Historiografía sobre el teatro breve del siglo XVIII
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Sumario
Los fundamentos historiográficos
Dado que durante el siglo XIX la actividad del historiador se equiparaba o se relacionaba con la del escritor, gran parte de la crítica y de la historia que se hizo en esa época sobre los más distintos aspectos de la cultura tiene un toque literario y a menudo novelesco e impresionista que, si sirve para dar a los lectores de hoy el tono del "buen gusto" en las maneras cultas y eruditas de la época, con frecuencia –salvo conocidas excepciones-- no proporciona más seguridad sobre el objeto de estudio que la de conocer la opinión del historiador, que apenas tiene la necesidad de ser "un poco" objetivo. Estos eruditos, en el fondo, no parecen hacer historia. Es decir, no hacen el análisis y la narración diacrónica del asunto elegido, sino que se sirven de ese objeto (y a veces de su relato) para hablar de su presente.
Ideologizan el pasado para justificar un punto de vista sobre España. Lo que a menudo se discute, por tanto, es una forma de entender a la nación, cuya legitimidad se intenta asentar demostrando la existencia de una identidad determinada, manifiesta en la continuidad que expresa en una supuesta y concreta forma de ser y de pensar, en la percepción diacrónica de un territorio, de unas constantes y de la validez de las ficciones que han contribuido a lo largo del tiempo a construir y prestigiar las formas de proceder de los sujetos, que se entienden como "carácter nacional". Esta percepción se evidenciaba en la fidelidad a un tipo de relato histórico, en la constancia con que se ajustaban a unas formas retóricas en la exposición y en ese estilo que daba por sentado el modo de entender España y su historia.
De esta forma, el relato aseguraba la existencia de un territorio y de unos habitantes que, desde siempre, habrían sentido a España, se habrían llamado españoles y, tempranamente, habrían tenido como enemigos a los franceses, que han sido siempre los responsables de introducir las malignas novedades en la Península, deseosos como estaban de transformar (o trastornar, según quien escriba) una construcción identitaria que, con el paso del tiempo pero desde pronto, también utilizó la teoría del complot y de la amenaza exterior para continuar asentando un imaginario que se creía cada vez más asediado desde fuera, pero que también y sobre todo lo estaba siendo desde dentro.
Estas premisas generales y el uso de la historiografía como instrumento de defensa de lo exterior, se encuentran presentes en los estudios sobre el teatro breve realizados en el siglo XIX, pues unas materias eran más proclives que otras a ser utilizadas en apoyo de esa visión de España, que se llamó castiza, y que tenía sus puntales básicos en el catolicismo y en la fidelidad de los españoles a la monarquía. El teatro, desde muy pronto, se había considerado medio eficiente para crear ideas y manipular mentalidades, atalaya desde la que expresar el supuesto ser y carácter nacional. Por eso, desde el siglo XVIII, momento de cambios y de creación de instituciones culturales que dibujaban los signos de reconocimiento patrio pero en un entorno de sociabilidad cosmopolita, se empezó a escribir la historia del teatro español. Y por eso mismo, desde ese instante, comenzó a complicarse el proceso de apropiación de esa tradición cultural por parte de los representantes de las distintas formas de entender España. Para simplificar, tradicionalistas e ilustrados quisieron hacer suyo ese bagaje y utilizarlo para afianzar sus puntos de vista sobre el modelo de nación que se deseaba, lo que incluía dar una respuesta, una interpretación del pasado español y de su historia. También intentaron desde la Ilustración asimilarlo de manera que sirviera para responder a los ataques exteriores sobre el valor de nuestra cultura y de forma que se adaptara a los cambios que el siglo estaba provocando en todos los terrenos.
Guerra de la Independencia
La crisis que se abrió en el XVIII no se cerró con la Guerra de la Independencia ni con la vuelta de Fernando VII, al contrario; las diferentes visiones de España que se asentaron durante los treinta primeros años del siglo XIX son fruto de esa crisis y de esa división, que en un principio se marcó con los nombres de liberales y serviles. Esas distintas visiones políticas y culturales gravitan sobre los historiadores de nuestra cultura, con frecuencia ellos mismos políticos o individuos que desempeñaron responsabilidades públicas.
Hacer la historia del teatro, por tanto, fue un modo de hacer la historia de España y de conformar una interpretación "autorizada" desde la erudición y la supuesta seriedad del medio empleado para transmitirla. Con frecuencia, quienes se ocuparon de esta labor estuvieron del lado conservador o tradicionalista, lo que dio a sus escritos un aire de familia, de escribir para los que ya estaban convencidos y se sabían en posesión de la verdad, posición que hacía innecesario cuestionar y explicar puntos de partida, conceptos, hipótesis.
Los presupuestos estéticos
Sobre la historia de la literatura se proyectó una jerarquía de valores estéticos que se había construido antes. Consecuencia de este montaje fue que el denominado Siglo de Oro, como su nombre indica, se consideró la época más destacada de la literatura española, aquella en la que se había dado la producción literaria, y teatral en este caso, más importante; la que contenía figuras míticas de nuestra cultura como Lope de Vega y Calderón, junto a las que figuraban en la segunda línea de importancia: Rojas Zorrilla, Ruiz de Alarcón, Tirso y Moreto. Así, pues, la historiografía se dedicó a estas figuras. Pero lo más importante es que los valores estéticos, sociológicos y culturales, la forma de entender ese período, se extrapolaron a los otros, con el subsiguiente desajuste perturbador a la hora de entender y valorar las diferentes épocas de la historia literaria.
Del mismo modo que había una jerarquización en las épocas y en los autores, la había en la consideración de los géneros. Dentro del teatro, los llamados géneros mayores eran los que se llevaban la atención preferente de los historiadores. Seguramente, esta manera de organizar la producción teatral tenía que ver con la división que en la poética se hacía de versos de arte mayor frente versos de arte menor, que, a su vez, ordenaba la producción, la temática, la adecuación de metro, género y asunto, y la consideración de la obra en verso, a la que, no se olvide, también pertenecía el teatro, en tanto que poesía dramática. Esta jerarquía y esta actitud eran así mismo resultado de unir a una consideración moral sobre la literatura la idea que se tenía del español, en la que la risa quedaba relegada, pues los españoles eran serios y austeros.
