Juan Blanco

Plantilla:Personaje artístico Juan Blanco. Compositor. Mariel, Pinar del Río, 29 de junio de 1919. Destacado compositor de vanguardia, se conoce como una de los impulsores y promotores de la música electroacústica en Cuba. Al decir de Alicia Valdés Cantero, «Las obras de Juan Blanco —también las de Leo Brouwer y Carlos Fariñas— fueron las primeras en expresar el afán de renovación de la vanguardia musical.»

Vida

Estudió en los Conservatorios Peyrellade y Municipal de Música de La Habana, con José Ardévol y Harold Gramatges.
La obra de Blanco puede dividirse en varias etapas: la primera, 1944-1948, él la considera no profesional; desarrolló una expresión espontánea, aunque sus canciones tienen forma de lied y las obras para piano están tratadas como las de Frank Schubert, Johannes Brahms y Federico Chopin. Al respecto ha señalado Alicia Valdés Cantero: «De esta etapa son sus preludios para piano, su Himno a la Virgen (para voz y piano), piezas corales, canciones con textos amorosos; el pregón Vendo frutas de mi tierra —cuya línea melódica retomaría en una de las obras de su segunda etapa— y algunos sones muy sencillos, aunque estos no formaban parte de sus aspiraciones estéticas, porque su principal necesidad era la de hacer música de concierto.» El instrumento que sirvió de pauta al compositor en esta etapa fue el piano, pues aún no tenía los conocimientos necesarios de instrumentación y orquestación. En este período formativo, Blanco se nutrió con elementos de la música popular, lo que le proporcionó la necesaria experiencia auditiva, y le permitió orientarse, entre 1948 y 1959, hacia lo que sería su etapa nacionalista: «El lenguaje nacional apareció en las quince obras creadas por Juan Blanco durante su segunda etapa. En ellas incursionó en obras corales, en música destinada a grupos instrumentales, para voz y piano, y piano solo. Hizo música incidental para teatro de títeres y teatro infantil, así como para orquesta sinfónica y orquesta de cuerdas. Obras todas comprometidas que reafirman su cubanía. [...].
Al Quinteto núm. 1 (para flauta, oboe, clarinete, fagot y violoncello) lo despoja de cierta solemnidad que se le quería dar —no en la expresión sino en el manejo de los medios— al introducir en el tema de su segundo movimiento un pregón que trabajó en la primera etapa; y al llevar a un primer plano, en el tercer movimiento, el timbre de la orquesta Aragón, utilizando para ello el violoncello en una función distinta a como tradicionalmente suele desempeñarse, destaca el papel rítmico por encima del melódico. La Elegía (homenaje a los caídos en la lucha revolucionaria), para orquesta sinfónica, la concibe a partir de una microestructura del cinquillo cubano [...], no obstante ser una obra eminentemente dramática.» Tríptico coral, Cantata de la paz, Son para turistas y Divertimento, son obras en las que el autor busca un nuevo modo de expresarse. «La música creada durante ese segundo período es sólo para ser ejecutada en salas de concierto. Presenta diversidad de formas, en tanto se percibe la necesidad de estructurar libremente más que aferrarse a estructuras preestablecidas o a leyes académicas formuladas.
La ausencia de un trabajo armónico propiamente dicho (no le interesa enlazar los acordes a la manera de la armonía tradicional) es también un elemento que caracteriza a esta etapa, así como la utilización extrema de acordes de cuartas aumentadas y quintas disminuidas, que eran “acordes prohibidos” en las clases de composición de entonces [...].
Aparece el compositor comprometido, por una parte, con los principios de una determinada escuela de composición y, por otra, con elementos extramusicales [...]. Así, estamos en presencia del músico inquieto, enfrascado en que sus melodías “digan” lo que él quiere, sin detenerse a analizar si determinados acordes son o no los mejores para una idea temática o si está escapando a algunas de las leyes aprendidas. Porque como él mismo afirma: “cuando estoy trabajando no me detengo a pensar a quién debo seguir ni a quién debo esquivar”, concepción que constituye una forma de hacer, típica de su tercer momento creativo.
Las inquietudes estéticas del compositor llegan a su máxima expresión en la tercera etapa, 1959-1989, en que después de unos inicios de lenta exploración y maduración del nuevo universo sonoro, emerge un Juan Blanco con dominio de nuevos recursos técnicos, que le permiten innovar ad infinitum.
