Les Paul
| ||||||||
Les Paul. de nombre real Lester William Polsfuss (Waukesha, Wisconsin, Estados Unidos, 9 de junio de 1915 - Nueva York, Estado de Nueva York, 13 de agosto de 2009), fue un guitarrista de jazz estadounidense y una de las más importantes figuras en el desarrollo de instrumentos musicales eléctricos y técnicas de grabación.
Biografía
de nacimiento fue principalmente simplificado por su madre a Polfus, antes que adquiriera su seudónimo. También fue conocido como "Red Hot Red". Comenzó a interesarse por la música a la edad de 8 años, cuando empezó a tocar la armónica. Después de intentar con el banjo, empezó a tocar la guitarra. A los 13, Les Paul ya era semi-profesional como guitarrista de música country. A los 17 tocó con Rube Tronson's Cowboys. Poco después dejó la secundaria para unirse a Wolverton's Radio Band en St. Louis (Misuri) en KMOX. En los años 1930, Les Paul trabajó en Chicago, Illinois en la radio, tocando música jazz. Realizó sus primeros dos discos en 1936. Uno fue acreditado a Rhubarb Red, y el otro fue como acompañante de la música de blues Georgia White. En enero de 1948 Les Paul sufrió un accidente automovilístico casi fatal en Oklahoma, en el que se lesionó sus brazo y codo derechos. Los doctores dijeron que no había manera de que recuperase el movimiento de su codo, y que su brazo permanecería siempre en la posición en la que los médicos la dejaran. Les Paul entonces les pidió a los cirujanos que ubicaran su brazo con un ángulo tal que le permitiera sostener y tocar la guitarra. Le tomó un año y medio recuperarse. Innovaciones de la guitarra eléctrica Les Paul se vio insatisfecho con las guitarras eléctricas que se vendían a mediados de la década de 1930 y decidió experimentar por sí mismo con algunos diseños propios. Es famosa su creación, The Log, que no era ni más ni menos que un bloque macizo de 4” por 4” de madera de pino, con un puente, dos pastillas (pickups) y un mástil Gibson. Para mejorar la apariencia le agregó el cuerpo de una guitarra Epiphone, la cual estaba cortada a lo largo y tenía insertada la “Log” en el centro. Esto resolvió sus dos principales problemas: el acople o feedback, ya que el cuerpo acústico no resonaba cuando el sonido era amplificado, y la duración (sustain), ya que la energía de las cuerdas no se disipaba generando sonido a través del cuerpo de la guitarra.
Programa de Radio
Les Paul fue el presentador de un programa de radio de 15 minutos, The
Les Paul Show, en la NBC en 1950, presentando su trío (él mismo, Ford,
y el guitarrista rítmico Eddie Stapleton) y sus electrónicos grabados
desde su casa y con un amable humor entre Les Paul y Ford entre cada
selección musical, varias de las cuales ya habían sido exitosas,
algunas de las cuales anticipaban grabaciones de la pareja y muchas de
las cuales presentaron deslumbrantes reinterpretaciones de piezas de
jazz y pop como "In the Mood," "Little Rock Getaway," "Brazil," y
"Tiger Rag". Varias grabaciones de estos shows aún hoy sobreviven entre
los colectores radioyentes.Durante éstos shows de radio, presentó la
legendaria "Les Paulverizer",la cual multiplica cualquier sonido dentro
de ella, como una voz o un sonido de guitarra tal vez. Este invento incluso
se convirtió en el centro de la comedia, con Ford multiplicándose a sí misma y el
lavavajillas, así pudiera terminar los quehaceres domésticos más
pronto. Hasta hoy en día, nadie sabe exactamente cómo funciona una "Les
Paulverizer".
GESI
Fue
profesor del Conservatorio Amadeo Roldán, donde impartió clases de
armonía y contrapunto, 1961, y composición, 1963. Trabajó como asesor
musical de la radio y la televisión cubanas. Fue director del
departamento de Música del [[Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos]] (ICAIC), donde fundó y dirigió el [[Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC]], 1969-1977, que tuvo entre sus
miembros a dos de los artistas más importantes de la música cubana en
los últimos tiempos: Pablo Milanés y [[Silvio
Rodríguez|Silvio Rodríguez]]. Este último considera que Leo tiene «la
capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una
virtud muy rara que no tienen todos los grandes músicos, ni todos los
grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe
enseñar, tiene muy claras las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y
lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue
un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando a
hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar
donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que
después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito,
solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso».
El Teatro Musical de La Habana
Entre 1963 y 1964, trabajó como compositor y asesor del [[Teatro Musical de La Habana|Teatro Musical de La Habana]]. Este teatro puso en escena Nueve nuevos juglares, con música de Brouwer, sobre la misma expresó el compositor Natalio Galán: «Leo juega con todos los elementos sin perderse él mismo. El intelectualismo que pudiera alegarse, sobra en un espectáculo eminentemente popular, no excede los límites de un experimento con el buen gusto que sólo lleva a la superación de fórmulas [...] hemos escuchado a un compositor con talento, que detesta la rutina y tiene algo que decirle a un público que está dispuesto a escuchar a un compositor con técnica, imaginación, juventud y gustos suficientes.»
Participó en los festivales
V Festival Otoño Varsoviano, Polonia, lo que le permitió ponerse en
contacto con la música concreta y electrónica, y con compositores como
John Cage, Bruno Maderna, Luciano Berio, Ferrucio Bussoni, Edgar
Varèse, Pierre Boulez y Krzysztof Penderewski. Sobre su participación
en este Festival, comenta Brouwer: «El estreno del Homenaje a las
víctimas de Hiroshima, de Penderewsky, las ejecuciones de los
Konstarski o el flautista Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado
por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto
tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en
La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de
Stockhausen, Boulez, Feldman...), sino la continuidad del contacto, la
saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una
audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que
se enfrentaron con aquel hecho sonoro
trascendente.»
Y al hablar de la importancia de
aquel evento para la música cubana, añade: «Aquella audición en
Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la
vanguardia cubana. Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir
los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los
Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de
comunicación. Esta es una de las razones fundamentales que explican la
discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi
épico, de reconstrucción que vivió y vive nuestro país en todos sus
órdenes.»
Sonograma
En
1964, tras un repliegue de «maduración efectiva de ideas», y metido ya
de lleno en la vanguardia, estrena Sonograma I, para piano
preparado. También da a conocer Sonograma II para orquesta, obra de
un lenguaje abierto donde tienen función concertante el cembalo, el
arpa, la guitarra y tres flautas.
En su viaje por Alemania
ejecutó las partes de guitarra de la ópera El cimarrón, de Hans
Werner Henze, con texto homónimo de Miguel Barnet, en el cual
participaron el percusionista japonés Stomu Yamash’ta, el barítono
norteamericano William Pearson, y el flautista alemán Karlheinz Zöller.
Sobre esta obra hizo después una versión para guitarra que tituló
Memorias de El Cimarrón.
En 1970 realizó una
gira que abarcó Inglaterra, durante la cual la BBC de Londres realizó
un programa de televisión con Leo y Yamash’ta; Escocia, Alemania, donde
Radio Bremen en su programa Pro Musica Nova, trasmitió su quinteto El
reino de este mundo, y con la Komische Opera de Berlín presentó
Sonograma II, dirigida por Hans Werner Henze; en París, dirigió la
Scottish Symphony Orchestra, con la que ejecutó su obra Exaedros I;
con la Filarmónica de Berlín, Exaedros II, con el percusionista
Yamash’ta como solista, y con la Mason Emsemble de Paul Pearson,
Cantigas del tiempo nuevo. Actuó en la sede central de la UNESCO en
París, y en la Semana Internacional de Guitarra organizada por Robert
Vidal, en colaboración con la ORTF, en el Teatro de la Villa de París
Sarah Bernhardt; participó en la Semana Latinoamericana de Música del
Festival de Strasburg, y dio un concierto en el Palacio de Música y en
la Sociedad Italo-Latinoamericana de Roma. Además, participó en los
festivales de Aldeburgh, Edimburgo, Avignon y Due Mondi de Spoletto. En
Siena, participó en un simposio organizado por la Academia Musical
Chigiana, junto a Luciano Berio, Alberto Moravia, Sylvano Bussotti,
Michelangelo Antonioni y Georg Strehler.
Sobre esta
gira europea expresa Leo: «Tuve la experiencia en Europa de que mi
música se llamó cubana, eminentemente cubana, por críticos muy serios
que a su vez han celebrado la actualidad de esta música y su
autenticidad. Mi obra no fue recibida como exótica y es una victoria
[...].»