La diferenciación entre géneros mayores y menores no aludía tanto a la duración de las piezas, cuanto a la consideración ética y estética de las mismas. Si se hablaba de las piezas breves de los autores del Siglo de Oro era para considerarlas, en el mejor de los casos, "joyezuelas de nuestro teatro". Y las que primero se estudiaron fueron las de estos autores, llevados de su prestigio. Después vendrían las de alguien como Quiñones de Benavente, al que se valora mucho y al que, por emulación, se llama "el Lope del teatro breve". Del mismo modo, cuando se descubra el siglo XVIII y a esa figura que encarna, desde la construcción que hizo la historiografía tradicionalista, todos los valores nacionales, que es Ramón de la Cruz, también se le valorará por emulación como "el Lope de Vega del pasado siglo".[5] Es decir, que las piezas de esos autores pueden o no tener importancia en sí mismas, pero van a ser aceptadas porque alguien como Lope de Vega también se dedicó a ese tipo de teatro, o el autor fue tan prolífico como el Monstruo de Naturaleza.
A la hora de valorar el teatro breve se tienen en cuenta varias perspectivas. Una, la ya señalada, que he denominado "por emulación o por comparación". Aquí habría que añadir, por ejemplo, a Pedro Salinas, cuando trata sobre Muñoz Seca y Arniches,[6] y a Subirá, cuando, para ponderar las tonadillas, recordaba la admiración que autores y compositores extranjeros importantes habían manifestado acerca de ellas. Así, además de por otras razones, las tonadillas eran importante porque Beaumarchais, Burney, Rossini, Iriarte en La música y Eiximeno en Del origen y reglas de la música las habían ensalzado.
Otra de las formas básicas de valoración fue por su supuesto nacionalismo, de lo que se verán después ejemplos, y por ser realistas o costumbristas, que viene a ser lo mismo en los historiadores del siglo XIX. Más adelante se destaca la sincronía y la sintonía que se dio entre la escritura costumbrista y la horma retórica de los historiadores de la cultura española.
En un caso, como en otro, la defensa de este teatro suponía apoyar un modo de ser y rechazar otro. En el caso de Ramón de la Cruz, la estrategia era servirse de él, a quien se da además el prestigioso tratamiento de Don –con todo lo que eso significa--, para rechazar el clasicismo y los valores éticos y estéticos que éste conlleva.
- Teatro menor,
- teatro breve
Pero los que se acercaron a lo que ahora se llama teatro breve no lo delimitaron como objeto de estudio, sino que trataron géneros concretos: el entremés, la tonadilla, el sainete, el baile, la loa. Hay que esperar a la colección que Emilio Cotarelo publica en 1911 para tener un estudio de conjunto de muchos de ellos, si bien continuó la separación y ordenación por géneros. Pero Cotarelo no usa nunca –al menos yo no lo he visto—el marchamo de "teatro menor", ni el de "teatro breve". Esas denominaciones parecen ser posteriores y más propias de un criterio valorativo que, en la historia literaria, tendía a despreciar lo que quedaba fuera de los grandes nombres.
Aunque hoy se emplea teatro menor o géneros menores, realmente no se sabe cuándo apareció por primera vez esta denominación, ya que lo frecuente era referirse a los géneros específicos. El testimonio más antiguo que he encontrado es de 1928, cuando José Subirá publica su estudio sobre las tonadillas y expresa la necesidad de aquilatar el valor de "ciertos géneros menores",[8] aunque la forma, con toda seguridad, debió de aparecer antes. En cualquier caso, sí es previa la consideración de esas obras breves como menores dentro de la producción de un autor y de la imagen general de la historia literaria nacional. Quizá no se llamó a esas obras teatro breve o menor porque tenían un nombre específico y tal vez porque, en la práctica teatral contemporánea, estaba el "género chico", que muchos sí enfrentaban al "grande", y el teatro por horas, normalmente despreciado por la crítica contemporánea. Alguien que no pensaba en esos términos, Juan Valera, sólo consideraba en 1897 la oposición entre buenas y malas obras:
Para mí no hay género chico ni género grande: no hay más que género discreto y género tonto; de suerte que un sainete divertido y chistoso enriquece más el tesoro de la literatura patria que dos o tres dramas y otras tantas tragedias que cansen y enojen.[9]
Este fue el argumento generalizado de los que valoraron el género chico y el teatro breve, como Pérez de Ayala, por ejemplo. Más tarde, Javier Huerta consideró, respecto del binomio "teatro menor- teatro breve", que, si el primer término "resulta un tanto ambiguo por la consideración peyorativa del adjetivo", es, sin embargo, "preferible a la más aséptica que indica sólo la brevedad, al menos para el caso del Siglo de Oro"; si bien cambió de opinión unos años después: "Desechemos, pues, el calificativo de "menor" para designar este teatro y sustituyámoslo por el más objetivo y aséptico de "breve".[10] Por su parte, Luciano García Lorenzo se inclina por la denominación teatro breve, "en cantidad y no menor en calidad como muchos de nuestros entremeses y sainetes frente a la menor calidad de muchas de las comedias que nacieron paralelas cronológicamente a ellos; un teatro menor en extensión pero mayor por sus bondades". Hoy en día, como se sabe, la expresión más habitual es la de "teatro breve".
Desde el punto de vista de la práctica teatral, mientras los eruditos trabajan a favor de los géneros breves, el género chico y el teatro por horas gozan de buena recepción popular, pero no así de la crítica en general, aunque haya voces que discrepen.
A un lado las razones económicas que puedan explicar el triunfo de estas representaciones cortas, José Yxart contextualiza el fenómeno para destacar que su aceptación iba en consonancia con un fenómeno más amplio:
Ni insistiré tampoco en el especial sincronismo que existió entre el crecimiento de la obra en un acto, breve, reducida, ligerísima, casi improvisada, y la boga que obtenía por los mismos años el arte chico en todas sus manifestaciones. Pareció que el favor otorgado a las piececillas ligeras correspondía a la afición creciente por las tablillas y manchas de color, o por los barros cocidos, y hasta por el cambio radical que experimentaban los periódicos substituyendo el artículo de fondo por los sueltos políticos, y la doctrina por la noticia. Se hubiera dicho, en efecto, que todo obedecía al mismo impulso: que el teatro, como el arte, como la literatura, como la misma ciencia, empeñada en popularizarse en compendios y extractos, a pequeñas dosis, todo iba respondiendo a la misma necesidad de ahorrarnos la fatiga y abreviar el tiempo, arrebatados por el vértigo de una existencia harto sobrecargada de quehaceres y sinsabores.[12]
Para el crítico catalán, aunque este tipo de teatro ha sido útil para renovar la música popular y "restaurar" el sainete, "va de vencida", en gran parte, debido a la incompetencia de los autores. Claro que él consideraba que el teatro en general estaba en decadencia.[13] El nacionalismo y el realismo
Factor importante a la hora de estudiar y valorar este teatro breve fue su consideración como baluarte de las esencias patrias, como reducto en el que se mostraba la "verdadera" manera de ser de los españoles en todos los tiempos. Y, sin embargo, conviene reparar en que la gran mayoría de esas piezas cortas son traducciones o adaptaciones de similares piezas breves francesas e italianas.[14] De manera que se desvanece en parte esa idea residual esencialista, nacionalista y casticista, en favor de un sustrato común europeo que se adapta a las circunstancias concretas de los países y épocas. Algo parecido a lo que sucedía con la literatura costumbrista; que fue un fenómeno europeo de consecuencias locales.