Fue Alejo Carpentier quien puso en contacto a Blanco, en 1959, con las tendencias musicales de la vanguardia europea; en París, lo enfrenta a las audiciones de obras de Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen y Karlheinz Stockhausen; en el mismo momento en que estos compositores se habían planteado la creación de un nuevo mundo sonoro. Carpentier incitaba, con su información, la imaginación de Juan Blanco, quien ya buscaba, por medios propios, cambiar su lenguaje musical; después, dijo Blanco: «Lo que estábamos haciendo constituía para mí un callejón sin salida, a tal extremo que me pasé casi medio año 59 sin componer. Yo veía el camino muy cerrado en todo lo que hacíamos. Seguir por ahí era una repetición.». De esta manera, apunta Alicia Valdés Cantero: «Las obras de Juan Blanco —también las de Leo Brouwer y Carlos Fariñas— fueron las primeras en expresar el afán de renovación de la vanguardia musical. Así se expresó en el centenar de obras instrumentales, coros y solistas; música electroacústica pura, electroacústica mixta, que incluye obras para orquesta sinfónica y banda magnetofónica, orquesta sinfónica con actores y varias pistas magnetofónicas; ciclos de obras o estímulos para sonar donde utiliza materiales fílmicos, figuras geométricas, situaciones dramáticas, etc. Música para teatro, cine, televisión, danzas y desfiles de gimnástica. Música destinada a ambientar exposiciones, monumentos, hospitales, áreas urbanas y rurales a la intemperie y espectáculos multimedios, donde articula diversas formas expresivas y tecnológicas.»
Todos estos medios expresivos forman parte de la obra «de un artista atento a todo nuevo modo de hacer y pensar.
Música para danza (1961) ballet en tres movimientos para banda magnetofónica, constituye su primera obra electrónica realizada con un oscilador de radio; Estudio I, Estudio II (1961-1962) fueron las tres obras estrenadas en la primera audición pública de música concreta y electrónica el 5 de febrero de 1964. Con Texturas (1964) se incorpora por vez primera a la música sinfónica procedimientos aleatorios, seriales y sonoridades en la banda magnetofónica. [...].
Con Octogonales (1971), Blanco inicia la composición de lo que después se incluyó en una serie que ha llamado Estímulos para sonar, que constituyen una nueva forma de hacer, pues en ellas no trabaja sólo con la partitura sino con elementos plásticos, estímulos que propician otra alternativa más de hacer música, de decirla. [...].» Sobre esta pieza expresó Argeliers León: «El módulo estructural de esta obra lo empleó primeramente Juan Blanco para su Contrapunto espacial III, adaptando la interpretación de los elementos a veinticuatro grupos instrumentales con veinte actores y una banda magnetofónica a dos pistas [...]. Al mismo tiempo quedaba elaborada la interpretación de los elementos por instrumentos solistas, llamándole Contrapunto espacial III-b —para dos o más pianos—, y Contrapunto espacial III-c —la versión para dos o más guitarras— (ejecución en diciembre de 1971, por Leo Brouwer, grabando previamente una parte de la guitarra en banda magnetofónica). El nombre de Octogonales se lo pone ahora el autor a las versiones III-b y III-c.» Acerca de Contrapunto espacial afirmó Carpentier: «En esta obra la colocación de los efectivos sonoros resultaba ya espectacular en sí misma. Dos percusionistas enfrentados desde el fondo del escenario al primer tercio de platea sobre sendos estrados, dos percusionistas más ocupando los extremos derecho-izquierdo del escenario, más uno lateral completando un rombo focal que en muchos casos va a proceder como los coros en la primitiva música religiosa, es decir, antifonalmente, en sucesión o en responso. Visible es el propósito en el comienzo y en las secuencias que dividen entre sí unas intervenciones perfectamente equilibradas de los instrumentos de viento. La colocación de los demás ejecutantes creaba tres focos de sonoridad en triángulo, cuyo vórtice estuviera en el centro del escenario al pie del director de orquesta, y los dos ángulos restantes en palcos del primer balcón, derecha e izquierda del teatro. Un órgano, situado detrás del grupo vórtice de los instrumentos de viento, viene a tener vida propia por la personalidad de sus timbres en el conjunto de elementos movilizados. Esta disposición recuerda la de una obra de Stockhausen en la que el autor, Pierre Boulez y Maderna, asumían la responsabilidad de manejar sus respectivos materiales concertantes. [...]