En 1972, Leo fue invitado por la Deutsche
Akademische Austausdienst de Berlín para trabajar junto a los
compositores Bussotti, György Ligeti, Morton Feldman, Töru Takemitsu,
Cage y Franco Donatoni. Ese mismo año obtuvo la beca de la DAAD, de
Berlín, RFA.
Participó en 1975 en el Festival
Guitar’75, efectuado en Toronto, Canadá, junto a otras personalidades
de la guitarra como Alirio Díaz, Carlos Barbosa-Lima, Oscar Ghiglia,
John Duarte, Gilbert Biberian, John Mills y Michael Lorimer. Ofreció
clases magistrales y un concierto en el cual estrenó Prims II, de
Biberian. Después viajó a Arlés, Martinica, Colonia y México. En 1976
se presentó en Holanda en las salas Stargebouw de Maestricht y en la
Concertgebouw de Amsterdam; también dio recitales en Niejmiegen, La
Haya, Groningen y en Rotterdam. De regreso a América, participó en el
Encuentro Internacional de Música Contemporánea organizado por el
Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, en el cual participaron,
además Mario Lavista y Abel Carlevaro. En 1978 se presentó por segunda
vez en el Festival Guitar’78, celebrado en Toronto, Canadá, junto
Narciso Yepes y Toribio Santos. Ese mismo año fue nombrado director
artístico del Encuentro Mundial de Guitarra de Martinica, evento al que
regresó en 1982. En 1980 viajó a Tokio, Japón, invitado para presidir
el Jurado del Concurso Nacional de Guitarra de ese país, integrado,
además, por Manuel Conde Sánchez, Yasamura Obra y Atsumasa Nakabayashi;
el Concurso se llamó Leo Brouwer, nombre que conservó en los concursos
siguientes.
Allí Brouwer ofreció dos conciertos, uno
en la Sala de los Conciertos Metropolitana del Teatro Tchuo Kaikan de
Tokio, y el segundo, en el Salón Internacional de Muinichi Kohusai de
Osaka.
En 1981 le fue otorgada la Orden [[Félix
Varela|Félix Varela de]] Primer Grado y el Disco de Plata de la EGREM.
Festival Internacional de Guitarra de La Habana
Desde
1982 preside el Jurado del Concurso y [[Festival Internacional de
Guitarra de La Habana|Festival Internacional de Guitarra de La
Habana]], del cual se han celebrado diez ediciones. Han sido miembros
de este Jurado, entre otros: Isaac Nicola, [[]], María Luisa Anido,
Robert Vidal, Ichiro Suzuki, Mónica Rost, Milán Zelenka, Juan Helguera,
Eli Kassner, Zsendrei Karper, Costas Cotsiolis, George Sakelariu,
Dister Rumstig, Jovan Jovici, Alirio Díaz.
En 1984,
durante la celebración del Segundo Concurso y Festival de Guitarra de
La Habana, se creó la Secretaría del Caribe del Consejo Internacional
de la Música de la UNESCO, bajo la presidencia de Leo Brouwer, con Bill
Pilgrim, de Guyana, y Romeo Kotzebue, de Surinam, como vicepresidentes,
y Magaly Lloró, de Cuba, secretaria.
Leo Compositor
Como
compositor, su primera obra data de 1956: Preludio, pieza muy
significativa porque el autor, sin proponérselo y sin haber tenido la
referencia muy madura, logra un contrapunto del tres criollo, que no
manejaba a fondo sino simplemente como referencia, por cuanto el
conocimiento no le venía por línea directa. En Preludio, el
compositor trabaja con un arpegiato, un punteo del tres y el laúd; es
de gran interés, por los elementos puestos en juego y el logro
artístico y técnico. Aun cuando su cultura no fue popular de raíz, en
sus obras siempre están presentes los elementos populares, hasta en las
más elaboradas, quizás precisamente por la distancia, a pesar de que su
cultura básica no es popular, hay muchas ensoñaciones, muchas
iluminaciones, desde un principio, con referencia a lo popular. Sobre
su trabajo como compositor expresa Leo: «Después de iniciarme en la
composición, todo lo vi diferente, me obligó a un rigor que después se
convirtió en modo y estilo de vida. Empecé a ver el mismo paisaje
afiliado a la forma. Por ejemplo, yo llevaba a mis alumnos aquí y les
decía: a ver ¿qué es lo que hay aquí? La línea del horizonte, un plano
horizontal y dos grandes campos. Entonces todo lo que había en el medio
de los grandes campos, a modo de ejemplo, eran interpolaciones,
materiales temáticos, ideas secundarias, etc., y así relacioné todos
los problemas morfológicos al campo de la música, desde la plástica, la
composición arquitectónica y eran clases muy locas, porque no partían
de formas musicales, de la sonata, la variación.» Hay cierta
coincidencia entre la manera de Brouwer ver la composición y esta de
Umberto Eco: «...es tarea del compositor situarse voluntariamente en el
centro de una red de relaciones inagotables, elegir, por así decir, él
mismo, sus grados de aproximación, sus puntos de coincidencias, su
escala de referencia: es él ahora quien trata de utilizar a un mismo
tiempo la mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones, de
dinamizar, multiplicar y extender, hasta el último límite sus
instrumentos de asimilación».
En este período el
artista va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y,
por ese camino, a lo internacional. De él podría decirse que hizo del
mundo una representación suya, de ahí que haya integrado sus visiones,
sus vivencias y su cultura histórica, con la raíz misma de su obra. A
este momento de emplear elementos de la música popular —que es una
constante en casi toda su trayectoria como compositor— responde otra de
sus creaciones: Pieza sin título estructurada, en general, dentro
de los patrones de la música nacional; aquí utiliza un montuno escrito
en compás de siete por cuatro que nunca suena, no se siente; es el
montuno de los estribillos de la música bailable del folklore urbano;
estribillos que poseen una fuerza rítmica —y digamos telúrica— pero al
mismo tiempo tienen la limitación de algunos formantes; es decir, que
si hay una fuerza rítmica considerable, otros formantes, por el propio
equilibrio —el equilibrio implícito en estas músicas—, la opacan. Al
respecto Brouwer plantea: «Nuestra música popular adolece de estas
debilidades formales —en los formantes— de las texturas, del desarrollo
temático, contrapuntístico, y se hace fuerte en valores rítmicos, y
quizás, en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego
entonces, para mí era más importante contar con la fuerza del elemento
rítmico, y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar
formantes; de ahí que algunas de esas cosas puedan tener valor.» Por
otra parte, la obra plantea una serie de elementos estilísticos y
estéticos sobre el serialismo.
Gemela a Pieza sin
título es Recitativo. Formalmente no hay mucho que decir; son
formas simples, pero el tratamiento guitarrístico y armónico es muy
interesante, pues Leo evade, por simplista, la oposición del acorde a
la melodía. Vale aclarar que este facilismo no es derivado de la música
popular, sino de la falta de madurez y desarrollo en muchos de los
campos de una cultura de melodía acompañada, que no es la nuestra —que
no debe ser la nuestra.
Hay otra obra en la que Brouwer pone
en juego elementos de la música popular —de la conga— incluso con una
cita directa que se manifiesta, sin embargo, en factores no copiados
exactamente de la realidad. Al respecto Leo dice: «...todos los temas
son compuestos por mí; el tema del quítate de la acera no es
fundamental, sino secundario». Danza característica es de esas piezas
en las que se requiere cierto virtuosismo y dominio de factores básicos
que el compositor emplea, e incluso, si es posible, conocer la fuente
directa de la cual este se nutrió.
Del mismo período
es Cuatro micropiezas («Homenaje a Milhaud»), que Leo y Jesús
Ortega estrenaron en el Lyceum en 1957. Desde la primera audición de
esta obra se percibió la originalidad del compositor, que entre
sutilezas y arranques inventivos desliza las cuatro piececitas
contrastándolas entre sí a lo largo de su atractivo discurso
concertante. Además, habría que mencionar su Homenaje a
Falla.