Sin embargo, la perspectiva nacionalista ha sido básica a la hora de valorar y en el modo de entender este teatro; es decir, la suposición de que en estas obras pequeñas se hallan reproducidas y conservadas las esenciales nacionales. Así Soriano Fuertes, por ejemplo, en 1859, defiende desde las tonadillas la valía de nuestra cultura contra los ataques estéticos de los franceses y reniega de los poetas que en el XVIII abandonaron las banderas patrias:
¿No han hecho nuestros compositores esfuerzos casi sobrehumanos, escribiendo versos pésimos y obras sin mérito ni proporciones dramáticas, para conservar la nacionalidad de nuestra música ultrajada y desprestigiada por nosotros mismos? Si hubo descrédito para la nación española en las tonadillas, ¿quiénes fueron los culpables, los músicos o los poetas? ¿En quiénes hubo más patriotismo y conocimientos, en los poetas o en los músicos?
No cabe la menor duda que si sobre una buena poesía se puede escribir mala música, a unos malos versos es casi imposible ponerles buena melodía: y sin embargo, los compositores españoles lo hicieron, porque los buenos poetas se revelaron contra el teatro español, adoptando por modelo las composiciones francesas.[15]
Así, pues, la tonadilla, pobre, breve, desvalida y mal escrita, es la que mantiene el estandarte nacional en medio de la decadencia del XVIII y durante la traición de los escritores e intelectuales, todos prácticamente pasados a las filas del francés.[16] El nacionalismo de la tonadilla[17]es insoslayable en el análisis y único territorio en el que pudo refugiarse la verdadera España amenazada. Hasta el punto de que, desde esta perspectiva, Soriano Fuertes hace algunas interesantes reflexiones sobre el lenguaje, su relación con la música y la consolidación de la misma como valor político: "El idioma nativo de un país es el que ha dado a la música todo el valor e importancia que en sí tiene, fijando a las melodías sus formas especiales en cada país distinto".[18] En esto no se distinguía de Antonio Eiximeno, cuando pensaba que cada pueblo debía construir su sistema sobre la base del canto popular. Porque, en contra del viejo tópico de que la música es un lenguaje universal que todos entienden y que a todos une, él pensaba que cada música tenía su propia patria y sus peculiares características, consecuencia de las singulares costumbres del lugar donde nacía:
Habrá quien diga que la música no conoce patria, que su idioma es universal, y que en el corazón humano la buena combinación de los sonidos produce los mismos efectos en todas partes. Pero estas son teorías más bien para leídas que para verlas en práctica. La variedad de las costumbres, y el carácter de las naciones, tiene sus diferentes modos de expresar sus pasiones.[19]
Lo que convertía a formas mixtas como las tonadillas en representaciones de las pasiones de los españoles y de sus costumbres; expresiones artísticas que debían ser protegidas por el Estado, como garantes de una continuidad de carácter y de identidad en la que se reconocían: "¡Todo el patriotismo que nos falta para la protección y fomento de nuestras ciencias y artes, nos ha sobrado siempre en política, donde con menos hubiéramos tenido bastante!".[20]
Esta manera de ver las cosas, que, como se sabe, viene de la época romántica, se encuentra en todos los historiadores, también en figuras como Higinio Anglés y Pedrell. Éste último, cuando se refiere a las piezas del teatro breve, a las que tampoco denomina así, sino por sus nombres, tonadillas, zarzuelas, entremeses, sainetes y bailes, piensa que "la música de nuestro teatro antiguo, esa manifestación genuina de una parte del alma nacional", fue la única que rechazó la presión exterior; gracias a ella "no se perdió en nuestra raza" el espíritu genuino y "los músicos del pueblo, españolizaron más y más [ ] aquellas figuras tan castizamente españolas del gran kaleidoscopio nacional", como "la tonadilla [que] es de pura cepa española".
La tonadilla es teatro nacional porque recoge la tendencia a dar "carácter nacional a nuestro teatro por medio de la pintura de costumbres y maneras de ser y sentir de nuestra nación", característica que recorre la escena desde Juan del Encina a Ramón de la Cruz y los demás tonadilleros: Comella, Vázquez, Moncín, Zavala, que son "los poetas menores y poetastros de la segunda mitad del siglo XVIII", [23]que erigieron la bandera nacional, aun cuando, como se ha señalado ya, mucho de lo que representaron fuera adaptación del teatro europeo. La musa castiza fue, por tanto, el refugio de la patria amenazada, pero también lo serían la historiografía y la literatura costumbrista, que se habían tomado muy en serio defenderla de los ataques y valorarla.
En los estudios de estos historiadores, el teatro breve desempeña un papel defensivo, unas veces frente a la influencia francesa, con su gusto clasicista; otras, frente a la italiana y su agresión lírica.[24] La tonadilla mantuvo entonces "su españolismo", a pesar de los gustos afrancesados e italianizantes del XVIII, a pesar de estar en el "limbo sonoro", a pesar de los petimetres, abates y pirracas.[25] Fue un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música.[26]
El [[teatro breve○3], la literatura en general, fue un instrumento nacionalista destinado a crear una conciencia patriótica y una tradición estética en la que reconocerse e identificarse. Lo popular, frecuentemente menospreciado, pero que se acoge desde el Romanticismo y aun antes como espacio de los caracteres nacionales, se presenta en estos trabajos como aliado que rescata esas expresiones menores y breves, pero simpáticas, propias y castizas. Lo popular trabaja en la misma dirección y en colaboración con los artistas que, por simpatía, porque el alma del pueblo es una, la entienden realmente: "Los compositores y los poetas penetran en la sangre y en el corazón de los pueblos, aciertan en lo que deben decirle, devolviéndole con creces transformado con la sal de la música y la agudeza del ingenio, todo lo que el mismo pueblo cantaba y sentía en las alas de la inspiración popular".[27] La sintonía entre la población, "los pueblos", y el artista es total; éste es vocero y portavoz de sus inquietudes, que se las devuelve, reelaboradas estéticamente con acierto, de forma que puedan ser arte y memoria. El artista es el instrumento que sirve al pueblo para dar voz y sentido a sus sentimientos y emociones.
