Coros de Clave

Coros de Clave Agrupación musical Agrupación sui generis en Cuba, con un acriollado pasacalle de raíces hispanas y africanas. Datos generales Origen: Siglo XIX

Coros de Clave. Agrupaciones corales que surgen a imitación de los orfeones españoles que proliferaron durante el siglo XIX en Matanzas y La Habana, los dos sitios donde tuvo mayor presencia, muchas veces vinculado a los cabildos de antecedentes africanos.

Surgimiento

En su origen cantaban una composición hecha para ser cantada por un conjunto de voces, con acompañamiento de tambores, maracas, claves u otros instrumentos, por grupos de esclavos africanos que salían generalmente el Día de Reyes.

Según Natalio Galán:

Los coros de clave existieron en la primera mitad del siglo XIX y no constituyeron una nueva introducción en la isla por estos ejércitos compuestos de gente joven que acarreaban las tradiciones de la música popular española. A ello el criollo debió referirse, o reflejó, cuando improvisara sus grupos corales como sus estudiantinas ochocentistas de guitarra, laúd y pandereta, que eran modelos de música ligera logrados con ensayos en los centros regionales españoles. Un ejemplo de clave a mediados del siglo XIX lo ofrece impreso como contradanza, Las cosquillas de Nicolás Muñoz Zayas. La más popular hoy y considerada casi “canción patriótica”, conservando su africanía en el estilo, por E. V. Vilillo Martí no debió de morir (La Habana, 1953), que hoy se oye a dos y tres voces.

Para Fernando Ortiz:

Antaño se formaban, sobre todo por los jolgorios carnavalescos, grupos de clave, en cuyo canto orillero se filtraba la rítmica criolla. Constituyendo orfeones populares, que en alta proporción numérica funcionaban en las distintas sociedades y grupos de peninsulares del siglo pasado y aún durante los primeros años de la República, creándose los coros de clave o claves navideñas, con sus acentos a contratiempo presidiendo lo melódico y otras características alejándola (la clave) del punto:

a) Su cadencia a la tónica

b) La ausencia de la décima, que sí usa la guajira

c) Los ritmos base formándola, mucho más complejos y variados que en la criolla y guajira, tenuemente tocados

En la República el punto de clave se asemejó a la criolla al perder sus acentos desplazados en un apacible 3/4 del bajo (acercándose más al «clavé» español), manteniendo el 6/8 en el canto a dúo, en terceras y sextas que pudo llegarle del África donde se practica este paralelismo junto con el intervalo de cuarta.

Entre los complejos rítmicos que el 6/8 crea, la clave no puede ocultar su mestizaje marcadamente africano.

Los instrumentos que utilizaban eran las guitarras, clave y viola, una especie de bajo sin cuerdas percutido. Otros empleaban marímbulas, bongó, tres, tambores de cuña, quinto, bombo, guiro, botija, quijada de caballo, guataca, diversos instrumentos, dependiendo de la zona en que se ejecutara.

Martha Esquenazi

Una de las investigadoras que más ha escrito acerca del tema, sitúa los coros de clave en barrios populares:

Marianao, Regla, San Miguel del Padrón y Guanabacoa. “Hacia 1886 –escribe Esquenazi- este tipo de agrupaciones corales conocida como coros o bandos de clave; entre los más afamados se encontraban el:

• Bando Azul
• El Rosedá
• El Marino
• Los Congos de Angonga

Oye, niña, la voz, La voz de la gandonga, De aquí llegan los congos, Los congos de Angonga.

Ignacio Piñeio:

Yo me inicié en coros de clave de Jesús María y Pueblo Nuevo, en Jesús María era muy conocido La Maravilla y en La Habana Vieja, (El Tronco, La Llave de Oro y El Arpa de Oro). Yo canté en el Timbre de Oro como improvisador y decimista, siempre usábamos un guía que le decíamos clarín o clarina, se hacía a cuatro voces, dos mujeres y dos hombres. Al poco tiempo llegué al grupo de Los Roncos. Nosotros tocábamos la clave, pasacalles, rumba y más adelante son. Claro que hacíamos competencias, la música siempre ha sido una lucha por ser el mejor, olvídate de los peces de colores, los artistas siempre quieren relucir, para eso tocan, para gozar, para divertirse y tener muchas mujeres. Aunque a veces sin saber estábamos haciendo historia, porque la historia la tienen que contar también los músicos Pero te voy a decir que cuando aquello no había empezado el siglo XX y por donde quiera se escuchaban los coros que eran muy pobres con muy pocos recursos podían divertirse. Nos trasladábamos de un lado a otro, recorríamos barrios, aquello parecía una conga de negros.Todo eso era trasmitido de boca en boca, como se trasmite casi toda la música tradicional, nosotros no contábamos con escuela, la escuela éramos nosotros mismos.

Esquenazi sigue diciendo que sobre 1894, a raíz de migraciones internas, se trasladan los coros a Sancti Spíritus, “allí son conocidos La Yaya, de Juan Echemendía –continúa redactando Esquenazi-; en las primeras décadas del siglo XX se fundan coros de clave en esta ciudad como el Grano de Oro y el Joven Clave entre otros. De la misma forma, que en Trinidad, después de la guerra de 1868, aparece un tipo de coral similar conocida como Tonada trinitaria, que luego se extiende a Cienfuegos. Los textos de tonadas reflejan temáticas sociales, religiosas o amorosas”.

Esquenazi muestra una tonada que hace referencia a la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, que sirvió de contrapartida a Santiago de las tropas españolas en los campos de batalla independentistas:

Virgen de la Caridad, Patrona de los mares Ahí viene la tempestad Que nos viene a naufragar. Oigan, guerreros, es la verdad (bis). Si nos defendemos Iremos a la mar de verdad.

Bibliografía

• Natalio Galán. Cuba y sus sones. Valencia, Pre-Textos, 1997.
• Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica de Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993.

Fuente

• "Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba". Instituto Cubano del Libro. Editorial Letras Cubanas, 2009. Consultada el: 18 de noviembre de 2010
• Cubarte

Véase también

• Músicos Cubanos