De su tránsito por Nueva York son sus
Estudios sencillos para guitarra, serie I. Este fue el inicio de
una serie de estudios para la guitarra que Brouwer compuso entre 1959 y
1961, continuó en la década del 80, y ya va por la serie número IV. La
primera serie de los Estudios sencillos está realizada, con toda
intención, para los aprendices, y cada problema técnico está separado
por órdenes de dificultades del resto de la información técnica. Por
ejemplo, si hay arpegio, si se va a trabajar un arpegio de la mano
izquierda, este es tan sencillo, tan elemental, que no debe preocupar a
la mano derecha; el «Estudio coral» a tres voces es un estudio de
acordes, donde las posiciones básicas de la mano izquierda no tienen
las mayores dificultades técnicas, prácticamente van cambiando dedo a
dedo. El objetivo es registrar esos principios y las distintas fórmulas
básicas de la técnica, en estudios que le sirvieran al alumno para
desarrollar determinadas fórmulas que tuviesen un mínimo de música y de
estructura, dentro de un lenguaje no tan parco y elemental como el
lenguaje diatónico, con el que tanto satura el oído todos los días la
metodología universal; por ello han tenido tan tremenda acogida, y en
estos momentos están en el curriculum de estudios de casi todos los
conservatorios —grandes y pequeños— en el mundo
entero.
Tres apuntes es una obra en la que las
intenciones de la composición son de una peculiar naturaleza; es una
síntesis para la guitarra de obras para otros instrumentos; síntesis de
obras de cámara donde se plantean problemas formales muy diversos.
Después Leo crea otras obras —a partir de Tres apuntes— donde la
forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje
directo.
Tras un período en el cual el compositor
hace un repliegue de maduración efectiva de ideas y compone algunas
obras para otros instrumentos, inicia una etapa en la que se plantea
una renovación de la composición para la guitarra. De este momento,
1964, es Elogio de la danza, para guitarra sola, pieza que
significa una vuelta del compositor a la creación de música para dicho
instrumento. Las dos secciones de la obra, lento y ostinato, dice
Harold Gramatges: «...surgen de una poliarmonía
que parece pertenecer al espacio vital sonoro del instrumento: tal es
la perfecta adecuación técnica en su elaboración. Partiendo de la
cuerda más grave: mi, este sonido se convierte en un permanente pedal,
como raíz que soportara un frondoso árbol. Las figuraciones lineales
están dibujadas con saltos interválicos que caracterizan rasgos
estilísticos del compositor. Desde el punto de vista estético,
geográfico, ideológico, esta obra es el elogio de la danza
latinoamericana».
A este análisis habría que agregar
que en el Elogio de la danza se reflejan dos de los grandes clisés
de la danza: el adagio y el ostinato; los ostinatos que hicieron
famosos a los ballets rusos de Igor Stravinsky, desde el punto de vista
danzario, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la
guitarra, y, además, en un continuo formal. Aquí aparece un serialismo
que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico, pero sí con la
estructura serial, entendiendo el serialismo como una disposición muy
particular en el ordenamiento de los materiales
sonoros.
Ya en plena madurez creadora, el compositor
se planteó nuevos problemas, para ellos retomó la idea de llenar los
vacíos que existían en la literatura para la guitarra y desarrollar los
recursos para resolver determinados aspectos que el creador se propuso
al componer a partir de los cánones contemporáneos. De esta idea surge
Canticum, sobre la cual dijo el compositor que esta obra «...ha
dado mayores resultados de los que yo esperaba. Yo me propuse hacer una
obra didáctica en donde estuviesen reunidos una serie de clisés de la
composición de la llamada música de vanguardia: todo lo que es
estructura libre, formantes compositivos de la vanguardia, células
breves, dinámicas, escape de un registro puramente melódico; en fin,
todos los elementos que conforman este nuevo lenguaje, que ya no lo es.
Lo fue hace veinte años atrás. Quise hacerlo en forma sencilla; es
decir, que se pudiera tocar sin complejidades técnicas mayores
[...]».
La espiral eterna, según Gramatges:
«...resume vivencias condensadas, visiones poéticas, alusiones
astrales. El autor habló de galaxias y sueños cósmicos, pero ese
espacio infinito es percibido desde nuestro planeta, y en nuestro
planeta desde esta Isla que lo explica a él y a su obra musical. En
La espiral eterna la emancipación de la materia sonora por ascenso
y descenso, las alternativas de nebulosidad y transparencia que van
dando profundidad a ese motus circulare, ese bullir interno que nos
lleva al borde del delirio, se rompe de momento como una tregua para
tomar el camino de regreso. Aquí aparecen distintos elementos
contrastantes, a veces explosivos, que van anunciando la llegada de un
guaguancó remoto, como si lo escucháramos venido de tierra cubana
mientras vagamos por el espacio. Eficaz elocuencia de un idioma sonoro
que conjuga el paisaje circundante con el clima universal en logro
culminado y feliz de una expresión americana. Por su originalidad, la
integración de sus elementos estructurales y el descubrimiento novedoso
de los recursos instrumentales, La espiral eterna se alza reinante
en el repertorio universal de la guitarra de nuestros días». Repertorio
al que Brouwer ha hecho no pocos aportes, no sólo de lenguaje, sino
también técnicos y estéticos.
En 1972 Brouwer
concluye su Concierto para guitarra y pequeña orquesta, que había
comenzado en 1971. El mismo consta de tres movimientos: el primero,
«Punteo», toma el nombre de la forma popular de tocar figuras melódicas
en la guitarra. El segundo, «Ragas», son modos de composición hindúes
que se trasmiten sin notación musical, pero de una alta disciplina
compositiva. Al final del Concierto combina secuencias de toccata, con
secuencias constantes del tipo de los montunos criollos: estribillo
sobre un formato rítmico estable con improvisaciones de trece
ejecutantes solistas.
De esta obra, dice Ángel Vázquez
Millares, el «...tratamiento técnico de la guitarra muestra diversas
posibilidades sonoras: desde las formas populares de tocar dicho
instrumento hasta los más audaces recursos de ejecución. El conjunto
instrumental acompañante, por su parte, pone en juego diferentes
procedimientos de la técnica musical de nuestros días. Al seleccionar
los elementos que integran los diversos planos de la estructura de la
obra (formal, armónico, rítmico, tímbrico), Brouwer ha acudido a los
más diversos estímulos, ya sea por su origen, época o función. Este
amplio repertorio de “símbolos”, capaz de pasar de un ritmo hindú a una
célula rítmica “original” y desconocida, o de un “cluster” a un plácido
acorde tradicional, hace que cualquier oyente se sienta siempre en un
mundo sonoro donde se equilibran las “señales” conocidas y “lexicales”
con los nuevos estímulos creados por el compositor y nuestra época.
[...]».
Leo asume la cultura de cualquier parte o
tipo cuando esta no entra en contradicción con su propósito como
creador. Por tanto, en Taranto, en algún momento asume la cultura
española, pero la cultura española que está en esta obra no la asimila
igual que la cultura africana de Parábola, La espiral eterna, o
la indeterminación de algunos de los elementos del Canticum o la
“ostinación” de la segunda parte del Concierto para guitarra y
pequeña orquesta. En todo caso, en cada una de estas obras se
plantea, de manera diversa, la asunción de la cultura popular, tomada
en su concepto más amplio.
El compositor cubano de hoy utiliza
las técnicas más avanzadas del momento y las une a los factores
integrantes de nuestra cultura en forma de síntesis. Brouwer nunca se
planteó la dicotomía música popular-música culta, por cuanto esta ya no
puede dividirse más en compartimientos estancos. Por eso pudo hacer,
según Harold Gramatges, comentando su concierto De Bach a los
Beatles, «...las audaces versiones de tres canciones de los Beatles:
She’s leaving home, The fool on the hill y Penny Lane.
“Primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo”, comentó el
propio Brouwer refiriéndose a Los Beatles». Y Agrega Gramatges: «sólo
un compositor dotado de tal imaginación y recursos en su instrumento
puede realizar tal hazaña: sobre un playback y en juego con las
versiones de los Beatles, Brouwer nos sumió en el mundo fascinante de
esta música antigua y actual, popular y culta, remota y presente».
Leo Brouwer ha aportado a la guitarra no sólo obras
que enriquecieron el repertorio de este instrumento, sino también otros
de gran trascendencia, que pueden dividirse en tres grandes grupos: 1)
nuevos efectos técnicos; 2) factores extraguitarrísticos y 3) cambios
morfológicos. Como nuevos efectos técnicos podemos considerar los
manuales o de transformación de la técnica: capotasto o barra que pone
con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión, que
procede de la técnica del cello; pizzicati restallados (creación de
Béla Bártok), que Brouwer lleva a la guitarra con objeto de producir un
doble sonido percutivo (ejemplo, La espiral eterna); glisando tipo
blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la
ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleada sobre
todo en pasajes aleatorios; uso de la afinaciones no tradicionales del
instrumento, tales como, entre otras, prima a re, tercera a fa, y
quinta a sol, sexta a mib y sexta a re, esta última de uso
frecuente.