Todo este Romanticismo nacionalista impregna las páginas de la historiografía decimonónica relativa al teatro breve, pero no solo a él, y encuentra en figuras de la talla de Marcelino Menéndez Pelayo, Emilio Cotarelo y, después, José Subirá las reelaboraciones más acabadas de esta ideología, junto a las aportaciones y novedades mejores. De las muchas que se pueden extraer de la excelente pluma de Menéndez Pelayo, una de las interesantes es la que se refiere a cómo "el pueblo español siguió fiel a los antiguos altares y dioses", razón por la que aplaudía al
único dramaturgo original de aquel siglo [Ramón de la Cruz], al único que se atrevió a dar en cuadros breves, pero de singular poder y eficacia realista, un trasunto fiel y poético de los únicos elementos nacionales que quedaban en aquella sociedad confusa y abigarrada.[28]
Para el polígrafo cántabro, el pueblo español, consciente de sí mismo, de su existencia y condición, así como de los rasgos que lo caracterizan e identifican; ese pueblo español, y no el que se encuentra en las filas del clasicismo, que no son verdaderos españoles, ese pueblo es el que, sabio, permanece fiel a los antiguos altares y dioses y da continuidad a una tradición que se alimenta de sí misma. Por otro lado, Don Ramón es el único capaz de mantener la antorcha de la auténtica, es decir, la nacional, creatividad teatral, en un género pequeño, como son los cuadros costumbristas. Por lo tanto, su teatro es real, reflejo de las costumbres, tipos y caracteres españoles. Y es real en la misma medida en que consideraban reales las construcciones costumbristas dieciochescas finiseculares y las de Mesonero Romanos o Estébanez Calderón, porque lo hace con "eficacia realista", de modo fiel y a la vez poético, es decir, agradable a los espectadores, razón de la anterior "eficacia". Ramón de la Cruz, además, con instinto y como otros costumbristas, ofrece en esos breves cuadros sólo los "elementos nacionales que quedaban en aquella sociedad confusa", y no los nuevos o los que cambiaban. De modo que, según la narrativa de Menéndez Pelayo, que nunca es ajena al prejuicio del complot antiespañol, Cruz era consciente de estar trabajando para asentar un mundo que se encontraba en extinción.
Pero recuérdese que, aunque en efecto, al leer sus sainetes se tenga la impresión de realismo, de costumbrismo creíble, la gran mayoría de ellos eran connaturalizaciones de piezas que provenían del "enemigo" francés e italiano. El talento del sainetero borraba aquellos "elementos nacionales" que hubiera en los originales que no se correspondían con los de aquí –aunque fueran personajes, situaciones, críticas y procesos similares--, y los sustituía por los que consideraba autóctonos, en una reelaboración literaria que le permitía considerar, en fragmento reiteradamente citado, que sus sainetes son
pintura exacta de la vida civil y de las costumbres españolas . No hay ni hubo más invención en la dramática que copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres . Los que han paseado el día de San Isidro su pradera, los que han visitado el Rastro por la mañana, la Plaza Mayor de Madrid la víspera de Navidad, el Prado antiguo por la noche , en una palabra, cuantos han visto mis sainetes, reducidos al corto espacio de veinticinco minutos de representación , digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oídos; si los planes están arreglados al terreno que pisan, y si los cuadros no representan la historia de nuestro siglo.
De modo que, los sainetes y el teatro breve, según esta interpretación, eran valiosos porque eran realistas y nacionalistas, al reproducir las costumbres españolas. Lo señalaba el mismo autor, lo señalaba Menéndez Pelayo y, más tarde, lo indicaría Menéndez Pidal como rasgo general de la literatura española.
No se debe olvidar, a la hora de entender esta interpretación del teatro breve, los momentos en que escriben muchos de estos historiadores. Prácticamente todos, en especial Menéndez Pelayo y sus seguidores, que viven durante la Restauración, están imbuidos por una suerte de regeneracionismo que les hace buscar y con frecuencia encontrar en el pasado los mejores momentos de nuestra historia, aquéllos que hay que recuperar como referentes y revivir.[30] A esta circunstancia se suma la sensación de pérdida y decadencia que se tenía en los años finales, agravada por el "Desastre" de 1898. Los historiadores trazaron un discurso que revalorizara el pasado español y sus logros estéticos, como refugio de una España que miraba hacia sí misma porque se sentía incomprendida por las demás culturas. El recuerdo de los éxitos del pasado apuntalaba los tambaleantes momentos presentes. Así, Felipe Pedrell da a luz su trabajo entre los años 1896 y 1898, y Emilio Cotarelo publica su obra sobre Ramón de la Cruz en 1899, y en ella se perciben todos los rasgos de ese pasado y de una manera de ser español que está perdiendo prestigio a pasos agigantados, pero que representan y reivindican el sainetero, su obra y, sobre todo, la interpretación que de ella se hace.
En este contexto, Cotarelo expone un relato defensivo y valorativo de lo español, que identifica con la figura de Ramón de la Cruz --como individuo capaz de mantener la antorcha nacional-- y con sus sainetes, porque en ellos se ve "lo característico, lo pintoresco"; porque son, igual que con Menéndez Pelayo, "cuadros sociales del siglo pasado", porque "en sus obras vive y se agita una sociedad entera hoy desaparecida; pero que, gracias a tales escritos, podemos reconstruir casi con la misma verdad".[31] En estas fechas ya había muerto Ramón de Mesonero Romanos, pero el lenguaje de que se vale Cotarelo es claramente el lenguaje del costumbrismo, como lo fue el de don Marcelino. Apelar a lo característico, a lo pintoresco, a cuadros breves como los artículos de costumbres, a encontrar en ellos la verdad, eran recursos propios de aquel género en el que el Curioso Parlante alcanzó los mayores logros de su carrera como escritor, pero significaba también mostrar los referentes ideológicos, la continuidad y la intencionalidad de una narrativa dirigida a recuperar, o a preservar, lo castizo, de la que Mesonero había dejado testimonio numerosas veces en sus ediciones y estudios sobre los dramaturgos de los siglos pasados y sobre el teatro contemporáneo.[32]
No era absolutamente original en esto, pues, como él, muchos clamaban por la creación de un teatro que expresara las costumbres españolas, de un teatro "verdaderamente" nacional, y esa reivindicación se encuentra en Cotarelo con frecuencia. Él mismo presentó en 1935 un Proyecto de organización del "Teatro Clásico Español", que incluía la música y la danza, dirigido a subsanar este vacío.[33] Por lo mismo, en las páginas en que dibuja el escenario de la actividad de Ramón de la Cruz, le sitúa como héroe nacional, que salva al teatro de la "decadencia" a que había llegado en el siglo XVII, cuando la escena ya no reflejaba "ni el espíritu ni las costumbres de los españoles". Hubo de ser en el XVIII, y por hombres que "veían en aquel romanticismo brioso y a veces exaltado, algo que era suyo y se resistían a abandonarle y mucho menos para sustituirlo con un arte antipático" e incomprensible, cuando se recuperara esa manera que daba fe de lo español, que luchaba por sobrevivir, a pesar de la decadencia.[34]
Porque las palabras son importantes, hay que señalar la insistencia con que Cotarelo, pero antes también Soriano Fuertes, hace valoraciones subjetivas, del tipo simpático y antipático. Palabras, en especial la primera, que Mesonero Romanos utilizaba a discreción cuando había de valorar tanto obras, como caracteres, y que parecía tener un significado revelador de sentidos sobreentendidos. Algo simpático, en este ámbito, parece ser algo no amenazante, que puede ser aceptado sin esfuerzo y tener un espacio destacado en la cosmovisión burguesa.[35]
Al inscribir la Real Academia a Ramón de la Cruz "entre los grandes hablistas, como uno de los maestros y modelos de nuestro idioma",[36] se daba el reconocimiento nacional, desde la institución cultural más alta de España, a un modelo no solo lingüístico. Se reconocían una tradición y una herencia cultural como aquellas que habían de ser tenidas en cuenta a la hora de elaborar el perfil de la cultura española.
