Teddy Charles
Teddy Charles  | |
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| Datos generales | |
| Nombre real: | Theodore Charles Cohen |
| Fecha de nacimiento: | 13 de abril de 1928 Chicopee Falls, Springfield, Massachusetts |
| Fecha de fallecimiento: | 16 de abril de 2012 Riverhead, Long Island, Nueva York |
| Ocupación: | músico compositor de jazz, pianista |
| Información artística | |
| Instrumento(s): | Piano |
Teddy Charles. Fue uno de los músicos que introdujeron el vibráfono en la era moderna. Su otra gran contribución fue su innovador planteamiento de la interpretación jazzística desde la composición. Publicadas entre 1952 y 1956, las grabaciones más importantes de Charles suenan sorprendentemente frescas, desafían etiquetas estilísticas y geográficas y en su día obtuvieron una buena acogida por parte de la crítica. Aunque se ha calificado a su música de precursora tanto del free jazz como de la llamada “third stream” [tercera corriente], su intención no era abandonar el marco convencional del jazz ni crear una fusión con la música clásica. Durante muchos años Charles mantuvo una presencia constante en los clubes y estudios de Nueva York y gracias a sus dotes de organizador y cazatalentos terminó por pasarse al campo de la producción discográfica, antes de abandonar la música durante un largo periodo para dedicarse a su otra pasión vital, la navegación.
Sumario
Biografía
Theodore Charles Cohen nació el 13 de abril de 1928, Chicopee Falls, cerca de Springfield, Massachusetts, y falleció 16 de abril de 2012 en Riverhead, Long Island, Nueva York. Fue el menor de los cuatro hijos de un matrimonio de judíos inmigrantes. Conocido como Teddy Cohen durante los primeros cinco años de su carrera profesional (con tal nombre aparece en muchas de sus primeras grabaciones), cuando se convirtió en líder adoptó el nombre de Teddy Charles a instancias de su mánager, a quien le parecía que Cohen era un apellido demasiado exótico como para lograr una aceptación general en el mundo de la música. La familia tenía un piano y el hermano de Teddy George tocaba de forma autodidacta y era seguidor de gigantes del jazz como Benny Goodman, Duke Ellington, Artie Shaw, Jimmie Lunceford, Lionel Hampton y Chick Webb y fue él quien enseñó a su hermano pequeño algunos de sus conocimientos y a apreciar la buena música. Todo ello, unido a las horas jugueteando con el instrumento permanentemente desafinado le proporcionó a Teddy una valiosa familiaridad con el teclado del piano, lo que le facilitaría más adelante el aprendizaje del vibráfono.
Charles no guarda buenos recuerdos de su infancia debido a las muestras de antisemitismo que tuvo que soportar y a la falta de una buena enseñanza musical en las escuelas de la zona. En secundaria ya había empezado a recibir clases de tambor, pero detestaba los desfiles y el bajo nivel de instrucción musical. No tardó en empezar a tocar por los alrededores de Springfield, sustituyendo a músicos aún obligados a cumplir el servicio militar un remanente de la II Guerra Mundial y decidió que la música iba a ser su profesión. Tras terminar la secundaria se matriculó en un curso de verano de la Juilliard School of Music de Nueva York, donde quedó claro que aquello le iba grande, al tener que competir con reclutas recién licenciados que ya contaban con una formación musical y una experiencia profesional considerables. A base de trabajar duro durante el verano para superar sus carencias, Charles logró superar el examen de acceso y en otoño de 1946 fue admitido en Juilliard como alumno de la licenciatura de percusión a tiempo completo. A los dos años se vio obligado a abandonar estos estudios por motivos económicos, pero fue durante este periodo cuando inició su larga y muy productiva relación con el pianista y compositor Hall Overton, a su vez alumno y más tarde profesor de Juilliard.