Pero los cambios técnicos por ellos
mismos no implican una nueva forma de hacer artística, por cuanto las
invenciones técnicas no hacen el arte, aunque lo condicionan. En tal
sentido, Brouwer aporta otros valores, extraguitarrísticos, que sí van
a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco,
percutir en la tapa de la guitarra, tocar con ella encima de las
piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (al modo del
bottleneck usado en la música rock, por los Rolling Stones y otros
grupos). Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se
planteó la transformación de las estructuras composicionales: su razón
de ser —es la tesis de Leo— es que se debe componer para la guitarra
como si fuera para una orquesta. «La guitarra es una pequeña orquesta»,
dijo el compositor francés Héctor Berlioz.
Al
respecto dice: «Yo he enfrentado dos mundos sonoros o dos maneras de
hacer y he invertido esos papeles: o sea, la manera guitarrística de
componer la he trasladado a la orquesta y la manera orquestal la he
trasladado a la guitarra. Este es el resultado, apasionante para mí,
del manejo de las formas, de las estructuras y de los modelos técnicos.
[...].»
Refiriéndose al aleatorismo, el ruidismo y
la música electroacústica, muy en boga en las décadas del 60 y 70,
plantea: «Los conceptos formales no me preocupan, una vez conocidos,
por supuesto. Ninguna de las formas aquí referidas: las formas
aleatorias, los elementos electroacústicos y demás, me preocupan como
tal para seguirlos explotando o explorando. Creo que lo explorado no
tiene por qué seguir trillado. Se usan en la medida de sus necesidades.
Creo que las sonoridades de la electrónica las he podido trasladar a la
guitarra, sin que ésta tenga que transformarse, por medio de recursos
electroacústicos, sino aplicando el resultado sonoro de la electrónica
al contexto guitarra. Las formas aleatorias las he utilizado y las
seguiré utilizando en la medida de sus necesidades. Pero que la
guitarra como más ha ganado es inyectándole nuevos recursos, o
retomando los viejos y transformando su
función.»
Estos cambios pueden apreciarse con toda
claridad en algunas de sus obras de plena madurez creadora. Por eso,
desde Tres danzas concertantes, de 1958, abandona las formas
musicales tradicionales para emplear formas extramusicales:
geométricas, pictóricas... Porque hay estructuras modélicas que escapan
a los arquetipos de las formas musicales tradicionales; no es que dejen
de existir otros arquetipos, pero es en su uso donde está la maestría
del creador. En esta obra hay un tejido lineal que prácticamente
responde a las características formales de uno de los cuadros mágicos
de Paul Klee; es desde ese punto de vista que al revisarse la partitura
se descubren células temáticas repartidas, con las que se puede hacer
un crucigrama coloreado.
Esto explica por qué Leo al impartir
clases de contrapunto, descubre que en las obras de Luigi da
Palestrina, Claudio Monteverdi y Juan Sebastián Bach —sobre todo en las
de este último, como Ofrenda musical, las Treinta variaciones
Goldberg y en parte en el Arte de la fuga, pero sobre todo en
Ofrenda musical— hay una psicología formal muy particular que se
acerca un poco en el tiempo a las proposiciones de Klee, lo cual
posibilita comprender por qué el Elogio de la danza —con el
antecedente de Tres danzas concertantes— y piezas posteriores como
La espiral eterna, y sobre todo Parábola, sin hablar de obras
aleatorias de disposición libre, son importantes desde el punto de
vista de la forma.
Durante este período Brouwer va
rechazando las formas periódicas y las sustituye por las celulares. Él
parte del criterio de que para el entendimiento musical el modelo puede
ser el barroco de Bach, pero no siempre —aparentemente— Bach compone
las estructuras totales, aunque sí tiene en cuenta estas estructuras;
sin embargo, las derivaciones de esas formas, su temática, su
polifonía, son celulares; de una celularidad de cuatro o cinco notas,
sale toda la obra de excelente estructura.
Brouwer
reconoce en el compositor español Manuel de Falla a otro de sus grandes
maestros. Pero él no busca en Falla las sonoridades nacionalistas ni el
sabor tipicista, sino que estudió —y descubrió— la estructura de su
obra. Si se analizan minuciosamente las creaciones de Falla, se
descubrirá que es un verdadero artífice de la gama sonora, del espectro
sonoro. En su sistema armónico están presentes siempre las resonancias
de los armónicos inferiores y superiores; por otra parte, hay un
registro del espectro sonoro que se basa en la composición a partir de
las relaciones físicas del sonido, en sus lugares altos en el espectro:
el do de cualquier octava está relacionado con sus armónicos, sean o
nopropios de la tonalidad de do mayor; las resonancias que se derivan
de un sonido fundamental —como los armónicos que se utilizan como notas
añadidas o formantes— son, pues, prácticamente resonantes de ese
sonido. Estos elementos compositivos pasaron a formar parte de su obra
de plena madurez creadora. Hasta tal punto esto es cierto, que Leo
rechaza la tesis de que el sonido puede independizarse hasta de su
razón de ser y convertirse en un ente aislado, pues considera que todo
sonido creador, todo sonido fundamentalmente vertebrado en una
composición, ha de tener una razón física para que el hombre la
aproveche.
Otro de sus grandes maestros fue el
compositor ruso Igor Stravinsky. Particular impacto le produjo El
pájaro de fuego, sobre todo cuando conoció que Stravinsky hacía digitar
los instrumentos de metal: «Cuando yo vi los trombones a tercera, a
cuarta posición; cuando vi los pasajes del yeteo de los violines en
cuarta, tercera posición, empecé a ver con gran respeto la labor
compositiva.»
El análisis de la composición
celular, puede aplicarse —aunque también aparece en otras— a La
espiral eterna, obra en varias secciones basada en tres notas
conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado al
indeterminado; en ella hay un fragmento casi literal de toques de
guaguancó, aunque no se escucha como algo aislado, sino dentro del
contexto de la obra.
Así, en Paisaje cubano con
rumba, dice Leo: «cada polirritmia folklórica tiene células fijas. El
yambú no tiene las mismas células que la columbia, aparte de las formas
de bailar y los elementos coreográficos que difieren entre sí. En la
obra yo uso todas las células indistintamente como necesidad legítima.
No copio una estructura fundamental, pero sí añado un elemento que, por
supuesto, no tiene la percusión, que es la transformación de los
registros, es decir, yo entro —un poco al revés que en La espiral
eterna— en un registro medio y voy al grave y de éste alcanzo el agudo.
En La espiral... entro en el registro medio, voy al agudo y de ahí
llego al grave. Hago exactamente lo contrario explotando tres niveles
de registración en el espectro».
También está
Parábola, en la que existe una similitud, por su estructura
celular, con los cuadros mágicos de Klee. Al respecto dice Leo: «De
joven, aun antes de conocer la teoría marxista del desarrollo social en
espiral ascendente, yo notaba que un período histórico negaba al
inmediato anterior, tomaba referencias de otros, pero no de éste; ese
período nacía en sí mismo, se desarrollaba, se hipertrofiaba y moría.
Esto es para mí vital.»
Ese desarrollo en espiral
está en las tres danzas concertantes, en Canticum, en Anima Latina
y en La tradición se rompe... pero cuesta trabajo. Es su modo de
apresar el mundo circundante. Pero si Cézanne se estremecía al observar
que el entorno le huía, Leo utiliza el mundo que le rodea, lo apresa, y
lo devuelve en imágenes sonoras que responden a esencias estilísticas
que caracterizan un modo de ser cubano o, si se prefiere,
latinoamericano y universal.
No se puede olvidar que
la creación musical del siglo XX acumuló tal número de métodos,
técnicas, corrientes y tendencias, que muchas de ellas al mezclarse en
una misma obra hacen difícil inferir cuál es la predominante. Los que
critican la posibilidad de emplear todos los medios sonoros para crear
una obra en el mundo de hoy, olvidan que las búsquedas de nuevos medios
de expresión es común a todas las épocas y característica de la
imaginación creadora de todo artista verdadero. Reducirlo al sonido de
los instrumentos tradicionales es de ciegos, o de sordos. No se puede
despreciar siquiera los que en cierto momento de la historia fueron
calificados como ruidos, pues sus posibilidades musicales son
enormes.
