Eduardo Coutinho
| ||||||||||||||||||||
Eduardo de Oliveira Coutinho, más conocido como Eduardo Coutinho, fue un actor, director, guionista, productor y periodista brasileño.
Síntesis biográfica
Eduardo Coutinho nació en la ciudad brasileña de San Pablo en 1933. A mediados de los cincuenta comenzó a vincularse con el medio cinematográfico a través del cursado de varios seminarios, en 1957 fue editor de la revista “Visão”y luego realizó estudios de cine en el IDHEC parisino.
Colaboró con realizadores de la talla de Leon Hirzman, Eduardo Escorel, Bruno Barreto –Coutinho fue guionista de Doña Flor y sus dos maridos (1976)– y Zelito Viana. Entre 1975 y 1984 integró el equipo del programa televisivo “Globo Reporter” de la Red O Globo, donde se acercó a la realización documental. Previamente había realizado ya un capítulo para el film episódico ABC do amor (1966) y los largometrajes O Homem que comprou o Mundo (1968) y Faustão (1971).
Concretó al menos siete obras más, en 16 mm, antes de realizar Cabra…, la cual retomaba un viejo trabajo iniciado dos décadas antes, interrumpido por problemas políticos. Cabra… marca una vuelta de página en la filmografía de Coutinho, porque a partir de ella abandona su trabajo en O Globo –labor que el realizador recuerda como decisiva para la conformación de su identidad como cineasta–, y se concentra en la realización documental hasta su muerte.
Los documentales que encaró desde Cabra… revisaron los cánones que pesaban sobre el género en Brasil, y exploraron narrativas y estéticas novedosas, no exentas de deudas con el cinéma vérité francés y el cine directo norteamericano.
Actividad Profesional
La actividad profesional de Coutinho se desarrolla en múltiples campos, como el derecho, el teatro y el periodismo, escrito y televisivo. Su primer contacto con el cine se produce siendo editor de la revista Visão. Su participación en el equipo televisivo de Globo Repórter, el programa de reportajes con más público en Brasil durante décadas, le permitió documentar en profundidad, a pesar de la censura, numerosos temas: la sequía y los difíciles trabajos en el campo, el bandidismo en el nordeste o las vidas de personajes públicos, como el coronel Teodorico Bezerra o el pintor Cándido Portinari, entre otros.
Tras el éxito de su documental Cabra marcado para morrer (1984), valorado por la crítica internacional (Gran Premio Coral en el Festival de La Habana o Tucán de Oro en Río de Janeiro), Coutinho sale del grupo del Globo Repórter para dedicarse a la producción de documentales en video, además de realizar guiones para series de TV Manchete. En paralelo, lleva a cabo su actividad como documentalista con obras como O Fio da Memória que, coincidiendo con el centenario de la abolición de la esclavitud, analiza la presencia del negro en la cultura e historia brasileña, Boca do Lixo, Santa Marta-duas semanas no Morro, O Jogo da Dívida y Romeiros do Padre Cícero. A partir de 1999, Coutinho regresa a los largometrajes en video digital (posteriormente transferidos a 35 mm) y realiza películas como Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master, Jogo de cena y As Cançoes.
El cine de Coutinho, en definitiva, ha sido definido por Consuelo Lins desde la “ética de la crueldad”, no en el sentido de mantener o mostrar el sufrimiento, sino en el del rechazo a la complacencia en la relación con los sujetos o situaciones que muestra a lo largo de toda su filmografía.
El documentalismo cinematográfico en general se ha ubicado, o ha sido ubicado, en una zona fronteriza entre lo científico, lo periodístico, la divulgación mediática e incluso el gesto artístico que puede suponer un ejercicio fílmico. Coutinho ha declarado que lo suyo definitivamente no es ciencia sino arte, y que si hay una antropología en esas conversaciones que establece con las gentes, es una antropología salvaje: mientras otros documentalistas se relacionan largamente con los entrevistados antes de registrarlos (en Argentina, basta pensar en un Prelorán, que toma mate con Hermógenes Cayo durante meses antes de mostrarle una cámara), este realizador, por el contrario, prefiere conocer a las personas a la hora de filmarlas.
El acontecimiento que interesa al director brasileño es del orden de la conversación, y lo que importa captar en ella es el habla que en cada oportunidad tiene lugar. Esas personas no solo son lo que dicen, sino que también son sus cuerpos, movimientos y gestos. Su presencia se conjuga tanto en la apariencia visual, como en las inflexiones de la voz o en la forma de ocupar el espacio. Kinesia y proxemia son preocupaciones centrales en el cine de este realizador que, en general, sitúa sus retratos en ámbitos claramente delimitados, trátese de una favela, un basural o un edificio.
Obra
Pensar en la obra de Coutinho es, además, como señala Consuelo Lins, una forma de ingresar en un capítulo central de la historia del cine de Brasil. Luego de haber experimentado el Cinema Novo en los sesentas y el documentalismo televisivo en los setentas, su labor documental se desarrolla durante su adultez, a partir de los cincuenta años. Cabra…, explica la autora, no es solamente un parteaguas en la trayectoria de Coutinho, sino también un punto de inflexión en la cinematografía de su país.