Trayectoria
Charles pudo continuar sus estudios en privado con Overton y otros profesores del claustro, a la vez que se ganaba la vida con diversos trabajillos como batería. Además, tras haberse mudado a Nueva York estaba pasando sus buenos ratos en la Calle 52, atento a los nuevos avances musicales, incluso participando a la batería o al piano, interactuando con otras futuras estrellas. También tocó en los estudios Nola en sesiones con gente como los pianistas Joe Albany, Kenny Drew y Bill Triglia, los saxofonistas Ray Turner, Brew Moore y Zoot Sims, el trompetista Jerry Lloyd y el batería Ed Shaughnessy, entre otros. En este último halló un alma gemela y un colaborador frecuente. El caso es que las habilidades de Charles a la batería no eran deslumbrantes. Su estilo, influido por Gene Krupa, George Wettling y Cozy Cole, no era adecuado para el bebop de la época. Cuando vio lo que estaban haciendo los grandes baterías modernos como Shaughnessy y Max Roach, decidió que quizás debería dedicarse al vibráfono, instrumento que había retomado en Juilliard. Dada su facilidad con la batería y su conocimiento del piano, la transición al vibráfono fue sencilla y, de esta manera, obtuvo un vehículo de expresión tanto melódica como armónica y rítmica. Aparte de sus bolos en Nueva York, Charles empezó a ir de gira con big bands como las de Bob Astor y Randy Brooks (en el futuro también trabajaría con Benny Goodman y Artie Shaw, pero nunca grabó con ellos). Dado que raramente había partituras para los vibrafonistas, Charles solía acompañar a los cantantes, experiencia que más adelante le vendría muy bien como músico de estudio en sesiones de carácter comercial. Llegó a hacer una gira con un grupo liderado por Roy Eldridge que también incluía a Zoot Sims, y trabajó ocasionalmente con los primeros combos de Oscar Pettiford.
Colaboraciones
En una ocasión tocó con Charlie Parker y Art Blakey en un concierto en el Audubon Ballroom. No obstante la influencia de maestros como Lionel Hampton y Red Norvo, a finales de los cuarenta Charles había asimilado el vocabulario musical de Parker y Gillespie, y se había establecido como uno de los escasos vibrafonistas de bebop. Chubby Jackson le ofreció su primera sesión de grabación con su efímera pero excitante big band de 1949, entre cuyos miembros se encontraban los saxofonistas Frank Socolow, Ray Turner y Marty Flax, los trompetistas Al Porcino y Charlie Walp, el pianista Gene DiNovi, el bajista Curley Russell y los baterías Tiny Kahn y Joe Harris; grabaron cuatro temas para Columbia: Charles toca un fluido y extenso solo en el raudo “Father Knickerbopper” y tiene una brevísima intervención en “Goldchild”. Otra colaboración significativa por esas fechas tuvo lugar con el sexteto del clarinetista Buddy DeFranco, que grabó cinco temas para Capitol en agosto de 1949. Este conjunto incluía al guitarrista Jimmy Raney, otro futuro colaborador habitual de Charles, así como al maestro de la batería, Max Roach. Charles contribuyó con un tema original, “Aishie”, dedicado a una de sus hermanas y basado en la progresión armónica de “Night and Day”. La música de este grupo [1] muestra un carácter suave y fluido debido a la textura de la combinación clarinete-vibráfono-guitarra, y ofrece un interesante contraste con los sextetos de Benny Goodman y Artie Shaw, de instrumentación similar. Los dos standards, “Penthouse Serenade” y “Good for Nothin’ Joe”, recuerdan al quinteto de George Shearing y apuntan cierta intención comercial, mientras que los otros temas son bop con solos excelentes aunque breves de DeFranco, Raney y Charles, y mucho swing. El clarinetista y el vibrafonista colaborarían de nuevo dos años más tarde en la big band del primero.
Sellos Prestige y New Jazz
Entre 1952 y 1955 Charles grabó una serie de innovadores álbumes para los sellos Prestige y New Jazz bajo el título New Directions, volúmenes 1-5. En colaboración con Hall Overton, Charles desarrolló un enfoque compositivo para la interpretación jazzística en el que trataba de trascender el formato convencional de exposición del tema-solos-reexposición del tema. Al evitar el uso de standards en favor de material original (y poco familiar) el planteamiento de Charles consistía en la integración completa de las secciones escritas y las improvisadas de manera que formaran nuevos contextos y retos para los intérpretes. Varios de los músicos participantes en estas grabaciones como Jimmy Giuffre, Shorty Rogers, Bob Brookmeyer y Jimmy Raney también estaban interesados en la composición y en ampliar las fronteras del jazz. En sus anotaciones a una reedición, Collaboration West, Ira Gitler resumió de forma concisa la filosofía de Charles y Overton.La primera sesión de New Directions se grabó en Nueva York a finales de 1952, y en ella participó un cuarteto con Jimmy Raney, Ed Shaughnessy y el bajista Dick Nivison. Al igual que la mayoría de las sesiones de esta serie, se realizó sin piano (aunque Charles y Brookmeyer lo tocan en dos de las sesiones posteriores). Charles opinaba que la mayoría de los pianistas, a excepción de Overton y más adelante Mal Waldron, interferían con el vibráfono y limitaban las direcciones en las que él quería que se desarrollasen tanto los solos como las interacciones instrumentales.