. La concepción general de la obra, no advertía Blanco, plantea un contrapunto en que los elementos seriales van a desplazarse en el espacio a través de los puntos focales, en combinaciones cuyo entrelazamiento origina una estructura en la que quedan integrados otros factores, como densidad, tiempo, color, intensidad, etcétera. La obra brinda, tanto al director como a los ejecutantes, amplias posibilidades aleatorias; es decir, de improvisación dentro de marcos perfectamente determinados. Por ejemplo, aparte de otras muchas facultades que se otorgan al director, este puede combinar libremente un grupo de elementos dados, para integrar las texturas sonoras generales que artísticamente convengan más a la improvisación, que en muchos casos queda a cargo de los instrumentistas y que deben realizar sobre elementos seriales dados también por el compositor.
[...] En el Contrapunto espacial de Juan Blanco, el uso de la percusión denota en el acto la presencia del músico cubano, así como una peculiar disposición de los instrumentos de metal que se remontan a la auténtica tradición de las viejas orquestas criollas. [...].»
Juan Blanco incursiona, en esta última etapa de su obra, con el mismo interés tanto en la música instrumental como en la electroacústica. De igual forma emplea múltiples técnicas y medios sonoros. El propio creador define así su modo de componer: «Mi preocupación es utilizar lo que convenga para cada cosa sin detenerme a pensar qué tendencia utilizar o cuál debe predominar. Yo trabajo con técnicas muy diversas pero ninguna predomina sobre otra. En cada obra yo adopto las que creo necesitar para lograr lo que quiero. Lo importante para mí es que lo que necesito decir sea dicho.» «Con este creador todas las técnicas se han puesto en función. Si de aleatorismo se trata, óiganse sus Contrapuntos espaciales o la serie de Estímulos para sonar; si de mezcla de elementos aleatorios con seriales,Texturas. Pero si quiere escucharse una obra programática, minimalista o serialista muy libre, remítase entonces a la Suite erótica, Ella y Música para un joven mártir [...].» Al igual que en la etapa anterior y desde el punto de vista formal, Blanco se interesa por la búsqueda constante de la estructuración de la obra; siempre presto a encontrar nuevas formas de ordenar el discurso sonoro. En su obra no hay una forma dominante porque «lo que busco desde muy temprano es mantener un equilibrio y una unidad y no cumplir con una forma preconcebida, porque no me gustan las estructuras arquitectónicas».
Por otra parte, van a aparecer en él rasgos que lo diferencian del período anterior. «Se trata del trabajo armónico, donde ahora sí debe analizar si determinados intervalos son o no los mejores para desarrollar la línea melódica deseada, porque al trabajar con la técnica serial debe tener el control estricto [...] de todos los parámetros y ser cuidadoso en la no repetición de los sonidos que conforman la serie. Esta actitud no se mantiene cuando emplea, posteriormente, otras técnicas de composición, entre las que se destaca un serialismo muy libre, donde no tiene en cuenta si la serie está siendo o no cumplida.
Es notable el trabajo con las armonías por cuartas y quintas y con las relaciones verticales de intervalos de terceras y sextas, lo que se aprecia fundamentalmente en sus últimas creaciones. Por regla general, en sus obras iniciales no se siente la tonalidad para desprenderse de esta posición y componer, en los últimos años, muy tonal, aunque sin seguir las reglas de enlace, lo que está relacionado con el interés de lograr densidades sonoras a partir del control del número de intervalos por unidad de tiempo, más que por enlazar acordes.
Ante cada obra Juan Blanco adopta una actitud que lo hace parecer otro compositor; sin embargo, sigue siendo el mismo. Porque representa para él un universo nuevo que debe descubrir, penetrar y dominar, hasta donde sea posible, sin ataduras anteriores». Obtuvo, por Música por computadora, Premio Cubadisco 2002 en la categoría Música electroacústica; y con Edesio Alejandro, por Tecnotrónicas, Premio Cubadisco 2003 en la categoría Música electroacústica.

