Diferencia entre revisiones de «Papier collé»
m (Texto reemplazado: «<div align="justify">» por «») |
|||
| (No se muestran 8 ediciones intermedias de 5 usuarios) | |||
| Línea 1: | Línea 1: | ||
| − | + | ||
{{Definición | {{Definición | ||
|nombre=Papier collé | |nombre=Papier collé | ||
| Línea 5: | Línea 5: | ||
|tamaño= | |tamaño= | ||
|concepto= Se denomina Papier collé a un [[Collage]] en el que elemento pegado es papel. | |concepto= Se denomina Papier collé a un [[Collage]] en el que elemento pegado es papel. | ||
| − | }} | + | }}'''Papier collé.''' Término proveniente de la [[lengua francesa]] en la que significa: papel pegado. Es una técnica pictórica y un tipo de [[collage]]. Con el papier collé, los artistas pegan piezas planas ([[papel]], [[tela]], etc.) en la [[pintura]] de la misma manera que lo harían en el collage, excepto en el hecho de que la [[forma]] de las piezas pegadas determina el [[objeto]] en sí. El pintor cubista [[Georges Braque]], inspirado en la técnica de collage de [[Pablo Picasso]], fue el primero en utilizarla en su obra "Frutero y vaso", en el que el vaso es un trozo de periódico cortado con la forma de un vaso. Posteriormente otros artistas como [[Juan Gris]] y [[Henri Matisse|Matisse]] recurrieron a ella con frecuencia. |
| − | |||
| − | '''Papier collé''' Término proveniente de la [[lengua francesa]] en la que significa: papel pegado. Es una técnica pictórica y un tipo de [[collage]]. Con el papier collé, los artistas pegan piezas planas ([[papel]], [[tela]], etc.) en la [[pintura]] de la misma manera que lo harían en el collage, excepto en el hecho de que la forma de las piezas pegadas determina el objeto en sí. El pintor cubista [[Georges Braque]], inspirado en la técnica de collage de [[Pablo Picasso]], fue el primero en utilizarla en su obra "Frutero y vaso", en el que el vaso es un trozo de periódico cortado con la forma de un vaso. Posteriormente otros artistas como [[Juan Gris]] y [[Henri Matisse|Matisse]] recurrieron a ella con frecuencia. | ||
| − | ==Antecedentes== | + | == Antecedentes == |
| − | La analítica [[Cubismo|cubista]] había resuelto la transformación del objeto natural en objeto artístico, elemento de la pintura de [[Paul Cézanne|Cézanne]] que fue marginado, la calidad sensible de la materia empezó a apreciarse desde dentro de la funcionalidad cubista. | + | La analítica [[Cubismo|cubista]] había resuelto la transformación del objeto natural en objeto artístico, elemento de la [[pintura]] de [[Paul Cézanne|Cézanne]] que fue marginado, la calidad sensible de la materia empezó a apreciarse desde dentro de la funcionalidad cubista. |
Picasso y Braque no logran introducir el [[color]] en sus cuadros, y es después de que las dificultades de la [[Abstraccionismo|abstracción]] se llevaran a un máximo, cuando comienza a citarse más explícitamente la realidad y el color en los cuadros. | Picasso y Braque no logran introducir el [[color]] en sus cuadros, y es después de que las dificultades de la [[Abstraccionismo|abstracción]] se llevaran a un máximo, cuando comienza a citarse más explícitamente la realidad y el color en los cuadros. | ||
| − | El primer [[cubismo]] desemboca así en [[1912]] en una pintura que empieza a convocar recuerdos objetivos de la [[naturaleza]] matérica. Lo mismo que se insertan las | + | El primer [[cubismo]] desemboca así en [[1912]] en una pintura que empieza a convocar recuerdos objetivos de la [[naturaleza]] matérica. Lo mismo que se insertan las [[letra]]s como signos de realidad, se incorporan otros elementos reales, algunos que evocan virtualmente aspectos sensibles de la [[sustancia]]. |
| − | Se simulan, para ello, vetas de [[mármol]], la superficie de una chapa de [[madera]] y otras [[Textura (Artes visuales)|texturas]], particularmente el granulado y la rugosidad. A veces se espesa la pintura mediante la mezcla del [[óleo]] con otras materias (serrín, [[arena]]) para lograr efectos. También se | + | Se simulan, para ello, vetas de [[mármol]], la superficie de una chapa de [[madera]] y otras [[Textura (Artes visuales)|texturas]], particularmente el granulado y la rugosidad. A veces se espesa la pintura mediante la mezcla del [[óleo]] con otras materias ([[Aserrín|serrín]], [[arena]]) para lograr efectos. También se intercalan [[papel]]es de periódico, papeles con imitaciones de vetas de madera o de mármol, o con otros diseños, que se pegaban sobre el [[lienzo]] o sobre el papel de [[dibujo]]. |
==Creación== | ==Creación== | ||
| − | Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las | + | Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las [[tapicería]]s en sus obras de [[1911]]-[[1912]], Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los [[Burguesía|pequeños burgueses]] de la época para [[Decoración|decorar]] las [[pared]]es de sus apartamentos. Un sello de [[correo]]s o una tarjeta de visita hallaban de esta [[forma]] y con toda naturalidad su lugar en este [[Arte figurativo|sistema de figuración]]. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la [[pintura dásica]]. |
| − | Así nacen los | + | Así nacen los ''papiers collés'', técnica con la que Georges Braque conseguirá dar con [[Lenguaje artístico|realizaciones]] deliciosas y enormemente sobrias. Braque, al contrario que Picasso, no fue partidario de mixtificar o complicar procedimientos, y sus [[Composición artística|composiciones]] suelen ser muy económicas, en especial después de haber comenzado a hacer collages. |
== Evolución== | == Evolución== | ||
| − | Poco a poco, el papier collé se convierte, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de [[Valores tonales (Artes visuales)|valor]] y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. | + | Poco a poco, el papier collé se convierte, además, en un notable auxiliar de la [[Expresionismo|expresión espacial]]. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de [[Valores tonales (Artes visuales)|valor]] y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros. |
| − | Por ejemplo, en la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso ([[1914]]), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque [[1913]]; se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de [[tabaco]] "se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos. | + | Por ejemplo, en la ''[[Naturaleza muerta con periódico]]'', de Picasso ([[1914]]), o la ''[[Naturaleza muerta en una mesa]]'', de Braque [[1913]]; se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una [[mesa]] de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de [[tabaco]] "se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos. |
| − | Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque, por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un [[violín]], o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo. | + | Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el [[Arte figurativo|figurativo]]. En la [[naturaleza muerta]] de Braque, por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la [[sombra]] negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial [[Arte abstracto|abstracta]] entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las [[Sensación|sensaciones]]. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un [[violín]], o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo. |
| − | El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers | + | El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el [[contraste]] engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de [[1910]], pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la [[forma]] y del [[color]]. No sólo el [[Volumen (Artes Visuales)|volumen]] perdió su [[densidad]] en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su [[isotropía]]. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los [[cuerpo]]s pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta. |
==Fuentes== | ==Fuentes== | ||
última versión al 22:51 29 ago 2019
| ||||||
Papier collé. Término proveniente de la lengua francesa en la que significa: papel pegado. Es una técnica pictórica y un tipo de collage. Con el papier collé, los artistas pegan piezas planas (papel, tela, etc.) en la pintura de la misma manera que lo harían en el collage, excepto en el hecho de que la forma de las piezas pegadas determina el objeto en sí. El pintor cubista Georges Braque, inspirado en la técnica de collage de Pablo Picasso, fue el primero en utilizarla en su obra "Frutero y vaso", en el que el vaso es un trozo de periódico cortado con la forma de un vaso. Posteriormente otros artistas como Juan Gris y Matisse recurrieron a ella con frecuencia.
Sumario
Antecedentes
La analítica cubista había resuelto la transformación del objeto natural en objeto artístico, elemento de la pintura de Cézanne que fue marginado, la calidad sensible de la materia empezó a apreciarse desde dentro de la funcionalidad cubista.
Picasso y Braque no logran introducir el color en sus cuadros, y es después de que las dificultades de la abstracción se llevaran a un máximo, cuando comienza a citarse más explícitamente la realidad y el color en los cuadros.