En esta línea están también la colección de entremeses y demás formas breves del teatro, que Cotarelo publicó en 1911,[37] y el trabajo de José Subirá, discípulo suyo, sobre las tonadillas, cuya publicación asumió la Real Academia Española en 1928. El objetivo era, como lo había sido antes con el reconocimiento de Cervantes, asumir y respaldar ese tipo de teatro como forma canónica y de valor político, pues refrendaba el carácter español. Al publicar los tres tomos de tonadillas, la Academia institucionalmente daba carta de naturaleza a un tipo de teatro, pero sobre todo a la idea de España que se suponía representaba y explicaban los historiadores. Escribía Subirá, agradecido y como portavoz:
Impónense con apremio la historiografía y aquilatación artísticas del siglo XVIII español en lo referente a ciertos géneros menores, especialmente los tenidos por insignificantes, ya que, a causa de su pequeñez, vienen siendo menospreciados [ ] Sin embargo, habrá que reivindicar[los] y enaltecer[los] por ser una típica expresión que se había nutrido de la vida popular.[38]
Así pues, la Real Academia respaldaba la tarea reivindicadora, al hacer suya la publicación de las tonadillas, y reconocía la "importancia vital del asunto".[39] El autor sintetizaba las ideas de los que le habían precedido, e insistía, al mostrar que en las tonadillas aparecían representadas todas las provincias y regiones, y todo tipo de personajes (es decir, de población), desde criados y menestrales a vendedores callejeros, petimetres, abogados, etc. De nuevo este teatro como reflejo de la sociedad, y el pueblo convertido protagonista. Por otra parte, las melodías entroncaban con lo popular y el folklore español, lo que las hacía soporte auténtico de lo nacional, como había querido Soriano Fuertes. Pero estas canciones no pueden por sí solas mantener el imaginario nacional y, en su labor, llega un momento en que comienzan a hipertrofiase, acosadas por el enemigo, lo que acelera su decrepitud. De esta forma, "se difumina el espíritu nacional" y se cae en la imitación de modelos extranjeros, como el bel canto a la italiana.[40] Se da, entonces, en giro muy querido, una "paulatina desnacionalización" de la tonadilla, que mezcla lo español con lo extranjero.[41] Pocas veces ha estado más claro el punto de partida desde el que se escribía, la construcción ideológica que aportaba el sentido y la interpretación del objeto de estudio. Previo a todo estaba lo español, inmanente, manifiesto en formas de ser, en maneras artísticas y en géneros como la tonadilla, que no podían seguir siéndolo si cambiaban o se ponían al día. Cualquier cambio era una traición al modelo.
De lo que se trataba, en realidad, al hacerse cargo de la publicación la Academia, la institución máxima, era de incorporar, de restituir, una tradición literaria y cultural, y de asumirla con el mismo entusiasmo y los mismos derechos y privilegios con que se aceptaban las obras mayores de los autores del Siglo de Oro. En el fondo, aunque se intentara desde el tradicionalismo, recuperar una expresión artística como ésta no dejaba de ser una propuesta arriesgada, novedosa y revolucionaria, la de Subirá y la Academia, pues suponía cambiar la idea que hasta entonces se tenía del canon literario, así como la interpretación que se hacía de la literatura española. De este modo, se reivindicaba otra forma de ser, o, mejor, se ampliaba el modelo, siempre dentro de un modo ortodoxo. Y José Subirá, como buen discípulo de Emilio Cotarelo, que también lo fue, descubría territorios nuevos en el campo de la cultura española. La retórica de la expresión
Al comienzo de estas páginas me referí a la retórica de la expresión, reconocible en todos estos historiadores. Subirá también asimiló el estilo de Menéndez Pelayo y de Cotarelo, un estilo "castizo", producido por los costumbristas, que se convierte en arma retórica, pero que, a su vez, limita y apresa a los escritores, como también estuvieron limitados por los temas a los que se refieren en su reivindicación de los géneros breves. Así, la reivindicación nacionalista, cierta xenofobia, la batalla de las culturas por alcanzar un puesto preeminente unas respecto de las otras y, desde luego, la repetición del mensaje como recurso que lo autoriza y lo convierte en fidedigno, están presentes en todos los tratados, y también en Subirá, que es como el epílogo de este modo de hacer y entender las cosas. Otro rasgo común en la exposición de las ideas es que se plantean el estudio de los géneros de un modo organicista, como si se tratara del estudio de un ser vivo, que nace, crece, se desarrolla, alcanza su momento de mayor esplendor y vitalidad, para, desde ahí, iniciar un proceso de decadencia y muerte, que suele denominarse "desnacionalización". Es modelo que tuvo mucho éxito en la Europa del siglo XVIII, a la hora de hacer historia, que en realidad arrancaba de los historiadores antiguos. Esta personificación alcanzó en Pedrell niveles especiales, como se ha visto cuando presentaba a la música como el único "organismo vivo" que se alzó contra las insidias extranjeras.
