Cayetano Pagueras
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Cayetano Pagueras. Organista y compositor. Genuino representante del barroco americano.
Síntesis biográfica
Nace en Barcelona, España, en 1830. Fallece en La Habana, Cuba? S. XIX.
Hacia 1750 llegó a La Habana, donde, según Miriam Escudero, coincidió durante catorce años con el presbítero y compositor cubano Esteban Salas, que a la sazón era cantor de la Parroquial Mayor (después Catedral de La Habana), y que posiblemente fuera uno de los maestros del cubano.
Por encargo del presbítero Manuel Lazo de la Vega — maestro de capilla—, que no tenía talento como compositor, Pagueras compuso, entre 1779 y 1803, música para el oficio religioso. Sin embargo, en esta primera etapa, el barcelonés ocupó la plaza de contralto segundo y organista a partir de 1796 —año en que se fundó la Capilla de Música de la Catedral de La Habana—, hasta 1806 en que fue admitido, por el plazo de un mes, como maestro de capilla interino, que expiró el 16 de diciembre del mismo año. Escudero opina que:
Sus pocas facultades vocales no permitieron a Pagueras, a pesar de poseer dotes de buen compositor, obtener la plaza de maestro de capilla, que le fue otorgada a Manuel Lazo de la Vega.
Crítica
Sin embargo, Escudero considera que:
Pagueras estuvo en Santiago de Cuba, de lo que da cuenta el compositor y violinista santiaguero Laureano Fuentes Matons:
Después de un profundo análisis de la obra de Pagueras —el único que existe hasta el momento—, Miriam Escudero resume el conjunto del legado de la música de este compositor de la manera siguiente:
En la obra de Pagueras, profundamente influida por las características del canto llano, este principio de subordinación se traduce estructuralmente en la construcción de frases irregulares cuyas dimensiones dependen del texto. Aparecen bien definidas las funciones exposición, desarrollo y conclusión a nivel micro y macroestructural. —Predomina un pensamiento rondal basado en la alternancia copla-estribillo en la conformación de las estructuras de los responsorios y la Misa. —El formato vocal más empleado es a cuatro voces donde las extremas son en todos los casos tiple y bajo.
Otra variante del formato son los solos y dúos, que adquieren independencia en el cántico y los responsorios, mientras que en las pasiones y la Misa de Difuntos aparecen en escasos fragmentos dentro de los bloques corales. —De forma general el registro vocal es tratado de manera conservadora, pues predomina el movimiento de las voces dentro del rango medio. Las voces superiores no traspasan la extensión de una octava, y son tratadas dentro de la factura acordal en posición cerrada; el bajo por su parte alcanza una tesitura de hasta dos octavas, sin que esto signifique mayor libertad de movimiento pues esta voz también se halla subordinada a la factura acordal. —El tiple, por ser la voz más aguda, es la responsable de conducir la melodía en los bloques corales.
En esta época, según refiere Hernández Balaguer, era interpretada, en falsete, por niños u hombres por lo que Pagueras generalmente trabaja su límite superior hasta el Do y el Re4 y, excepcionalmente, puede alcanzar un Fa4. —Hay una visible preponderancia de la textura homófono-armónica que responde a la factura de coral presente en todas las obras, derivada de la influencia del canto llano. Los recursos contrapuntísticos más empleados son la imitación y el fugato, pues la estructura vertical de la factura de coral hace escasa la rítmica complementaria.
Pagueras emplea bajo continuo en las pasiones y la Misa de Difuntos. En esta última obra, aparece dentro de una textura monódica con acompañamiento apoyando fragmentos de canto llano. —Hasta donde hemos podido ver, los arreglos o “renovaciones” de Francisco de Asís Martínez varían el formato instrumental de las obras como constatamos en la Pasión del Viernes Santo, el Nunc dimittis y la Misa de Difuntos, por lo que las conclusiones en este aspecto carecen de valor.
El lenguaje armónico de Pagueras es altamente denso, debido a que la factura de coral obliga a la armonización nota a nota. Se nutre de acordes naturales y alterados con estructura de tríada y séptima dentro de la tonalidad. Emplea abundantes contactos y modulaciones fundamentalmente a tonalidades vecinas y, de manera excepcional, a tonalidades más lejanas como puede ser el II grado descendido (napolitano).
Aunque aisladamente, en su obra podemos encontrar ejemplos de acordes de sexta italiana, alemana y francesa. —La melodía, al igual que la estructura, está muy influenciada por las características del canto llano, por lo que aparece elaborada de forma general por grado conjunto —segundas y terceras—, emplea reiteración de sonidos, pocos saltos y se encuentra desprovista de adornos. Partiendo de este comportamiento general se observa una diferenciación en el tratamiento de la melodía —fundamentalmente en el cántico y los responsorios— entre los bloques corales, donde no es importante, pues es menos temática y responde a la estructura silábica del texto, y los fragmentos de solos y dúos en terceras paralelas, en los que adquiere mayor relieve y carácter temático, y el texto es tratado de forma menos silábica.
En las Pasiones, únicas obras originales de Pagueras, no aparece determinada la dinámica y en el resto de las obras aparece alternando forte y piano. El tempo se mantiene en el rango que abarca los aires lentos y moderados. Alterna la métrica binaria y ternaria representada en los compases de compasillo, binario y tres por cuatro.Obras
- Pasión del Domingo de Ramos, 1796, para dos tiples, alto, bajo y contrabajo.
- Pasión del Viernes Santo, 1796, para dos tiples, alto, bajo y contrabajo.
- Passio Domini Nostri Jesus Christi para el Domingo de Ramos, para dos tiples, alto, tenor y fagot.
- Passio Domini Nostri Jesus Christi para el Viernes Santo, para dos tiples, alto, tenor y fagot.
- Nunc dimittis, Gradual para el día de la Purificación de Nuestra Señora después de Septuagésimo, para tiple, tenor, dos violines, dos clarinetes, dos trompas, fagot, contrabajo y órgano.
- Invitatorio y responsorios para los Maytines de Resurrección, 1798, para tiple, alto, tenor, bajo y órgano.
- Misa de Réquiem, 1801, para tiple, alto, tenor, bajo, dos violines, cello, contrabajo, dos clarinetes, dos trompas y trombón.
Bibliografía
- Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.
- Laureano Fuentes Matons. Las artes en Santiago de Cuba [2da. ed.] La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.
- Miriam Esther Escudero Suástegui. El archivo de música de la iglesia habanera La Merced.
- Estudio y catálogo. La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 1998; «Ars Longa Antiqua, un repertorio de “idos tiempos”». Opus Habana (La Habana), vol. III (2): 24-31, 1999.
Fuente
- "Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba". Instituto Cubano del Libro. Editorial Letras Cubanas, 2009. Consultada el: 18 de noviembre de 2010
- La Jiribilla
- Arslonga