El primer cubismo desemboca así en 1912 en una pintura que empieza a convocar recuerdos objetivos de la naturaleza matérica. Lo mismo que se insertan las letras como signos de realidad, se incorporan otros elementos reales, algunos que evocan virtualmente aspectos sensibles de la sustancia.
Se simulan, para ello, vetas de mármol, la superficie de una chapa de madera y otras texturas, particularmente el granulado y la rugosidad. A veces se espesa la pintura mediante la mezcla del óleo con otras materias (serrín, arena) para lograr efectos. También se intercalan papeles de periódico, papeles con imitaciones de vetas de madera o de mármol, o con otros diseños, que se pegaban sobre el lienzo o sobre el papel de dibujo.
Creación
Del mismo modo, después de haber imitado la madera o el mármol o las tapicerías en sus obras de 1911-1912, Picasso y Braque se dieron cuenta de que era considerablemente más fácil y mucho más verídico pegar en el cuadro un trozo de papel, imitando perfectamente a las diversas materias, papeles que se encontraban entonces normalmente en las tiendas y que servían a los pequeños burgueses de la época para decorar las paredes de sus apartamentos. Un sello de correos o una tarjeta de visita hallaban de esta forma y con toda naturalidad su lugar en este sistema de figuración. Desde el momento en que se encontraban así introducidos crudamente en las telas, ya no quedaban sometidos a la perspectiva, como había ocurrido con las tapicerías o las páginas de un misal, por ejemplo, en la pintura dásica.
Así nacen los papiers collés, técnica con la que Georges Braque conseguirá dar con realizaciones deliciosas y enormemente sobrias. Braque, al contrario que Picasso, no fue partidario de mixtificar o complicar procedimientos, y sus composiciones suelen ser muy económicas, en especial después de haber comenzado a hacer collages.
Evolución
Poco a poco, el papier collé se convierte, además, en un notable auxiliar de la expresión espacial. A fuerza de utilizarlos, Picasso y Braque se dieron cuenta de que, efectivamente, tanto como la superposición de los planos, e incluso mejor, la diferencia de valor y de altura de tono de estos papeles parecía hacerles avanzar o retroceder con respecto al fondo, o unos respecto a otros.
Por ejemplo, en la Naturaleza muerta con periódico, de Picasso (1914), o la Naturaleza muerta en una mesa, de Braque 1913; se ve perfectamente bien no sólo cómo los papiers collés nos informan acerca de la materia de los objetos (una mesa de mármol en el primero y de madera en el segundo), sino también de qué manera el paquete de tabaco "se eleva" sobre el diario y el diario sobre la mesa, y, en el segundo, la forma en que la elevación de tonos refuerza la imbricación de los diversos planos.
Con el tiempo, este carácter espacial adquirió prioridad sobre el figurativo. En la naturaleza muerta de Braque, por ejemplo, se observa que la madera de la mesa se antepone a la sombra negra de la botella, y finalmente parece que la relación espacial abstracta entre los dos planos sea más importante para el autor que la pura lógica de las sensaciones. Picasso, aún más que Braque, adquirió con mucha rapidez una notable independencia con respecto al contenido figurativo de los papiers collés, utilizando indiferentemente papel de periódico o madera para representar a un violín, o bien trozos de simple papel de color sin ningún valor representativo.
El contraste tonal, eso es cierto, había sido siempre en la pintura clásica un agente de la expresión espacial, pero los artistas lo utilizaban entonces en el contexto de la perspectiva aérea. Lo que resulta nuevo en las obras cubistas es que, no estando ya sometidas a la perspectiva, el contraste engendra nuevas relaciones espaciales. Puesto que el tono local ya no coincidía con la forma, se llegó -a partir de 1910, pero más aún con la aparición de materias falsas y de los papiers collés- a una verdadera disociación de la forma y del color. No sólo el volumen perdió su densidad en provecho de los planos, sino que el espacio mismo perdió su homogeneidad y su isotropía. Se asiste a la creación de un espacio enteramente nuevo en el que los cuerpos pierden su opacidad y se convierten de algún modo en transparentes (se puede ver muy bien, efectivamente, un objeto a través de otro), un espacio que ya no se mide y define en función de una visión unitaria o monocular, como ocurría con el espacio clásico, y en el cual las relaciones de posición se sugieren sin evaluarlas de una manera estricta.