New Directions
En enero de 1953 se grabó la sesión más vanguardista de la serie New Directions, con un trío formado por Charles, Overton y Shaughnessy. No hay bajista y tampoco habría sido apropiado, ya que el pulso de esta música no guarda la más remota similitud con el sentido rítmico habitual del jazz. Se grabaron cuatro piezas, tres de Overton y una, “Metalizing”, del propio Charles. Al cabo de un mes una serie de motivos personales y profesionales llevaron a Charles a mudarse temporalmente a Los Ángeles, donde enseguida pasó a formar parte de la pujante escena del jazz de la Costa Oeste y empezó a supervisar sesiones para el sello Prestige. Su primer proyecto fue un sexteto compuesto por el gigante del saxo tenor Wardell Gray, el saxo alto Frank Morgan (éste fue el debut discográfico de ambos), el pianista Sonny Clark, el batería Lawrence Marable, el bajista Dick Nivison y el propio Charles. El grupo grabó cuatro temas con mucho swing, dos de los cuales están firmados por Charles, “So Long, Broadway” y “Paul’s Cause”. Charles actuó a menudo con los Lighthouse All-Stars y trabajó en diversos contextos incluidos sus propios grupos con estrellas del jazz del sur de California como Shorty Rogers, Jimmy Giuffre y Bill Perkins. Sus actuaciones normalmente fueron bien recibidas.
En agosto de 1953 se celebraron dos sesiones de grabación que constituyen los ejemplos más logrados de lo que estaba tratando de hacer Charles, los volúmenes 3 y 4 de New Directions. Los participantes fueron el trompetista Shorty Rogers, el bajista Curtis Counce y el incomparable Shelly Manne a la batería. En la segunda sesión se añadió a Jimmy Giuffre al clarinete y a los saxos tenor y barítono. De las ocho composiciones originales, cinco son de Charles, dos de Rogers y una de Giuffre. Hall Overton resumió las características que diferencian esta música respecto de los formatos convencionales del jazz: formas más amplias que la habitual canción de 32 compases; un tipo de armonía mucho más variada (politonalidad, acordes de cuarta); 3) contrapunto espontáneo, siempre que los intérpretes estimen que encaja una línea melódica adicional; 4) centros tonales fluctuantes”. De los muchos hitos, “Variations on a Motive by Bud”, de Charles, es una reinvención fascinante y a tempo rápido de “Get Happy”, basada en un motivo de la mano izquierda que usaba el maestro del piano Bud Powell cuando tocaba este standard (la inspiración para esta pieza se puede oír en el disco 1 de The Complete Bud Powell on Verve, mientras que el tema modal “Bobalob” es un precedente claro de la dirección que iba tomar la música de Miles Davis unos años después. La empatía e interacción entre los músicos es impresionante, y reduce al absurdo los tan arraigados tópicos sobre el cool y del jazz de las costas Este y Oeste. Estas sesiones, como las futuras grabaciones del Tentet, son la prueba de que el jazz experimental e innovador también puede tener un swing irreprimible y de que no tiene por qué desechar sus características fundamentales para lograr su objetivo.En julio de 1955, Charles tocó, supervisó y escribió la mayoría de los arreglos de una sesión de Miles Davis (Blue Moods) para el sello Debut de Mingus (Charles y Davis se conocieron de estudiantes en Juilliard). Este fascinante quinteto (sin piano, una vez más), incluyó a Britt Woodman al trombón, al batería Elvin Jones y a Mingus, pero la incompatibilidad de caracteres y un error de copia en el arreglo de Mingus de “Alone Together” fueron motivo de tensión y discusiones, lo que limitó seriamente la productividad de la sesión (Charles recuerda esta sesión como una de las más difíciles en la que participó jamás). En cualquier caso, los cuatro temas resultantes son la prueba de cómo el genio se sobrepone a la adversidad para engendrar una música memorable. Este sutil LP, sensible y emocionante, dominado por la doliente trompeta de Davis, recibió una calificación de cinco estrellas en la revista Down Beat.