Todos estos aspectos y técnicas están en La tonadilla escénica de Subirá, que plantea el final de esas composiciones en términos de decrepitud del género y de enfrentamiento nacionalista de culturas, pues se bate con la música italiana: como habían escrito antes, y no importaba repetir –de hecho, la repetición formaba parte del recurso para autorizar el mensaje--, la tonadilla es el refugio españolista –es decir, popular-- de los que no "se rendían a influjos extranjeros".[42] Por otro lado, la repetición del discurso no debe sorprender, pues lo que el autor hacía era una personal protesta de fe, más que el análisis de una situación. La Guerra de la Independencia, a pesar de lo que significó en la construcción de un sentimiento nacional, no pudo revitalizarla y la vio morir.
La situación era tan grave que ni siquiera se escribió una tonadilla sobre Napoleón y la Guerra,[43] cuando tantas manifestaciones contrarias a los franceses se dieron en otros soportes artísticos. El mal ya estaba hecho. Más tarde, en 1814, se estrenaba la música de Rossini y en 1821 La gazza ladra, con lo que el furor italiano fue ya total y acabó con los pocos rastros de música española que aún quedaban. Según la narración de Subirá, la debacle es total. Él, como sus maestros, pero también como otros después, era incapaz de entender que la cultura y el arte cambian, y no lo entendía porque partía de una visión esencialista, defensiva, de España y de sus producciones artísticas. "Lo español" era de un modo concreto y determinado, era previo a cualquier cosa, y era igual siempre: todo lo que se saliera de ese modo era decadencia, extranjerismo, extrañamiento, desnacionalización.
Para autorizar el diagnóstico cita a "Don Preciso", quien, en 1816, desde su Colección de seguidillas, tiranas y polos, comentaba que se ensalzó la ópera y se consideró "anticuario artículo" todo lo nacional, y de este modo las arias sustituyeron a las "hermosas tonadillas que a poco de oírlas se cantaban en Madrid y en toda España por los aficionados; ¿pero cuánto tiempo ha que no vemos ni una sola composición de esta espacie?".[44]
Narrar la historia del género en estos términos, con este lenguaje, no es solo hacer una exposición fácil de leer y cercana a los receptores; es, además, el reflejo de esa conciencia de decadencia a la que me referí antes, la conciencia de vivir una crisis cultural y de identidad. Emplear un nivel textual u otro, un lenguaje u otro, pone de relieve la importancia de la elección de ese nivel a la hora de comunicar, hacer creíble y aceptar un discurso, un relato o una interpretación de los hechos. Transparenta la carga ideológica que hay en esa elección, así como los códigos retóricos y literarios que el autor asume como propios, y en los que se inserta desde una tradición a la que da continuidad.[45] En este sentido, utilizar una retórica antigua significaba que aún servía, que había una continuidad en los modos y valores (que aún servían), que no se había cambiado y que la herencia tenía vitalidad y vigencia.
El armazón retórico es tan valioso en estos textos, su modo de contar tan exitoso, que es difícil sustraerse al mismo. No es infrecuente, por lo tanto, que haya críticos e historiadores contemporáneos que lo asuman sin reflexionar sobre lo que significa utilizarlo. Pasados los años, sin embargo, el mismo Subirá parece cambiar de maneras, cuando en 1949 publica su estudio sobre los melólogos. También los recupera, también los valora, pero ya no hay esa carga nacionalista de antes. El tono es más neutro, más "científico", quizá porque se trata de un género adoptado por los españoles, no autóctono, según sus expresiones anteriores. Pero lo cierto es que ha transformado su manera y, así, escribe:
Conviene advertir que no hemos pretendido presentar obras maestras desconocidas u olvidadas actualmente, sino tan solo el conjunto panorámico de un fenómeno literario musical que tuvo por España días de beneplácito unánime [sobre todo] en Madrid, Barcelona y Valencia".[46]
La historiografía del teatro breve descubrió al "pueblo", lo popular, y lo que esto conllevaba como referente de identidad nacional. Esta historiografía personifica el objeto de estudio, que siente y vive como un individuo. Construye hacia atrás un discurso nacionalista de identificación, que justifica el presente, y en el que tuvieron un papel fundamental fenómenos y conceptos como el majismo, el costumbrismo, el flamenquismo y el andalucismo, que desde este teatro breve, y desde el "género chico", sirvieron el objetivo de crear iconos y referentes nacionalistas, lo que también se hizo desde la historiografía, con figuras como Cánovas del Castillo, Barbieri, Sbarbi y más tarde Delito y Piñuela y otros.
En esta misma línea estaba también Antonio Peña y Goñi, cuando entre 1881 y 1885 hizo el análisis histórico de la música española en La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX; sin embargo, él fue más lejos al entender que el futuro de la música española no pasaba por imitar la italiana, ni tampoco por seguir a Wagner, del que era partidario, sino por desarrollar la zarzuela, que veía como género auténticamente español.[48] Nadie podía escapar al prejuicio o a la corriente nacionalista, ni los historiadores, ni los compositores, ni los escritores, aunque él se distancia más que otros de ese tono y discurso, al querer ser objetivo más que nacional o nacionalista en el análisis. En el caso de Peña y Goñi, ese nacionalismo, también compartido por Barbieri y otros, le llevó a unir los toros a la zarzuela en su campaña de salvaguarda y exaltación nacional, y así colaboró en La Lidia, la importante revista taurina fundada en 1882, en la que compartía cartel con escritores como Carmena y Millán, el Doctor Thebussem, Sánchez de Neira, Mariano de Cavia y zarzueleros como Ramos Carrión y Ricardo de la Vega. Hay que señalar que su "nacionalismo" no era ni excluyente, ni incompatible con otros gustos e intereses, como les sucedía a varios de los citados. Su tratado es de más calidad que los anteriores (la Lyra Sacro- Hispana, inspirada por Hilarión Eslava; los de Soriano Fuertes, Parada y Barreto, Carmena y Millán, Saldoni), a menudo "infectados" del fuerte sentimiento nacionalista.[49] Antropología e historiografía costumbristas
Como se apuntó al establecer la relación entre Cotarelo y Mesonero Romanos, se dio una sintonía entre el costumbrismo, como género literario e idiosincracia, y la historiografía del momento que, no solo compartía sus criterios de valoración, sino también formas de relato y niveles textuales similares. Esta sintonía tenía que ver con algo ya apuntado: la consideración de que la labor del historiador se relacionaba con la del escritor. Todavía en los años cuarenta del siglo XX Américo Castro hacía alusión a esta concepción "nacionalista" de la historia, que entiende casi como necesario ser español para escribir sobre España, pero sobre todo a la relación que él cree que existe entre Historia y escritura o novela. Considera que para escribir historia hay que estar implicado en los hechos, haber "vivido el drama de esa cultura", que luego se objetivan mediante la "novelización":
La historia es una "novela", no un cuento [ ]. Sin que yo afirme que los extraños no sean capaces, en principio, de construir la historia de una cultura distinta de la suya, me parece que es difícil que pueda expresarla íntegramente quien no haya vivido el drama de esa cultura. En tal drama se vierte la vida, solo objetivable mediante una actitud crítica, "novelística", respecto de ella. La historia auténtica tiene siempre algo de confesión un poco desesperada.[50]
A fin de cuentas, se contaba o narraba una historia, pero narración no es necesariamente sinónimo de ficción. Sin embargo, la relación o la identificación en los métodos y en los objetivos se entiende mejor si se considera que el costumbrismo, como la historia entonces, era una forma de centrarse en el sí mismo que era la nación entendida como un sentimiento unitario, sobre el individuo que era la historia nacional (o la de su teatro breve). A fin de cuentas, a la hora de relatar los hechos, se convertía en persona al objeto de estudio, como se ha visto suficientemente. El libro sobre Ramón de la Cruz de Cotarelo y Mori, por ejemplo, bien podía titularse Don Ramón de la Cruz visto por sí mismo, a imagen de Los españoles pintados por sí mismos, aparecido sólo medio siglo antes.
