sus límites.

Las líneas de composición son siempre oblicuas, dando un gran dinamismo a la obra, incluso algunas de estas líneas nos llevan a la naturaleza muerta de la parte baja del cuadro, detalle que aunque parezca anecdótico, no lo es tanto, como veremos posteriormente. Las otras dos franjas del cuadro están pintadas sobre otras figuras ya realizadas anteriormente por Picasso. Estas figuras tenían estéticamente un aspecto parecido a las figuras del centro (una de ellas era de un marinero que aparecía tras una cortina y que entraba en el prostíbulo), sin embargo Picasso decidió cambiar tanto estas figuras como el tratamiento estético. La mujer que está a la izquierda corriendo una cortina de color rojo cálido aparece con su rostro de perfil de color más oscuro que el resto del cuerpo, que a su vez es más rojizo que los cuerpos de las mujeres que hay en el centro. El color y la forma del rostro de esta figura lateral hay que relacionarlos con la influencia que recibió Picasso poco tiempo antes en un viaje por Cataluña, y por las pequeñas figuritas religiosas del Románico que supusieron para el pintor una nueva visión del arte, suponiendo un primer paso en su de cantamiento por otro tipo de estética en vez de la naturalista. La franja de la derecha es algo más compleja en su interpretación desde el punto de vista de la pintura de corte más tradicional, y posiblemente por ello es más importante para la comprensión del cuadro. En esta parte aparecen dos figuras con unos rostros extraños directamente influenciados por las máscaras que Picasso pudo ver en el Museo etnográfico de París, el entonces Museo del Trocadero, actualmente Museo del Hombre. Estas máscaras, venidas de Costa de Marfil o Congo, llegaron por primera vez a occidente a principios de siglo traídas por antropólogos y supusieron para los artistas de la vanguardia parisina un descubrimiento tal que revolucionó para siempre la Historia del Arte. No sólo Picasso sino que muchísimos artistas, como Matisse, Brancusi, Braque o Derain entre otros, se vieron impresionados por la frescura y la fuerza de estas obras de arte africano. La concepción geométrica de los espacios que se disolvían en planos para configurar conjuntos de gran sencillez, pero con una gran claridad a la hora de mostrar con el mínimo de rasgos rostros con identidad propia, fue lo que las hizo tan interesantes para Picasso y sus contemporáneos. Así que Picasso decidió cambiar las figuras de la derecha por las mujeres con rostros como máscaras, que llegan a un nivel de expresividad mucho mayor que el de las otras figuras. Las máscaras son representaciones de rostros, Picasso no quiso hacer mujeres escondidas tras máscaras, sino rostros de mujeres de una mayor expresividad, con un nuevo planteamiento estético. De esas dos máscaras una, la de abajo, tiene mayor abstracción; mientras que la de arriba todavía tiene referencias perspectivas, la de abajo, que pertenece a una figura mucho más radical, ya es plana e inicia lo que se llama “respeto al lienzo”, el respeto a las dos dimensiones sin que aparezca la tercera, la profundidad, que desde el Renacimiento ha sido el fundamento de la pintura occidental.

Así se inicia el desaprendizaje, casi diríamos el “ olvido” de toda la tradición pictórica tradicional desde el siglo XV, y el invento de la perspectiva matemática . Olvido que es un punto de partida esencial para la comprensión de toda la pintura del siglo XX.

Las figuras de las derecha son aún más fragmentadas, incluso hay una descompensación entre distintas partes del cuerpo, con gran diferencia de formas y tamaños, algo que llegará a su máxima expresión en el cubismo de años posteriores. Por ejemplo, la figura de abajo está sentada de espaldas mientras que su máscara nos mira, su brazo es desmesurado en comparación con su torso, dando un gran paso hacia la libertad de formas en la pintura.

El pequeño bodegón de la parte más baja del cuadro tiene importancia no sólo en la composición, sino también en la simbología del cuadro. El bodegón recoge muchas de las líneas oblicuas de composición, es difícil imaginarse el cuadro sin él ya que quedarían las figuras agitadas y descompuestas. El bodegón es el símbolo de unión entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición del bodegón español del siglo de Oro y Cézanne, su maestro y punto de partida de la pintura del siglo XX.

Comentario de la Obra.

Este cuadro de Picasso, cuyo título es equívoco en cuanto al origen de las muchachas resultó rompedor en cuanto a la manera de entender la pintura. Por primera vez, Picasso se acerca a un viejo tema de la pintura, el desnudo femenino, pero desde un óptica radicalmente distinta. Así, las formas blandas, redondeadas y sensuales de otros tiempos (Tiziano, Velázquez o Goya) dan paso a cuerpos de formas angulosas y planas. Las formas han sido simplificadas como si Picasso quisiera olvidar la evolución de los últimos quinientos años de historia de la pintura para volver a una pintura que busca sus referentes en el arte románico europeo, el arte del centro de África e, incluso, en el arte cicládico (3000-2000 a.C). Picasso, como ya empezaran a hacer otros pintores con anterioridad, rompe las leyes de la perspectiva aunque ahora llega mucho más lejos pudiendo mostrar un mismo rostro desde el dos punto de vista, lateral y frontal. Quizás haya que ver en esta obra un manifiesto del pintor sobre los caminos que debía seguir la pintura en el siglo XX, de manera que esta obra parte del pasado, los modelos más clásicos de las mujeres del centro del cuadro, para evolucionar hacia posiciones pictóricas más radicales en los extremos del mismo. Así mismo, el bodegón de la parte inferior sería un nexo de unión entre "lo antiguo" y "lo moderno" al tratarse de un tema tradicional pero mostrado desde una óptica diferente.

Conclusión.

Esta obra ha sido considerada en muchas ocasiones como el "pistoletazo de salida" del nuevo estilo cubista, un estilo del que Picasso junto al pintor Braque fueron precursores y que suponía un nuevo acercamiento a la pintura en el que las leyes de la perspectiva se veían alteradas y las formas de los objetos quedaban reducidas a formas geométricas planas en un intento de captación más intelectual y menos emocional de la realidad.

Fuentes.