En todo proceso de transformación de la
creación musical han tenido mucho que ver los grandes aportes de la
ciencia, y éstos van desde la ampliación del sonido de los instrumentos
convencionales, la aparición del sintetizador, el uso de la computadora
como vía de expresión, hasta la elaboración de la música por otros
medios mecánicos —banda magnetofónica, por ejemplo— sin instrumento
convencional alguno o con la mezcla de ambos a la vez. Y es que el
artista siente sobre sí el imperativo de la época: debe hablar en el
lenguaje de sus contemporáneos y para sus contemporáneos.
En el trabajo del compositor —y en el de cualquier
otro creador— es posible no sólo el desarrollo de la técnica, sino
también de la personalidad. Por eso Brouwer, al componer para la
orquesta, volcó en la guitarra un repertorio que renovó su propia
manera de escribir. La influencia de Nicola y el conocimiento de otros
instrumentos que trasladó a la guitarra, hicieron que su música fuera
gradualmente —por un desarrollo propio— a las puertas de la vanguardia.
Él se dedicó a tratar de romper algunos clisés culturales que había en
la música, no sólo en Cuba, sino también en
América.
Como todas las artes, la música vive en un
estado de permanente renovación. Pero en la perspectiva histórica,
ciertos períodos pueden parecer hoy como si hubieran gozado de una
relativa estabilidad. Muchos compositores, Leo entre ellos, piensan que
ciertas obras de sus antepasados pudieran escribirse de otra manera:
«Comencé a componer a partir del instrumento. Es decir, empecé siendo
guitarrista. Pero un día comprendí que mi repertorio podía variar, que
algunas obras maestras debían ser compuestas de otra manera, y como si
fuese un mazazo en la cabeza, un grandísimo shock, me di cuenta que no
podía estar enmendando las grandes obras de la historia de la música.
Sencillamente, tenía ideas compositivas, desde el punto de vista del
rigor conceptual. Yo era un creador en potencia desde el campo de las
ideas.» itarra, va ahora en busca de la paleta orquestal, lo cual le
permite concebir el sonido de una manera diferente a como lo concebía
en la guitarra: «El conocimiento de la orquesta, el deslumbramiento que
causa “lo real maravilloso” carpenteriano de este material sonoro
orquestal, no es que me deslumbrase sino que me ganó de hecho desde
aquel momento (considero la paleta tímbrica de la guitarra muy hermosa,
pero limitada en sí misma). Entonces, la magia de los timbres, la
mezcla orquestal, en suma, me hizo componer para todas las estructuras.
Después, poco a poco por la verdadera pasión creadora, fui a las
grandes formas. No es sólo la orquesta lo que me interesó, también la
música electrónica e igualmente, los aspectos que podían transformarse
de los clisés de la composición.»
Componer significa
meses —a veces años— de trabajo agotador hasta materializar una idea.
Es el trabajo de darle a una obra la forma final más perfecta posible.
Por otra parte, componer es una manera de asumir la cultura y los
elementos que la nutren y configuran. Por eso Leo, en Ritual, que
es una pieza en la que emplea el tratamiento concertante, hace una
elaboración y estilización de temas procedentes de la música africana
recogidos por él mismo. La obra, en cuya orquestación prescinde de los
violines, está estructurada en dos grandes secciones: la primera es la
presentación de un tema fundamental que exponen los cellos en pizzicato
y los fagotes, después de una introducción de los timbales, a lo que
siguen episodios en que alternan los tutti orquestales con pasajes a
solo. La segunda sección es un fugado, que deriva de los primeros
elementos del tema básico precedente, donde la música crece poco a poco
hasta culminar con una fanfarria temática, dada a las trompetas que
suenan sobre un pedal del timbal.
La búsqueda de soluciones
técnicas y estéticas para otros instrumentos, tal como había hecho con
los Estudios sencillos para guitarra, le plantea a Leo abordar la
obra para el piano, pues la literatura pianística del siglo XX está
saturada de obras maestras. La gran forma y sus «alambicados» problemas
técnicos han pasado por diversos «modos» o «maneras» del pianismo:
desde los Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgsky, la
Séptima sonata de Serguei Prokofiev o los Microcosmos de Béla
Bártok, hasta las derivaciones seriales de los compositores
poswagnerianos, hay un cúmulo de obras maestras dentro de la gran
forma. Los diversos conceptos del instrumento, el tratamiento a lo
romántico de Prokofiev, el percusivo de Bártok o el puro concepto
dinámica-timbre de la escuela de Viena, ayudan a creer que en cierto
modo todo se ha consumado en la gran forma, de ahí que el compositor de
hoy comience a explotar el instrumento desde la obra corta o, si se
prefiere, la micropieza. Con Bocetos, Leo se propuso escribir una obra
que no tuviera, acaso, las complejidades de las piezas de Prokofiev,
Schönberg o Bártok.
Pero hay otras razones por las
cuales Brouwer compone estas piezas. Más de un teórico, desde la
antigüedad hasta nuestros días, ha hablado de las relaciones posibles
entre las artes: del acorde musical al acorde pictórico, del color tonal
al color tímbrico, leyes armónicas y leyes de la perspectiva, dibujo y
melodía, que se relacionan con los grafitos de Altamira y los
jeroglíficos de Klee, los arabescos de Matisse o las puntas secas de
Durero. Se ha hablado también de la analogía entre el lenguaje gráfico
de Klee, Miró, o Hartung, y el lenguaje musical de los dodecafonistas o
el literario de James Joyce. A menudo, semejantes confrontaciones y
parentescos escapan a una medida atendible y deben referirse, más que a
otra cosa, a cierta afinidad nacida de la contemporaneidad de los
diversos productos artísticos, o al hecho de que los pintores (Klee)
tengan una sólida formación musical, o los músicos (Richard Wagner,
Nicolás Ruiz Espadero, Schönberg, Brouwer) practiquen el arte pictórico
con mayor o menor éxito. De todos modos, los propios creadores se han
encargado de establecer estas analogías: Schönberg, Klee y los miembros
de la Bauhaus, por ejemplo, y ahora Leo Brouwer.
Leo estudió
pintura antes de adentrarse de lleno en la música. Esto dejó alguna
huella en su creación musical como en Bocetos y otras obras.
La creación de Bocetos fue motivada por la
profunda impresión que causara en él la pintura, fundamentalmente las
tintas y abstracciones de Raúl Milián y las catedrales, diablitos y
figuras de René Portocarrero: « [en] la
pintura de Milián hay “timbres”, masas sonoras que contrastan
con “fondos” (acompañamientos) de extrema suavidad. En
Portocarrero, siento que hay una trepidación rítmica esencialmente
cubana, una armonía de colores siempre equilibrada por el contraste o
por la analogía de combinaciones (en cuanto a color), pero siempre
luminosa (sus interiores dan algo de lo romántico colonial del siglo
XIX). En términos musicales, quiere decir formas periódicas, elementos
rítmicos criollos, planos sonoros opuestos, elaboración de un mismo
diseño (melódico o rítmico) [...]. En fin, la afinidad entre la pintura
y la música es tan apretada que los términos han llegado a fusionarse,
de ahí que me haya podido expresar sobre la pintura de Milián y
Portocarrero en términos musicales.»
Pero hay otra
manifestación artística a la que Brouwer ha dedicado una parte
importante de su obra: el cine. Al crear para el cine lo hace a partir
de los nuevos recursos sonoros, sin olvidar al acervo popular. «Es
fascinante para mí entrar en la pantalla con mi música, aliarme con la
imagen.» Así define un proceso de creación, que Leonardo Acosta
completa cuando dice: «en su larga asociación al cine cubano y por un
proceso de progresiva decantación, ha llegado al extremode la sencillez
y de la economía de medios, como demuestra en sus [...] partituras para
La última cena y Los sobrevivientes. Brouwer resuelve algunas
secuencias con percusión sola, otras con una fanfarria para metales,
otras con un coro femenino o mixto, aunque mantiene siempre una
homogeneidad ajena a todo eclecticismo. En algunas de sus [...]
películas apenas advertimos la presencia de la música, lo que puede
considerarse una virtud cuando obedece a la integración del discurso
musical y el cinematográfico. Incluso a veces la música de Brouwer
ocupa un espacio mínimo —el estrictamente imprescindible— en la banda
sonora del filme».
Esta manera de concebir la
música para el cine, obedece al punto de vista que Leo tiene de la
función de la música para este medio: «Me gusta pensar que la música
puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la
esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es
complemento de un todo y no lo más
sobresaliente.»