La insistencia en estos asuntos y en la manera de presentarlos nos enfrenta ante el hecho de una identidad titubeante y ante el avance de propuestas que intentaban cambiar la realidad. Conseguir otra España, como escribió Ramiro de Maeztu. El recurso al costumbrismo, que se presenta como expresión realista y natural del tipo asediado, sirve en la historiografía porque proporciona, además de un estilo útil, cierto aspecto de rigor cientifista, lo mismo que la estructura nacimiento, desarrollo, decadencia y muerte, pues aludían a los métodos de las ciencias naturales y a las fisiologías que tanta aceptación tuvieron durante la primera mitad del XIX. Hay una honda preocupación moral en la escritura de historiadores y costumbristas, que transforma el objeto de estudio en excusa para proporcionar al lector un tratado sobre los valores del hombre, pero sobre los valores que se consideran nacionales. Desde este punto de vista, la idea que a menudo tiene de lo "nacional" la historiografía sobre el teatro breve viene suministrada con un fuerte sentimiento esencialista, que se ancla en lo local y les aleja del moderno concepto de nación, iniciado por los liberales durante la Guerra de la Independencia, mientras les sitúan en la línea tradicionalista.
En este sentido, el fuerte localismo, a menudo transmitido mediante la conversión de la ciudad en tema y espacio de conflicto (que también se dio en otros géneros y en otros países), por parte de los dramaturgos de piezas breves --que era resultado de los cambios que se producían en su tiempo--, encuentra en los historiadores decimonónicos y de comienzos del XX una comprensión y desarrollo mayores, pues percibían mejor que sus antepasados, por estar más desarrollada, la tensión que se daba en las ciudades como escenarios en los que se enfrentaban la tradición y la modernidad, al alterarse los ritmos de vida y las formas de relación, así como los paisajes urbanos y de pensamiento: frente a la unidad anterior, la fragmentación moderna. Al hacer la historia de este teatro, el historiador, que tenía responsabilidades morales, podía enfrentar al materialismo moderno y al "progreso" los valores de verdad, representados en la vida de la ciudad antigua, auténtico receptáculo de los ideales sobre los que se levantaba el carácter nacional. El elemento urbano que mejor representó esa tensión entre lo moderno y lo antiguo, lo pasado y lo presente, fue la catedral, a la que como testimonio simbólico del pasado, no solo como objeto de relevancia arquitectónica, se dedicó mucha atención. The Bible of Amiens, de Ruskin, apareció entre 1880 y 1885; La Regenta, de Leopoldo Alas, entre 1884 y 1885; La Cathédrale, de Huysman, en 1898, y muchos otros tratados y acercamientos, también artísticos, como las versiones que Monet hizo de la catedral de Rouen, se pueden recordar, incluido el temprano aviso de Víctor Hugo, Notre- Dame de Paris.[51]
El siglo XX
Frente a estas elaboraciones, que tienen que ver con mantener un legado y en él hallar la identidad, y que entienden el teatro breve y la "comedia" como depósitos de la realidad española, están los que sustentaron que la escena no respondía a lo que era nuestra pretendida identidad y que, por lo que respecta a los géneros menores, los descalificaron moral y estéticamente.[52] Este grupo representaba otra manera de entender la realidad española, miraba hacia el futuro y no encontraba sus referentes de identidad en imágenes del pasado, sino en propuestas modernas que significaban cambiar esa realidad. Eran autores y políticos de la Ilustración y seguidores de su estela, que pensaban, al menos durante un tiempo, menos en términos nacionalistas y más en un código general europeo. Por lo mismo, el costumbrismo que exhibía este teatro no era un valor ni algo con lo que identificarse. Tampoco lo fue, años después, para Larra, que rechazaba la idea de que la comedia española del Siglo de Oro diera cuenta del ser nacional.[53] Sin embargo, en las décadas finales del siglo XVIII se dio una revalorización de ese teatro y de los sainetes, en un giro que intentaba superar la dicotomía nacionalista– no nacionalista en que se había instalado la crítica en España.
Pero este esfuerzo por parte de los ilustrados no tuvo continuidad. La derecha historiográfica se apropió del teatro español y lo entendió y proyectó como imagen nacional. Esa interpretación perduró en el tiempo, pero, si se mantenía el estudio de los géneros mayores, los géneros breves se iban olvidando, como recordaba Subirá en 1928, pues, al rebajarse la componente nacionalista del estudio de la literatura, sólo quedaban el vector estético y el prejuicio de la jerarquización de géneros y épocas, que hacían innecesario acercarse a sainetes, tonadillas, loas, fines de fiesta y bailes.
Debió ser por entonces, cuando se comenzó a hablar de "géneros menores", porque hasta entonces, como se vio, los estudiosos se centraban y referían a géneros concretos y no utilizaban la denominación. Tras ser un abanderado de la españolidad, Ramón de la Cruz quedaba para la historia de nuestra cultura como un castizo trasnochado, patrimonio del madrileñismo y de la derecha casposa, lo mismo que Arniches y Muñoz Seca. El valor nacional o nacionalista que había conocido en el siglo XIX se reducía a la anécdota local, en un proceso de adelgazamiento y pérdida de significado político e identitario similar al que sufría la celebración del 2 de mayo.[54] Si en el XIX había sido "moderno" por actual, porque se reconocían en sus obras los públicos y los historiadores, a lo largo del siglo XX ya se le ve como el arquetipo acartonado de una época que no es un referente mayoritario de la sociedad.
