Cartel en Cuba

Introducción

La necesidad de informar, representar un esquema que coadyugue elementos que definan una imagen esclarecedora, trajo consigo un sin número de reproducciones de lo que comúnmente se llama “carteles”. La cartelística en Cuba ha pasado por varias etapas, lamentablemente casi no se habla de ello como manifestación artística, ¿o es que no lo será?, dejo abierta la interrogante.

Historia

En el primer período de la etapa republicana (1920- 1950) la Habana contaba con una poligrafía moderna y eficiente. Se alcanzaba gran calidad en las impresiones litográficas; había varias máquinas rotativas, de huecograbado y offset, y decenas de pequeños talleres de impresión tipográfica. Las agencias publicitarias, las empresas editoriales y los grandes consorcios de medios de comunicación norteamericanos acostumbraban a someter a prueba en Cuba sus nuevas técnicas y tecnologías.
La Isla sirvió también como plataforma para el lanzamiento de productos y mensajes hacia el mercado latinoamericano, todo lo cual explica en parte el desarrollo tanto de la publicidad como de la industria gráfica cubanas en esta década. El lenguaje fotográfico había alcanzado un claro predominio con los aportes destacados de dos estudios: el de Buznego, que fue líder durante años, y el de Korda, que aportó la renovación. Existía un gremio organizado de profesionales de la comunicación, con sus anuarios, clubes y premios. La Escuela Profesional de Publicidad se fundó en 1954.
En 1959 se fundaron dos instituciones culturales muy importantes en la historia de la gráfica cubana: el “Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos” (ICAIC) y la “Casa de las Américas”. En el ICAIC el primer equipo de diseñadores estuvo integrado por Rafael Morante, Eduardo Muñoz Bachs, Raúl Oliva y Holbein López, con Eladio Rivadulla como impresor de carteles en serigrafía. En años siguientes trabajaron sistemáticamente en esta oficina -entre otros- René Azcuy, Antonio Pérez Ñiko, Antonio Fernández Reboiro, Luis Vega y Julio Eloy Mesa.
Los carteles del ICAIC tuvieron en común desde mediados de los años 60 un mismo formato (52 x 76 cm) y una misma técnica (serigrafía), y un grupo de creadores prolíficos (Muñoz Bachs, Azcuy, Ñiko y Reboiro, son los principales), lo que contribuyó a que hayan sido percibidos como un cuerpo coherente de gráfica promocional mantenida a lo largo de varias décadas.
A mediados de la década del 70 el cartel cubano empezó a concitar interés en Europa y en algunas otras plazas importantes de las artes visuales en el mundo. A través de artículos en revistas y de exposiciones, van dándose a conocer una realidad social particular y un modo de reflejarla a través del diseño, todo lo cual atrajo atención y fue elogiado. Se publicó el libro “The Art of Revolution (McGraw-Hill Book)”, de los autores Susan Sontag y Dougald Stermer. El mismo significó un espaldarazo internacional a la gráfica cubana, especialmente por el ensayo de Sontag y por la espléndida selección de carteles, desplegados en un libro de gran formato.