En nuestro siglo (XX) —dice Leo—,
cuando la relatividad de las cosas permite revivir siglos en minutos, y
se aprecia la pequeñez del tiempo real de vida, bien merece la pena el
disfrute de la cultura creada por el hombre. En Dos conceptos del
tiempo, Brouwer —dice Ángel Vázquez Millares—, «enfrenta una
problemática que ha inquietado, como cosa inmediata, a todos los
artistas legítimos desde hace algunas décadas: la del tiempo. Es
innegable que, como bien señala el propio compositor en la nota de su
obra, la teoría y la práctica científicas de los últimos años han
llevado al hombre a enfrentar nuevos conceptos, revolucionarias
concepciones acerca de las dimensiones esenciales de la realidad
concreto-sensible. El tiempo y el espacio, por ejemplo, como formas
de existencia de la materia, se presentan para el hombre actual bajo la
forma de nuevas leyes y teorías. Preocupaciones similares conmueven al
artista en cada uno de sus respectivos campos de creación». Y en otra
parte apunta Vázquez Millares: «Si en el primer movimiento, Brouwer
logra poner en juego la relatividad del tiempo sonoro, especialmente en
función de timbres y de sentido interior espacial de las tramas o ideas
sonoras múltiples empleadas, el segundo tiempo constituye una
interesantísima experiencia (que nos lleva a reflexionar una vez más
sobre ello) acerca del uso dramático del silencio y su relatividad. Las
tensiones establecidas sobre la base de un comple-jísimo empleo (y de
muy difícil ejecución) de la dinámica de los instrumentos y las
gradaciones intensivas en el uso del silencio (jamás absoluto), hacen
de esta obra un serio planteamiento dentro de la terrible dimensión del
tiempo.» Por otra parte, la obra es rica en procedimientos aleatorios.
Los problemas de la tradición y el tiempo, han
llevado a Leo a la búsqueda de soluciones técnicas y estéticas que lo
conduzcan a la revalorización de un problema que viene dado a lo largo
de la historia, y que Igor Stravinsky, en Poética musical, resume
así: «Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto;
es una fuerza viva que anima e informa el presente [...]. Bien lejos de
involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad
de lo que dura [...]. Una tradición se reanuda para hacer algo nuevo
[...], la tradición asegura así la continuidad de la
creación.»
Brouwer utiliza, en tanto que búsqueda,
el mundo sonoro que lo rodea: lo apresa y lo devuelve en imágenes
sonoras nuevas: quintaesenciadas, sí, pero sustentadas en esencias
artísticas que caracterizan un modo compositivo cubano, o americano si
se prefiere. Mas La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, ¿es un
cuestionamiento a la tradición per se?, ¿esta puede realmente
romperse?, ¿es el propósito de Leo? No precisamente, por cuanto Brouwer
se propuso dar en esta obra «una visión del universo sonoro de todos
los tiempos, conviviendo en un mismo instante», recurso empleado por
Alejo Carpentier en su novela Concierto
barroco.
Sin embargo, en el Concierto de
Toronto, en palabras del propio compositor: «Quizás es ingenua, pero
el concierto regresa a las cosas más simples, como las melodías cortas
y elementales que no son uniformes, sino motivos. La estructura misma
de la pieza es tan compleja matemáticamente, que el público no está
consciente de ello. Siempre sigo las leyes de Palestrina. Si algo es
complejo, la otra parte debe ser simple. Si laestructura es compleja,
el contenido debe ser más simple.» Lo que demuestra su constante
búsqueda en el proceso de creación, que aún no acaba. El concierto fue
interpretado, entre otros, por el guitarrista australiano John
Williams.
Brouwer dirigió la Orquesta Sinfónica de
Córdoba, España, y la Sinfónica Nacional
de Cuba.
Con sus obras, Leo Brouwer ha demostrado
en qué medida ha ido incorporando sus visiones, sus vivencias, su
cultura histórico-musical, con la raíz misma de su modo de hacer
compositivo, lo que le permite decir: «Aunque mis pies hayan estado
rodando por el mundo mi pensamiento está nutrido de la cultura cubana
[...].» Obtuvo en el Cubadisco, con La obra guitarrística
de Leo Brouwer, el premio de antología especial 2001.
Obras
Balada
Canción de un día, 1967.
Ballet
Auto
sacramental, para orquesta sinfónica; Ritual, boceto coreográfico
para orquesta sinfónica, y Música, para guitarra, piano, percusión
y ballerina, escena de ballet, 1959; Conflictos, 1963; Una
lección para Viet Nam, 1970; Panorama de la música cubana, 1973;
Oda a la alegría, para guitarra, piano y percusión, 1974; Música
para tres pianos, 1975; De los días de la guerra, 1981; Eco y
Narciso, encargado por el teatro de Córdoba, 1993.
Canción
Yo no quiero ser un sueño, 1967.
Coro
Son
Mercedes, para coro mixto a cuatro voces, 1961; Canciones
amatorias: «Amor yo he de enseñarte el camino» y «Balada de un día de
julio», 1964.
Guitarra
Amalgama,
Recitativo y Suite núm. 2 en do mayor, 1954; Música, para
guitarra, cuerda y tímpani, 1955; Danza característica, Pieza sin
título núm.1, Preludio y Preludio en conga, 1956; Dos aires
populares cubanos: «Guajira criolla» y «Zapateo cubano», Fuga
núm.1, Pieza sin título núm. 2 y Cinco micropiezas («Homenaje
a Milhaud»), para dos guitarras, 1957; Estudios sencillos
(Cuadernos I y II), y Tres apuntes, 1959; Pieza sin título núm.
3, y Tres piezas latinoamericanas: «Danza del altiplano», «Triste
argentino» y «Tango», 1962; Elogio de la danza, 1964; Canticum,
1968; La espiral eterna, 1970; Per Suonare a Tré, para flauta,
viola y guitarra, y Estudios en sonoridades, 1971; Concerto para
guitarra y pequeña orquesta y Tres estudios en sonoridades, 1972.
Parábola y Per suonare a tré, para dos guitarras, 1973; Metáfora
del amor, para guitarra y banda magnetofónica; Penny Lane, The fool
on the hill y She’s leaving home (Beatles-Brouwer), para dos
guitarras o guitarra y playback, y Tarantos, 1974; Controversia
II, para dos orquestas de guitarras, 1975; Exaedros II, orquesta
de guitarras, 1976; Acerca del cielo, el aire y la sonrisa, 1979,
para orquesta de guitarras; Concierto de Lieja («Quasi una
fantasía», núm. 2), 1980, para guitarra y orquesta; El decamerón
negro: «I. El arpa del guerrero», «II. Huida de los amantes por el
valle de los ecos» y «III. Balada de la doncella enamorada», Estudios
sencillos (cuadernos III y IV) y Preludios epigramáticos (hai
ku): «I. Desde que el alba quiso ser alba, toda eres madre »,
«II. Tristes hombres si no mueren de amores», «III. Alrededor de tu
piel, ato y desato la mía », «IV. Ríe, que todo ríe: que todo
es madre leve», «V. Me cogiste el corazón y hoy precipitas su vuelo» y
«VI. Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la
vida», 1981; Retratos catalanes, 1983, para guitarra y pequeña
orquesta; Paisaje cubano con lluvia, para orquesta de guitarras, y
Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt, 1984, para guitarra;
Concierto elegíaco núm. 3, para guitarra y orquesta, From
Yesterday to Penny Lane (L. Brouwer-The Beatles), para guitarra y
orquesta de cuerdas: «I. Eleanor Rigby», «II. Yesterday», «III. She’s
leaving home», «IV. A ticket to ride», «V. Go to get you in to my
life», «VI. Here, there and everywhere» y «VII. Penny Lane», y Paisaje
cubano con campanas, para guitarra, 1986; Concierto de Toronto núm.
4, 1987, para guitarra y orquesta; Sonata (dedicada a Julian
Bream), 1990, para guitarra; Concierto núm. 5 (Concierto de
Helsinki), para guitarra y orquesta (dedicado a Timo Korhonen) y
Concierto flamenco para un marinero en tierra (Vicente Amigo-L.
Brouwer), 1992; Rito de los orishas, 1993, para guitarra;
Concierto núm. 6 (Concierto de Volos), para guitarra y orquesta
(dedicado a Costas Cotsiolis), 1995; Hoja de álbum («La gota de
agua») y Paisaje cubano con tristeza, para guitarra sola, e Hika:
In Memoriam Toru Takemitsu, para guitarra, 1996; Concierto núm. 7
(Concierto de La Habana, dedicado a Joaquín Clerch), 1998; Viaje a la
semilla, 2000, para guitarra.