Cuando en ese período se escriban historias de la literatura y estudios sobre dramaturgos, las composiciones breves se llamarán piezas menores, géneros menores, y tendrán un lugar secundario en el análisis de la producción de los comediógrafos. Hay que esperar al año 1965 para que las cosas comiencen a cambiar algo. Ese año Eugenio Asensio publica su Itinerario del entremés. Desde Lope de Vega a Quiñones de Benavente y Hannah E. Bergman su monografía Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Este último trabajo constaba de 571 páginas, y era un notable esfuerzo dedicado a un autor poco conocido, tras las ediciones del XIX, responsable de obras menores. Algo debía de estar sucediendo para que se le dedicara tanto esfuerzo como a otros, responsables de piezas mayores. Y se publicaba además en una prestigiosa editorial, como era Castalia, no en una desconocida. Algo similar ocurría con el inteligente estudio de Asensio, casi cuatrocientas páginas que aparecían en la Editorial Gredos, otra de las importantes.[55]
En este trabajo, Eugenio Asensio problematizaba y cuestionaba la denominación "teatro menor" y, al mismo tiempo, censuraba por simplista uno de los sistemas de valoración empleados por los críticos anteriores: lo que denominé "valoración por emulación o comparación", pues se ensalzaba a Quiñones como personalidad paralela, en el teatro breve, a Lope en el mayor, como ya se tuvo ocasión de comprobar. Asensio rechazaba este modo de actuar, que enturbiaba la mirada, no permitía estudiar con independencia las transformaciones y renovaciones del género y establecía una relación de dependencia y sumisión respecto de figuras y géneros "mayores", cuando este teatro tiene sus méritos y sus referentes estéticos propios.
Al reflexionar sobre cómo se había construido historiográficamente la imagen del teatro menor, observaba que esa denominación no significa teatro inferior y rechazaba también uno de los que habían sido valores fundamentales en las interpretaciones de los anteriores historiadores: rechazaba su supuesta condición realista, que el entremés fuera la pintura de la sociedad, y, por lo mismo, no asumía el binomio realismo- naturalismo que desde siempre se suponía en este teatro. Él lo ejemplificaba en quien más hizo por darlo a conocer, Emilio Cotarelo, significando este rasgo una de las limitaciones de su trabajo: "Su educación literaria le inducía a exagerar el valor de las obras como pintura de una sociedad, como cantera de noticias y alusiones".[56] Sin embargo, desde fuera de España se hacían también aproximaciones que, aunque renovaban parcialmente el punto de vista, seguían de cerca esta idea, que se había convertido (como todavía hoy) en un artículo de fe. Es el caso de las obras de William S. Jack, que insistía en rebajar el valor dramático del teatro menor, de William S. Hendrix, Helmut Heidenreich, Figuren und Komik in den spanischen "Entremeses" der goldenen Zeitalter (München, 1962), y de la ya citaba Bergman.
El trabajo de Eugenio Asensio renovó el modo de acercamiento a un género y un tipo de teatro que, desde entonces, se benefició de la atención de muchos buenos especialistas, pero luchando siempre con la consideración del teatro breve como reflejo nacional y como inferior a la comedia, que lo deja reducido "siempre a categoría de curiosidad", como escribía Pedro Salinas.[58] Asensio reivindicaba "las amenas colinas del entremés" de forma que quizá hoy es innecesaria, pero que reproduzco:
No se puede desconocer la originalidad y la inventiva cómica de los entremesistas mejores. Ni se les puede acusar de levantar acta notarial del tipo, del lenguaje o acontecimiento trivial, sino más bien de haber descoyuntado la realidad, de haber proyectado sobre la escena quimeras, fantasías y pesadillas, mostrando el reverso de la comedia ilusionista que les envolvía.[59]
Esta reivindicación del entremés desde el "antinaturalismo" quizá deba ser rebajada a la hora de centrarnos en los sainetes, en los que, sin llegar a las exageraciones decimonónicas, sí se encuentran numerosos rasgos y tipos tomados o imitados de la realidad. Por otra parte, conviene señalar, de nuevo, que la reivindicación llegó desde la revalorización de una figura del Siglo de Oro y, desde ahí, se extendió a otras épocas.
Pero, ¿qué sucedía para que en los años sesenta interesara esta manifestación literaria? En mi opinión tenía que ver con cambios más amplios y generales, de carácter hermenéutico y metodológico. Eran años en los que la sociología de la literatura daba cabida en lo que hoy se llama canon a manifestaciones como la narrativa popular y de kiosco, a las subliteraturas, a la literatura popular y a la novela rosa. Sociología de una novela rosa, por ejemplo, de Andrés Amorós, es de 1968, del mismo año en que aparece en español la Sociología de la literatura de György Lukács. La de Robert Escarpit se publica en castellano en 1970 y las Subliteraturas de Amorós, en 1974. [60]En el ámbito general de la cultura, esto supuso apreciar los cómics, los grafitis, la música ligera y popular, la folklórica. Sociologías de la cultura se publicaban al menos desde 1957, como la de Mannheim, varias veces reeditada en los años sesenta.[61] La recuperación del teatro breve, por tanto, no es ajena a este movimiento que propone otra mirada sobre la cultura, otro tipo de valoración, pero sobre todo un modo diferente de entender lo que es cultura, que supone una ampliación del objeto de estudio.
Esta perspectiva, así como los trabajos de Asensio –después vendrían otras propuestas que siguieron ampliando el campo literario--, propició el descubrimiento de nuevos autores y territorios literarios, que, por lo que respecta al teatro breve del siglo XVIII, ha ido acompañado de la reivindicación del teatro en general producido en esa centuria y de figuras como Luis Moncín, Comella y González del Castillo, los tres grandes escritores de piezas breves.[62]
El teatro breve es considerado ahora como una forma más dentro de la producción y de la historia literaria; a sus autores se les estudia como a los de los géneros que antaño gozaban del privilegio en la consideración de la crítica; han entrado en las historias de la literatura, forman parte de ese nuevo canon que, desde hace algún tiempo, está en constante reconstrucción. Si primero se le recuperó desde posiciones "realistas" y "nacionalistas", y más tarde gracias a la revolución sociológica; hoy es aceptado por el cambio que suponen los nuevos criterios en la consideración de la historia literaria, y, de manera mayoritaria, de ser llamado "teatro menor" ha pasado a denominarse "teatro breve", en expresión más descriptiva, políticamente más correcta y distante del imaginario que proyectaba la jerarquía estética basada en los valores de una preceptiva apoyada en el sistema del Siglo de Oro, válido tal vez para esa época, pero no tanto para otras.