Taller de compositores de jazz de Mingus
Charles participó asimismo en el taller de compositores de jazz de Mingus, que también incluyó a talentos como George Russell, Gigi Gryce, Gil Evans, John LaPorta, Teo Macero, Mal Waldron, Wally Cirillo, Sam Most, Don Butterfield y muchos otros músicos interesados en la composición y la experimentación. Estas colaboraciones propiciaron la formación del Teddy Charles Tentet, un inusual conjunto compuesto por tres saxos, trompeta, tuba, guitarra, vibráfono y sección rítmica. Las grabaciones de este grupo en 1956 para el sello Atlantic se han convertido en clásicos y representan el punto álgido de la carrera de Charles así como la culminación del enfoque compositivo que él y Hall Overton habían formulado años atrás. Mediante la fusión de las sobrecogedoras composiciones (firmadas por Waldron, Russell, Gil Evans, Giuffre, Brookmeyer y el propio Charles más los sobresalientes solos del líder, Art Farmer, J. R. Monterose y Gigi Gryce, esta música por suerte disponible en CD sigue siendo, más de 40 años después de su publicación, una delicia, fresca y llena de sorpresas. De hecho, el “Vibrations” de Waldron fue incluido en la colección The Greatest Jazz Recordings of All Time del Instituto de Estudios de Jazz de Rutgers. El tributo de Charles a Charlie Parker, "Word From Bird", una extensa pieza en la que se añaden a la instrumentación un trombón y una trompa, fue dirigida por el compositor David Broekman en el Festival de Jazz de Newport. El Tentet también fue una piedra angular de la serie Music in the Making organizada por Broekman en el Cooper Union. Por desgracia, este grupo tenía escaso potencial comercial y Charles como le caracteriza rechazó las peticiones de su mánager de llegar a una solución de compromiso añadiendo material para ampliar su atractivo. En 1957 el Tentet ya había pasado a la historia y sólo reviviría de forma ocasional en el futuro.
Workshop Jazz del sello Motown
En 1963 Charles produjo un álbum excepcional con música de Charles Mingus interpretada por Pepper Adams, para la efímera serie Workshop Jazz del sello Motown, compañía con la que realizó una serie de colaboraciones. También adaptó varios temas de compositores clásicos rusos para un pequeño conjunto de jazz, cuyo resultado fue el LP Russia Goes Jazz, de United Artists, para el que contó con un reparto estelar de músicos neoyorquinos como de costumbre y unas hilarantes anotaciones en tono satírico de Ira Gitler. Sin embargo, según avanzaba la década de los sesenta empezó a escasear el trabajo para los músicos de jazz y a la vez las actividades de Charles se fueron reduciendo. Su versatilidad y su habilidad leyendo partituras le procuraron la lucrativa estabilidad del músico de estudio en sesiones comerciales (con Paul Simon y Dion and the Belmonts entre otros), pero Charles aborrecía una música que consideraba banal y sin interés, hasta el punto de que a menudo no podía ni siquiera concentrarse. A lo largo de su vida Charles ha mantenido una fuerte pasión por la navegación marítima y el submarinismo (precisamente por culpa de una calma chicha faltó a una actuación en el Festival de Jazz de Newport en 1959, al que había decidido acudir en barco desde Nueva York). Tras tomar al difícil decisión de dejar la música, se mudó a la isla de Martinica para comenzar una nueva vida, amén de una exitosa carrera como patrón de alquiler, transportando pasajeros y mercancías entre las islas del Caribe. Esta aventura paradisíaca duró varios años, hasta que un encuentro casual en un club náutico de Antigua reavivó su pasión por la música. Mientras acompañaba al piano a un clarinetista local, Charles se dio cuenta de pronto de lo mucho que echaba de menos su pasado profesional.
El legado de Teddy Charles
Al poco de regresar a Nueva York en 1980, Charles conoció al pianista Harold Danko, con quien estableció una afinidad musical similar a la que había mantenido con Hall Overton y Mal Waldron. Ambos trabajaron juntos frecuentemente en los años siguientes, a la vez que Charles continuaba con sus actividades marítimas. El sello Soul Note grabó a Charles en el Festival de Jazz de Verona de 1988 en cuarteto, con Danko, Ray Drummond y el batería Tony Reedus. Aunque esta actuación tiene sus momentos de interés, carece de la excitación y de la empatía de grupo tan propias de la obra temprana de Charles. Al día siguiente tocó a dúo con Max Roach en la ciudad de Rovigo, en Italia, en un concierto del que existen cintas, según asegura el propio Charles. El legado de Teddy Charles está notablemente exento de lo mundano y no es fácil de clasificar. Casi todos los proyectos en los que ha participado, aun aquellos que solamente ha producido o supervisado, ofrecen algún aspecto fascinante o novedoso. A pesar de ser un instrumentista con una gran técnica que no desmerecería en ningún contexto, su enfoque resta énfasis al solo como exhibición de virtuosismo, en aras de un objetivo musical colectivo. Estos factores, unidos a su relativa inactividad a lo largo de los últimos 30 años, constituyen una auténtica conspiración de silencio para mantener su figura en un anonimato mayor que el que merece. Esperemos que el futuro le brinde más oportunidades a él, o quizás a los jóvenes e inmensos talentos musicales de hoy en día, para reexplorar su música.