Música de cámara
Finale,
1957, para cuarteto de cuerdas y guitarra; Homenaje a Manuel de
Falla, para flauta, oboe, clarinete y guitarra: Quinteto, para
flauta, oboe, clarinete, cello y contrabajo; Tres danzas
concertantes, para orquesta de cuerdas y guitarra y Sonata de
cámara, para dos violines y viola, 1958; Sonoridades, para teatro
guiñol, y Dos canciones: «Poema» y «Madrigalillo», para voz media y
guitarra, y Tres tonadas campesinas, «Normas de la vida han
sido...», «No sé si la gloria existe...» y «Adiós chinitica», para voz
media y guitarra, y Trío, para dos violines y viola, 1959;
Rondó, Sonata, para cello solo y Sonata, para viola o violín, 1960,
Cuarteto de cuerdas núm. 1 («Homenaje a Béla Bártok»); Fanfarria de
celebración; Sonata, 1961, para flauta; Músicaincidental, para
flauta, viola y guitarra, 1962; Balada, 1963, para flauta y
orquesta de cuerdas; Trío, para oboe, clarinete y fagot, 1964;
Homenaje a Charles Mingus («Arioso»), para conjunto de jazz y
orquesta, y Dos conceptos del tiempo, 1965; Conmutaciones, para
tres ejecutantes, 1966; El reino de este mundo, para quinteto de
viento; Epigrama, para cello y piano o violín y piano, y Rem Tene
Verba Sequentur, cuarteto de cuerdas, 1968; Cantigas del tiempo
nuevo, para niños actores y cuatro ejecutantes; Cantigas del tiempo
nuevo, cantata para actores, niños y conjunto de cámara, 1969;
Cantos yorubá, para barítono y cuatro ejecutantes: flauta, cello,
percusión y piano; Varias maneras de hacer música con papel, para
tres ó cuatro grupos de actores (base sonora: papel diverso), y
Exaedros II, para un solista, percusión y dos grupos orquestales, y
Per suonare a tré, para flauta, viola y guitarra, 1970; Basso
continuo núm. 1, para clarinete bajo y banda magnetofónica o dos
clarinetes bajos; Es el amor quien ve, para voz aguda y conjunto de
cámara; Ludus Metaellicus, para cuarteto de saxofones, y Concerto
para flauta y orquesta de cuerdas, 1972; Es el amor quien ve...,
texto: José Martí, para voz aguda y seis instrumentos, y Esteban
Salas ha venido (Lachrimae Antiquae Novae), para once instrumentos de
cuerdas, 1973; Canción de gesta, para orquesta de viento, arpa,
piano y percusión, 1978; La región más transparente, 1982, para
flauta y piano; Manuscrito antiguo encontrado en una botella, 1983,
para violín, cello y piano; Canciones remotas, 1984, para orquesta
de cuerdas: «I. La voz ritual para el comienzo del año», «II. Por el
cuerpo del viento», «III. Cambió el ritmo de la noche» y «IV. Y anduvo
por la tierra solo»; Los negros brujos se divierten, para conjunto
de cámara, y Paisaje cubano con rumba, para recorder y cuatro
tracks pre-grabados, 1985; Paisaje cubano con ritual, 1989, para
clarinete bajo y percusión; Divertimento (minuetto mozartiano),
1990, para dos flautas, tímpani y arcos;Trío, sones y danzones,
para violín, cello y piano, y Wagnerianas, para cuerdas, 1992;
Doble concierto («Omaggio a Paganini»), 1995, para violín, guitarra
y arcos; Cuarteto de cuerdas núm. 3 (dedicado al Cuarteto de La
Habana), y Paisajes, retratos y mujeres, para flauta, viola y
guitarra, 1997; La vida misma, para piano, violín, cello y
percusión, y Los pasos perdidos, para contrabajo y percusión,
1999.
Música electrónica
La estructura y Vaqueros, 1965, ICAIC; Exaedros I, 1969, para seis instrumentos o múltiplos y banda magnetofónica; Al asalto del cielo («Homenaje a Lenin»), 1970; Basso continuo I, para clarinete bajo (o clarinete b) y banda magnética (o 2 clarinetes), y Per Suonare Due, para guitarra y banda magnética o 2 guitarras, 1972; Metáforas del amor, 1974, para guitarra y banda magnética.
Música incidental
[[Historias
de la Revolución|Historias de la Revolución]](«La Batalla de Santa
Clara», tercer cuento), 1960, ICAIC; La montaña nos une, Una
escuela en el campo y El joven rebelde, 1961, ICAIC; Oro de Cuba,
1965, ICAIC; La llamada del nido, La
muerte de un burócrata y Papeles son papeles, 1966, ICAIC;
Aventuras de Juan Quinquín, Guantánamo, Hanoi, martes 13, y La
guerra olvidada, 1967, ICAIC; Color de Cuba, El desertor, L. B. J.,
Lucía y Memorias del
subdesarrollo, 1968, ICAIC; Campamento 5 de mayo, Despegue a las
18: 00, El habano, El llamado de la hora y La primera carga al
machete, 1969, ICAIC; Los días del agua y [[Una pelea cubana
contra los demonios|Una pelea cubana contra los demonios]], 1970,
ICAIC; Asamblea de producción y servicios, El extraño caso de Rachel
K, El hombre de Maisinicú, Simparelé, Ustedes tienen la palabra, ...Y
el cielo fue tomado por asalto, 1973, ICAIC; Arrecifes, El otro
Francisco, La quinta frontera, XV Aniversario, 1974, ICAIC; Abril
de Viet Nam en el año del gato, Cantata de Chile y El primer
delegado, 1975, ICAIC; El tiempo es el viento, La
última cena, Los dragones de Ha Long, Mina, viento de libertad,
Rancheador, Una herencia y Voleibol en Los Ángeles, 1976, ICAIC;
El rey del joropo, Granma, alma y arma, La sexta parte del mundo, Mi
hermano Fidel, Son... o no son, 1977, ICAIC; [[El recurso del
método|El recurso del método]], Los
sobrevivientes, Patria libre o morir, ¿Qué dice usted? y Siempre
puede evitarse, 1978, ICAIC; No hay sábado sin sol,
Leo-Irakere y Wifredo Lam, 1979,
ICAIC; Cecilia, En tierra de Sandino, La guerra necesaria, La viuda
de Montiel y Maritza y Suazo, 1980, ICAIC; Algo más que una
medalla, Alsino y el cóndor, Habana Vieja, Melgar, el poeta insurgente,
Roque Dalton y Una y otra vez, 1982, ICAIC; Amada, Hasta cierto
punto, La rosa de los vientos, Los refugiados de la cueva del muerto
y Tiempo de amar, ICAIC, El sastre (serie), ICRT, 1983;
Jíbaro y La segunda hora de Esteban Zayas, 1984, ICAIC; La
huella del hombre, 1985, ICAIC; Doble crimen a bordo (serie) y
Carta de un hombre (documental), ICRT, y Visa USA, ICAIC, 1986;
Esta es mi alma, 1987, ICAIC; Como agua para chocolate, 1992.
Orquesta sinfónica
Ritual, 1958; Cuarteto de cuerdas, 1960; Elegía a Jesús Menéndez, para orquesta sinfónica, recitante y coro, 1962; Sonograma II, 1964, para orquesta; Arioso («Homenaje a Mingus»), para combo y orquesta, 1965; Tropos, 1967, para orquesta sinfónica; La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, 1969; Exaedros II, para solista de percusión y dos orquestas, 1970; El gran zoo, texto: Nicolás Guillén, para narrador, solista, coro y orquesta, y Sonograma IV, para dos grupos orquestales y dos directores, 1972; Cantata de Chile, texto: Patricio Manns, para coro masculino y orquesta; La región más transparente, sinfonía para gran orquesta, 1976-1977; Concierto, para violín y orquesta, 1976; Ánima latina («Madrigali guerrieri ed amorosi»), 1977, para orquesta sinfónica; La guerra de las galaxias, 1983, suite sinfónica sobre temas de John Williams: «I. Preludio (evocación)», «II. Tema principal», «III. Tema de la joven Leila», «IV. La cantina de los extraterrestres» y «V. Final»; Concierto para arpa y orquesta, 1985 (terminado de orquestar en el 2000); Triple concierto, 1995, para violín, cello, piano y orquesta; Wesendok lieder (Richard Wagner-L. Brouwer), 1996, versión para cello y orquesta; Un padre nuestro latinoamericano, 1997, para recitador y orquesta, texto: Mario Benedetti-Favero-L. Brouwer; Concierto de Perugia («Concierto cantata»), 1999, para coro, guitarra y orquesta.