Los giros que experimenta el estilo de este director son también testimonio del devenir político de toda una generación de realizadores latinoamericanos, llena de esperanzas y proyectos en los sesentas, golpeada por cruentas dictaduras en los setentas y testigo de la “restauración conservadora” –en palabras del filósofo Alain Badiou– con la que se cierra el siglo pasado. A medida que pasan los años, Coutinho pareciera desconfiar cada vez más de la capacidad del cine para generar o colaborar en un cambio social o político, y en los últimos tiempos dice conformarse con que un film deje en el espectador (y también en el realizador) una “duda productiva” (156).
Cabra… dialoga, además, con los sesentas porque allí tiene sus raíces: dos décadas antes, con 28 años, Coutinho fue convocado para filmar una película sobre el asesinato del líder campesino João Pedro Teixeira. El rodaje fue violentamente interrumpido por miembros del ejército a menos de un mes de haberse iniciado. El suceso tuvo lugar tras el golpe contra João Goulart, que sumió a Brasil en una dictadura hasta 1985. Pese a esto, el metraje ya filmado y una copia del guión pudieron salvarse, y con ellos como punto de partida Coutinho volvió sobre el proyecto en 1984. Pablo Russo explica al respecto, de qué manera el realizador lleva a cabo un “auto found footage”: “[Coutinho] recupera el material antiguo pero lo actualiza y reelabora generando nuevos significados a partir de una interacción distinta con otro tipo de material (entrevistas, por ejemplo) en el montaje” (85). Algo de esa experiencia fractal han tenido otros documentales latinos posteriores como Los pibes de la película (2000) de Pablo Ramazza, que reencuentra a algunos de los protagonistas del Tire dié (1958-1960) de Fernando Birri, o Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán, en el que viejas y nuevas generaciones recuerdan y opinan sobre los sucesos que retrató La batalla de Chile (1975-1979).
También hay un juego especular entre referente y representación en Santa Marta, Duas semanas no morro, donde Coutinho retrata una favela a través de la mirada y el trabajo de un artista plástico, procedimiento que Litvinoff pone en diálogo con el método del crítico de arte italiano Giovanni Morelli, quien centra su atención en los detalles de las obras pictóricas. También Boca de Lixo se concentra en los sectores más postergados de la sociedad. Juan Ciucci explica cómo Coutinho teje un complejo mosaico que permite atender a las múltiples realidades de estos hombres, mujeres y niños que consiguen su sustento en los basurales de Río de Janeiro. Santo Forte, Edificio Master y Peões constituyen ejemplos de cómo el estilo de Coutinho se sofistica y expande. En el primer caso, un documental sobre las creencias de de diferentes personas se convierte en un espacio de auscultamiento de los mismos procedimientos del cine documental. En el segundo, la mirada se corre a los ciudadanos de clase media y sus moradas en un edificio de Copacabana –por lo que Lyor Zylberman traza diferentes paralelismo con la enorme novela de Georges Perec La vida instrucciones de uso (1978)–. En Peões se narran las huelgas de trabajadores metalúrgicos de 1979 y 1980, que son un punto de partida privilegiado para historizar el proceso político que llevó al fin de la dictadura y (mucho) más allá.
O Fim e o Principío, como su nombre lo indica, y aun más Jogo de cena comienzan a marcar una nueva etapa en el cine de Coutinho, que continúa en Moscou y en As Canções. O Fim…, explica Sebastián Russo, “indaga los márgenes de la narración documental (…), partiendo de la pauta de hacer una película en cuatro semanas, sin investigación previa, sin un tema particular ni locación” (122). La película se construye a sí misma, dando forma a una especie de diario de viaje que también es manifiesto y síntesis del cine de Coutinho.
En Jogo de cena, apunta Consuelo Lins, el recurso especular es llevado al paroxismo, con actrices que interpretan a mujeres, y esas mismas mujeres que se interpretan a sí mismas, en un orden aleatorio, hasta que no queda más que la constatación de la construcción de personas y personajes. El Otro de Coutinho es aquí la mujer, las mujeres. Moscou pone en escena una obra teatral “que no fue” (Las tres hermanas, de Chéjov) por parte del grupo teatral Galpão. Para pensarla, la documentalista e investigadora Carmen Guarini recurre a las reflexiones de Ervin Goffman y Victor Turner, sobre el teatro y nuestra forma de ser en (como) sociedad. As Canções, finalmente, constituye el último saludo de Coutinho en el escenario.
Macu Machín describe a un realizador dueño de los tiempos narrativos del audiovisual, atento pero en paz, capaz de construir planos altamente emotivos con esas personas que desde un escenario cantan alguna melodía que los hizo felices o que hoy les devuelve recuerdos. Confesión y auto-puesta en escena son las herramientas que Coutinho obsequia a cada participante, para que con ellas tallen una personalidad y una experiencia únicas: las propias.
Fallecimiento
El domingo 2 de febrero de 2014 fue asesinado a puñaladas en una vivienda ubicada en el barrio de Lagoa, al sur de Río de Janeiro. El principal sospechoso sería su hijo Daniel Coutinho.