Obras

 

Cantata

Ballet
Liberación, Música de danza, ballet en tres movimientos, cinta magnetofónica.

Banda magnetofónica

Ella, Ensemble V, Episodios, homenaje a la Segunda Declaración de La Habana, Espacios, Estímulos para sonar, Estudio I y II, Filmofonía e Hidrofonía.

Banda magnetofónica y orquesta

Música para un joven mártir, homenaje a Conrado Benítez, Octogonales, Primero de enero, Pirofonía, Poema espacial Las Lomas, Son para turistas, texto: Nicolás Guillén; Sonofonía, Suite erótica, Textura.

Coro mixto

Canto de la paz, para solista, coro mixto y orquesta, texto: Nicolás Guillén, Tridimensionales, Tríptico coral, para coro mixto, solistas, trompeta, dos contrabajos y percusión, texto: Nicolás Guillén.

Grupo instrumental

Contrapunto espacial I, Contrapunto espacial V, para tres grupos instrumentales, nueve actores, seis actrices y dos niños.

Música incidental

El Mégano, música incidental para este filme; Impresión por el crimen de Son My, La cornada, música incidental para teatro; Las doce sillas, música incidental para este filme;

Orquesta de cuerdas

Che dice a sus hijos y responden todos los niños del mundo, Chile vencerá, Desde su voz amada, homenaje a Lenin, Divertimento.

Orquesta sinfónica

Electrofonía; Elegía.

Quinteto

Quinteto núm. 1, Quinteto, para maderas y cello; Quinteto, para vientos, timbales y percusión.

Voz y piano

Himno a la Virgen.

Bibliografía Activa

«Problemas de nuestra música». Nuestro Tiempo (La Habana) (1): 10-12; abril de 1954; «En torno a nuestra música». Nuestro Tiempo (La Habana) (7): 21; septiembre de 1955; «La guitarra: antes y ahora». Granma (La Habana), 29 de marzo de 1982: 2.

Bibliografía Pasiva

Leonardo Acosta. «La música, el cine y la experiencia cubana». En: Del tambor al sintetizador [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989. // José Ardévol. Introducción a Cuba: la música. La Habana, Instituto del Libro, 1969. // Leo Brouwer. La música, lo cubano y la innovación [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989. // Alejo Carpentier. «Nuestro acento a la música contemporánea universal»; «Un concierto joven». En: Ese músico que llevo dentro. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987. // José Manuel García. «Monólogo de cumpleaños». Clave (La Habana) (13): 3-5; 1989. // Pedro de la Hoz. «Investidura de un patriarca». Granma (La Habana), 27 de noviembre de 2002: 7; «Algo bueno nos está pasando». Granma (La Habana), 15 de mayo de 2003: 6. // Argeliers León. «Del acto y el resultado». En: Ensayos de música latinoamericana. La Habana, Casa de las Américas [1982]. // Edgardo Martín. Panorama histórico de la música en Cuba. La Habana, Universidad de La Habana, 1971. // Jesús Ortega. «Siempre joven». Clave (La Habana) (13): 7-10; 1989. // Randol Peresalas. «El músico, el mago, el doctor». Juventud Rebelde (La Habana), 5 de junio de 2003: 6. // Alicia Valdés Cantero. «El discurso sonoro de Juan Blanco». Revolución y Cultura (La Habana) (1): 10-17; enero de 1990.

Fuente

Radamés Giro. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.
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