Percusión
Variantes para un percusionista, 1962, para set de percusión; Conmutaciones, para tres ejecutantes de percusión, veintitrés instrumentos, 1966; Esteban Salas ha venido («Lachrimae antiquae novae»), para once instrumentos de percusión.
Piano
Fuga cervantina, Pequeñas piezas: «Preludio», «Danza», «Cantilena», «Coral», «Interludio» y «Contrastes»; 1960; Dos bocetos y Piezas fáciles, 1961. Sonograma I, 1963, para piano preparado; Sonograma III, para dos pianos, 1968; Sonata piano forte, para piano y banda magnetofónica pre-grabada, 1970; Música para tres pianos, 1974.
Bibliografía activa
Síntesis de la armonía contemporánea. [Primera parte.] [La Habana], ICR [[[Instituto Cubano del Libro|Instituto Cubano del Libro]]] [1972]; «Guyún, ese hombre “rigurosamente popular” ». [[Juventud Rebelde|Juventud Rebelde ]](La Habana), 18 de mayo de 1988; La música, lo cubano y la innovación [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989; «Música, folclor, contemporaneidad y postmodernidad». Clave (La Habana) (13): 53-55; abril-junio de 1989; «Bream y Yepes: disidentes de la “era Segovia”». Clave (La Habana), año 4 (1): 25-29, 2002; «El artista, el pueblo y el eslabón perdido». Clave (La Habana), año 5 (1): 34-38, 2003; Gajes del oficio. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2004.
Bibliografía pasiva
[[Leonardo Acosta|Leonardo Acosta]]. Del tambor al sintetizador. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2da. ed., 1989. // Víctor Águila. «Un cazador solitario». El Caimán Barbudo (La Habana) (174): 3; junio de 1982. «La guitarra sin envejecer». El Caimán Barbudo (La Habana) (174): 2-3; junio de 1982. // Mirta de Armas. «La guitarra habla en cubano». Revolución y Cultura (La Habana) (52-53-54): 28-38; diciembre de 1975-enero-febrero de 1976. // Marilyn Bobes. «Leo Brouwer: oí un ruiseñor». Cuba Internacional (La Habana) (4): 6; abril de 1982. // Arnulfo Canales Flores. «La música de Leo Brouwer está como para saborearse». El Norte (México), 27 de diciembre de 1992. // Marisel Caraballo. «Leo Brouwer: estrictamente universal». Temas (La Habana) (8): 96-101; octubre-diciembre de 1996. // Santiago Cardosa Arias. Leo Brouwer, maestro. Granma (La Habana), 24 de mayo de 1977: 4. // Darío Carmona. «Leo Brouwer, última sonoridad». [[Gaceta Oficial de la República de Cuba | La Gaceta de Cuba]](La Habana), (47): 16-17; octubre-noviembre de 1965. // Alejo Carpentier. Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994. // Cino Colina. «Leo Brouwer y los Irakere, doce maestros en el “Carlos Marx”». Granma (La Habana), 25 de septiembre de 1978: 4. Umberto Eco.La definición del arte. // Andrés Escobar Soto. «Calificado Leo Brouwer como compositor de obras fantásticas y como uno de los más grandes y polifacéticos guitarristas».Granma (La Habana), 2 de marzo de 1981: 4. // Francesc de Paula Soler. «Un concurso y festival dedicado a Leo Brouwer». Ritmo (Madrid), año 57 (567), julio-agosto de 1986; «Leo Brouwer: 30 años de vida artística». Ritmo (Madrid), año 57 (569), octubre de 1986. // Vitali Dotsenko. «La música de Leo Brouwer: innovación y tradición». América Latina (Moscú) (12), 1989. // J. F[ernández] R[etamar]. «De una gira hacia otros giros». Música (La Habana) (8): [[Casa de las Américas|Casa de las Américas]]. // Natalio Galán. «Arau y Brouwer se divierten en el Teatro Musical». Revolución (La Habana), 19 de diciembre de 1963; «Arau y su gente. Brouwer como juglar ». Revolución (La Habana), 6 de enero de 1964. // Radamés Giro. Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986. // Heidy González Cabrera. «Sencillamente Leo». Mujeres (La Habana): 17-18; noviembre de 1979. // Harold Gramatges. Presencia de la revolución en la música cubana [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. // Isabelle Hernández. Leo Brouwer. La Habana, Editora Musical de Cuba, 2000. // Pedro de la Hoz. «Paisaje con guitarra». Granma (La Habana), 5 de octubre de 2000: 6; «Memoria de Leo Brouwer». Granma (La Habana), 25 de noviembre de 2000: 6; «Memoria y altura de Leo Brouwer». Granma (La Habana), 20 de junio de 2003: 6; «La espiral eterna de Leo Brouwer». Granma (La Habana), 26 de junio de 2003: 6; «De Leo Brouwer para Edgardo Martín». Granma (La Habana), 10 de noviembre de 2005: 6. // Rafael Lam. «De Bach a los Beatles». El Caimán Barbudo (La Habana) (120): 3; marzo de 1978. // Fernando Lezcano. «Fructífera participación de Leo Brouwer en el Encuentro de la Guitarra, en Martinica». Granma (La Habana), 11 de enero de 1983: 4. // Edelvis López. «Brouwer entre sinfónicas». Granma (La Habana), 2 de octubre de 2002: 6. // Edgardo Martín. «Brouwer en grande». El Mundo (La Habana), 31 de octubre de 1966: 3; Panorama histórico de lamúsica en Cuba. La Habana, Universidad de La Habana, 1971. // Danilo Orozco. «Leo y su espiral en movimiento. Antiesclerosis mágica de un guitarrista creador en sus 60». Clave (La Habana), año 1 (1): 3-9, julio-septiembre de 1999. // Raúl Palazuelos. «Concierto de música sinfónica». Revolución (La Habana), 16 de marzo de 1965. // Senel Paz. «La nueva generación va a hacer su música de todas maneras». El Caimán Barbudo (La Habana) (120), noviembre de 1977. // Manuel Pereira. «En busca del sonido americano». Cuba Internacional (La Habana), enero de 1972. // P[rensa] L[atina]. «Presidió Leo Brouwer Jurado del Concurso Nacional de Guitarra de Japón». Granma (La Habana), 4 de febrero de 1980: 4. // Tania Quintero. «Dos horas con Leo Brouwer». Bohemia (La Habana), 79 (6): 23; febrero de 1983. // Arturo Ramírez. «Un joven gran músico». Carteles (La Habana), octubre de 1959. // Marta María Ramírez. «Leo Brouwer de vuelta». Juventud Rebelde (La Habana), 20 de noviembre de 2005: 12. // José Rivero García. «Leo Brouwer-Irakere». La expresión más alta de la música contemporánea. El Caimán Barbudo (La Habana) (131): 2-3; noviembre de 1978. // Ñola Sahig. «Triunfo de Leo Brouwer». Bohemia (La Habana), 78 (1): 95-96; enero de 1971. // Federico Smith. «Música nueva en la Sinfónica». Hoy (La Habana), 31 de marzo de 1965. // Carmen Valdés. La música que nos rodea. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1984. // Ángel Vázquez Millares. «Brouwer, Blanco, Duchesne y la nueva música». La Gaceta de Cuba (La Habana), 5 (50): 4; abril-mayo de 1966. // Omar Vázquez. «Leo Brouwer paseó su arte por el mundo». Granma (La Habana), 18 de febrero de 1984: 3; «Leo Brouwer: la confirmación de éxitos internacionales de la guitarra cubana». Granma. Resumen Semanal (La Habana), 19 (12), marzo de 1984: 7; «Califica Leo Brouwer de excelente la interpretación de su música en los Días de la Guitarra en Berlín». Granma (La Habana), 2 de abril de 1984: 4. // Vladimir Wistuba. «La música de Leo Brouwer». Clave (La Habana) (14): 28-30; julio-septiembre de 1989; «Leo Brouwer sus paisajes y otros temas». Clave (La Habana) (15): 52-55; octubre-diciembre de 1989.
Fuente
- Fighting Music of World War II
- Ranking de las Gibson Les Paul