Logros

Hacia finales de los años 80 comienza a conocerse en Cuba la tecnología digital, avance al que no todos los diseñadores, por entonces activos, pudieron incorporarse -con lo cual quedó marginado un sector de profesionales maduros respecto a los jóvenes que entraban al gremio- y que por otro lado hizo posible que personas con poca preparación específica en comunicación visual accedieran a trabajos de diseño en detrimento de la calidad resultante. Hubo conciencia bastante generalizada de la crisis (al menos entre los diseñadores y demás especialistas) pero no soluciones.
Cuando en 1980 se funda la “Oficina Nacional de Diseño Industrial” (ONDI), el diseño gráfico cubano ya estaba en franca crisis. La ONDI pone entre sus prioridades la formación de diseñadores y funda el “Instituto Politécnico para el Diseño Industrial”, en 1983 y el “Instituto Superior de Diseño Industrial” (ISDI), en1984, siendo esta la primera -y hasta el momento la única- universidad de diseño en Cuba, de donde salieron los primeros veintiún egresados en 1989, nueve de ellos como diseñadores informacionales.
Como parte del desajuste que sufrió el sistema de la comunicación al inicio de los años 90, muchos diseñadores se independizaron de las oficinas o agencias de diseño, en un contexto social también tendiente a una menor centralización.
Los niveles de conceptuación y visualización que se alcanzaron en el sector comercial/ empresarial en esta etapa fueron bajos, sobre todo en términos de discurso publicitario, pues debió afrontarse el prolongado vacío de más de 30 años. No había experiencia ni en lo creativo, ni en los directivos de las agencias y mucho menos entre los empresarios. La publicidad retornó tímidamente; para el ciudadano común se hizo ver en los centros comerciales y en algunas vallas de carretera. La política del estado cubano siguió siendo menguar la incidencia social de este t ipo de mensaje en la vida cotidiana.
La irrupción de los nuevos diseñadores se comienza a reflejar también en una estética diferente, la que responde por un lado a la tecnología digital y por otro a su entrenamiento en la conceptualización del diseño, es decir, una preparación metodológica para el desarrollo de la tarea proyectual. Algunos rasgos estéticos- expresivos de esta generación son el uso desinhibido de la apropiación y la cita, un despegue respecto a sus predecesores en el dominio de la tipografía como expresión visual de la palabra y una tendencia al juego visual y al humor. No es una generación que haya tenido muchas oportunidades de diseñar carteles, una pieza de comunicación que parece haber perdido utilidad para muchos funcionarios, empresarios y promotores culturales, en comparación sobre todo con la aparentemente rotunda eficacia de la televisión.
Un artista que merece mención aparte es la obra de Eladio Rivadulla dentro del diseño e impresión en serigrafía artística de carteles cubanos. El diseñador e impresor cubano Eladio Rivadulla realizó carteles para diferentes distribuidoras de filmes latinoamericanos, inaugurando también una singular manera de realización: la serigrafía o silk screen, que ha desafiado el tiempo y aún se utiliza en la cartelística cubana más reciente.
Contribuyó a demostrar la aptitud técnica y estética de la serigrafía para generalizar los mensajes del star system y el código visual propio del cartelismo que lo promocionaba. Este cartel serigráfico mostraba algunas novedades que lo hacían distinto al modelo importado impreso en offset: el acabado pictórico de la serigrafía, la sobresignificación por tamaño de la imagen física de la estrella, que ocupaba casi toda el área de impresión del cartel y la ausencia del título del filme. Esta última característica, realmente la de mayor interés, reducía los costos de impresión, pues se buscaba producir cantidades mayores de las que necesitaba un solo filme. De esta forma un cartel -pongamos por caso de Jorge Negrete- servía para anunciar más de un filme del mismo actor. Lo iniciado entonces por Rivadulla y continuado de manera sistemática en los años 50 sentó las bases de una tradición serigráfica en La Habana. Si puede afirmarse que no hay otro país en el mundo que haya tenido durante más de medio siglo un sostenido quehacer serigráfico en relación con el cartel en parte se debe a Eladio Rivadulla Martínez.

Características

Hoy día, la unión del diseño gráfico y la serigrafía generan en Cuba un cartel de especificidades propias: predominio de colores planos y brillantes, fuertes contrastes tajantes, adecuación a los reclamos y limitaciones de la técnica impresora de los primeros tiempos; ambas manifestaciones se identifican paralelamente con los ismos irradiados por la vanguardia plástica europea, concepciones de la publicidad moderna, más otra faceta sobresaliente frecuentemente soslayada: el legado de la cultura visual popular cubana.
El diseñador es el profesional que tiene la capacidad de detectar una necesidad, hacer una propuesta que permita resolver el problema, y que la solución beneficie tanto al usuario, como al productor. Combinar eso lleva otra serie de ingredientes que tienen que ver con la tecnología disponible, con los materiales, con la eficiencia de la industria que lo hace, para que de verdad el producto sea competitivo. En el mundo eso lo regula el mercado, la utilización o no del diseño. Con la globalización, hoy cualquiera puede producir cualquier cosa en cualquier lugar.
El sector de la industria cubana debe tomar más en cuenta al diseño para posibilitar el incremento de la eficiencia y a la vez contribuir al mejoramiento del nivel de vida de la gente. De lo contrario se convertirá irremediablemente en un sector ineficiente con poco éxito en la gestión de comercialización, porque el usuario sabe lo que quiere. La empresa cubana productora de bienes de consumo debía actuar más conscientemente para no producir algo en lo que la gente no malgaste el dinero, porque es una industria socialista. Este es un tema en el que hay muchísimo por avanzar.
En el cartel se mejoría y también en el diseño asociado a la música. Hay algunos carteles muy comerciales donde no se puede hablar de diseño porque impera la comercialización del producto musical, pero hay algunos muy buenos. En los spot televisivos, en las ilustraciones, en las animaciones, en el tema editorial ha habido un resurgir del diseño gráfico, una gran mejoría, y en algunos casos se habla de nivel internacional.
Hay un nivel de producción grande, es verdad que es más fácil por las tecnologías, pero aun así en medio de crisis se necesita promoción, informar, desarrollar nuevos productos, y estas cosas llevan nueva gráfica, fenómeno que ha provocado una expansión.
Sucede que la gráfica, y en especial el cartel cubano, llegaron a ser extraordinariamente reconocidos y de tal calidad que siempre es el referente con el cual la gente concluye si la gráfica está bien o está mal. Habita un fenómeno interesante en cuanto a la exposición de la cartelística en nuestro país, si es tan reconocido la realización de carteles, entonces ¿por qué el bajo nivel expositivo de los mismos como espacio de su reconocimiento?, exceptuando la exposición de carteles del “Festival del Nuevo Cine Latinoamericano”. Existe un sin número de festivales internacionales de carteles vinculados al audiovisual, uno de los cuales de resonancia importante para nuestro país es el que a continuación se menciona.

El Festival de Alcalá ha interrelacionado, casi desde sus inicios, otras artes con el cine. Así, en 1983 se instaló una exposición de dibujos de temas cinematográficos de José Ramón Sánchez. En 1985 se pudieron admirar las exposiciones de dibujos de Federico Fellini y los carteles y fotomontajes de Josep Renau. Los carteles que han ido representando al Festival de Cine a lo largo de todos estos años se exhibieron en la edición de 1986.
El año 1987 se realizó una exposición sobre Pablo González del Amo y el montaje cinematográfico, con motivo de su homenaje. Además, se hicieron otras dos exposiciones, una sobre el cartelista Jaime Nieto y otra sobre fotografías del "Joven Cine Alemán". En 1988 se expuso "El director de fotografía: José Luis Alcaine". Al año siguiente y dentro del homenaje al director Iván Zulueta, se expuso la obra gráfica de éste, una de las trayectorias más innovadoras e importantes de nuestro país; además, se realizó una exposición de Fotografías de Directores del Cine Español.
En 1991 se llevó a cabo la exposición retrospectiva y otra dedicada a los efectos especiales del maestro Colin Arthur. En la edición de 1993 se exhibió el material de preparación de la película “Acción Mutante”, producida por Pedro Almodóvar y dirigida por Alex de la Iglesia, un director dado a conocer con un cortometraje premiado en nuestro Festival. En la edición de 1995 se pudieron ver exposiciones dedicadas a “Madrid y el Cine”, a George Mèlies y a los programas de mano de películas rodadas en Alcalá de Henares.
En la 26 edición fueron cuatro las exposiciones: “José Ramón Sánchez: mis imágenes de cine. Retratos”; “Decortos”; “13 retratos de nuevos realizadores” y; fotografías de Oscar Carriqui y Mili Sánchez: la foto- fija de Montserrat de Pablo para la película “Dame Algo” y “Cien Años de Cine en España en Comic”. Durante el 27 Festival se pudo ver una exposición con “story boards” de Álex de la Iglesia y otra de fotografías de rodajes en Alcalá y en el 28 Festival se pudieron ver carteles de cine cubanos y fotografías del cineasta alemán Wim Wenders.
Una gran exposición con fondos de la Filmoteca Nacional, “Soñar el cine”, y una dedicada a Buñuel en el año de su centenario fueron las protagonistas del 29 Festival, mientras que en la edición de2000 el protagonista fue el cartelista y diseñador Juan Gatti, en la de 2001 compartieron protagonismo los trabajos, fotografías y bocetos de los principales directores de arte de España en una muestra titulada “La arquitectura de los sueños” y las ilustraciones del dibujante Vizcarra, mientras que en la pasada edición se organizó una muestra en la que se expusieron obras fotográficas de tres cineastas que son además fotógrafos: Iván Zulueta, Bigas Luna y Carlos Saura.
Una ventana de filmes internacionales se abre de par en par en la cinematografía cubana. Verlos, supone diluir los ojos en segmentos del audiovisual internacional que, en su mayoría, apenas circulan, y si lo hacen, es fuera de los grandes circuitos de exhibición mundiales. Esa es su libertad, porque no son esclavos de distribuidores poderosos la periferia, alternativos, a la sombra, o independientes. No pocos de ellos realizados en “Escuelas. Interesantes”, sí; exploradores de diferentes posibilidades narrativas, sí. Incitadores y excitadores, sí, porque el compromiso con el hombre que habita y padece en sus sociedades es parte de la agonía creativa.

Vigencia

Existen espacios relacionados al audiovisual cubano en los que se hace evidente la presencia de nuestra cartelística, por ejemplo: “El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano”, “El Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica”, “La Muestra Nacional de Nuevos Realizadores”, “El Festival de Cine Pobre, en Gibara”, “La Muestra de Videoarte”, etc. En cada uno de estos eventos la promoción de los mismos se realiza en medios diversos, entre los cuales se encuentra el cartel. Su presencia a lo largo de estos años en cada una de estas actividades, recogen una valiosa información de los eventos y constituye a su vez testigos de historia y período dentro de nuestra cinematografía.
Es de vital importancia no sólo su conservación, sino también su supervivencia a través de espacios, talleres, debates, etc., donde los representantes de la cartelística expongan sus expectativas, problemáticas, entre otros aspectos, que le permitan su avance dentro del medio. Lo anterior mencionado puede resultar idealista y en cierta medida dialéctico, de todas maneras me pregunto: ¿Por qué no se hace secuencialmente?, la respuesta no la tengo yo en mis manos, aunque quisiera.

Fuente

- Bermúdez, J., (2000). La imagen constante. El cartel cubano del siglo xx. Letras Cubanas: La Habana.
-Vega, J., (1978). «El cartel cubano» en Revolución y Cultura: La Habana, No. 71.
-Vega, Jesús. El Cartel Cubano de Cine. Editorial Letras Cubanas, 1996.