Saltar a: navegación, buscar

Juan Blanco

Juan Pedro Blanco Rodríguez
Información sobre la plantilla
Juan-blanco.jpg
Pionero de la Música Electroacústica en Cuba
NombreJuan Pedro Blanco Rodríguez
Nacimiento29 de junio de 1919
Mariel, Pinar del Río, Bandera de Cuba Cuba
Fallecimiento10 de junio del 2008
Hospital Hermanos Almejeiras
Causa de la muerteparo respiratorio tratándose problemas renales y de hipertensión arterial.
NacionalidadCubana
CiudadaníaCubana
EducaciónDerecho Civil
OcupaciónMúsico

Juan Pedro Blanco Rodríguez. Destacado compositor de vanguardia. Pionero de la Música Electroacústica en Cuba. Realizó más de 200 trabajos que incluyen música para coros, música electroacústica y por computadoras en todas sus modalidades, espectáculos de multimedia y diferentes ciclos de obras que comprenden música para la danza, el teatro, el cine y la gimnástica.

Síntesis biográfica

Vida estudiantil

En su provincia natal realiza sus primeros estudios musicales para después cursar las disciplinas de Armonía, Contrapunto y Composición, esta última en el Conservatorio Municipal de La Habana.

Graduado de Derecho Civil en la Universidad de La Habana en 1942, año al que también corresponde la presentación, en el Registro de Marcas y Patentes, de la memoria descriptiva y la información gráfica de un instrumento musical de su invención al que denominó “multiórgano”.

Se estableció desde muy joven como uno de los defensores de la música culta más experimental, sin abandonar la sensibilidad de lo autóctono. Discípulo de José Ardevol y Harold Gramatgesen el Conservatorio de La Habana, se definió como heredero del legado cubano y moderno de compositores nacionales como Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.

Trayectoria laboral

Muchos e importantes momentos de la historia musical cubana del siglo XX están relacionados con su labor fundacional y las diferentes responsabilidades que desempeñó en los campos de la música y la cultura artística en general. Miembro fundador de la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”, en 1959, y fundador de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Presidente de la Sección de Música, en 1961.

A ese año pertenecen el inicio de su importante etapa como profesor de Historia de la Música en el Conservatorio “Alejandro García Caturla” y su nombramiento como director de la Banda del Estado Mayor del Ejército Rebelde de Cuba. Organizador de la Brigada Hermanos Saíz, fue durante más de un lustro crítico musical de la sección “Arte y Literatura” de la Revista Bohemia.

En 1979 funda el Taller ICAP de Música Electroacústica, actual Laboratorio Nacional de Música Electroacústica, institución muy activa en el actual desarrollo de este tipo de manifestación en Cuba.

Dictó conferencias e impartido cursos y clases magistrales en universidades y centros musicales de Cuba, España, Suecia, Francia, Italia, México, Costa Rica, Estados Unidos, Puerto Rico, Venezuela, Grecia, China, Holanda, Brasil, Rusia, Polonia, Hungría y Canadá.

A partir de 1981 organizó y presidió el Festival Internacional de Música Electroacústica “Primavera en Varadero” el cual continúa celebrándose bienalmente en Ciudad de La Habana. Durante etapas sucesivas se desempeñó como director nacional de música del Consejo Nacional de Cultura, asesor musical del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP), asesor musical de la Casa de las Américas, guionista y conductor de un programa sobre música contemporánea en la emisora radial CMBF, vicepresidente de la sección cubana del Consejo Internacional de la Música (CIM-UNESCO) y jurado en varias ediciones del Concurso Internacional de Música Electroacústica del GMEB de Bourges, Francia, para el que compuso, en 1983, la obra Suite de los Niños.

Vida profesional

La obra de Blanco puede dividirse en varias etapas: La primera, 1944-1948, él la considera no profesional; desarrolló una expresión espontánea, aunque sus canciones tienen forma de lied y las obras para piano están tratadas como las de Frank Schubert, Johannes Brahms y Federico Chopin. Al respecto ha señalado Alicia Valdés Cantero: «De esta etapa son sus preludios para piano, su Himno a la Virgen (para voz y piano), piezas corales, canciones con textos amorosos; el pregón Vendo frutas de mi tierra —cuya línea melódica retomaría en una de las obras de su segunda etapa— y algunos sones muy sencillos, aunque estos no formaban parte de sus aspiraciones estéticas, porque su principal necesidad era la de hacer música de concierto.»

El instrumento que sirvió de pauta al compositor en esta etapa fue el piano, pues aún no tenía los conocimientos necesarios de instrumentación y orquestación. En este período formativo, Blanco se nutrió con elementos de la música popular, lo que le proporcionó la necesaria experiencia auditiva, y le permitió orientarse, entre 1948 y 1959, hacia lo que sería su etapa nacionalista: «El lenguaje nacional apareció en las quince obras creadas por Juan Blanco durante su segunda etapa. En ellas incursionó en obras corales, en música destinada a grupos instrumentales, para voz y piano, y piano solo. Hizo música incidental para teatro de títeres y teatro infantil, así como para orquesta sinfónica y orquesta de cuerdas. Obras todas comprometidas que reafirman su cubanía. [...]. Al Quinteto núm. 1 (para flauta, oboe, clarinete, fagot y violoncello) lo despoja de cierta solemnidad que se le quería dar —no en la expresión sino en el manejo de los medios— al introducir en el tema de su segundo movimiento un pregón que trabajó en la primera etapa; y al llevar a un primer plano, en el tercer movimiento, el timbre de la orquesta Aragón, utilizando para ello el violoncello en una función distinta a como tradicionalmente suele desempeñarse, destaca el papel rítmico por encima del melódico. La Elegía (homenaje a los caídos en la lucha revolucionaria), para orquesta sinfónica, la concibe a partir de una microestructura del cinquillo cubano [...], no obstante ser una obra eminentemente dramática.»

Tríptico coral, Cantata de la paz, Son para turistas y Divertimento, son obras en las que el autor busca un nuevo modo de expresarse. La música creada durante ese segundo período es sólo para ser ejecutada en salas de concierto. Presenta diversidad de formas, en tanto se percibe la necesidad de estructurar libremente más que aferrarse a estructuras preestablecidas o a leyes académicas formuladas. La ausencia de un trabajo armónico propiamente dicho (no le interesa enlazar los acordes a la manera de la armonía tradicional) es también un elemento que caracteriza a esta etapa, así como la utilización extrema de acordes de cuartas aumentadas y quintas disminuidas, que eran “acordes prohibidos” en las clases de composición de entonces.

Aparece el compositor comprometido, por una parte, con los principios de una determinada escuela de composición y, por otra, con elementos extramusicales. Así, estamos en presencia del músico inquieto, enfrascado en que sus melodías “digan” lo que él quiere, sin detenerse a analizar si determinados acordes son o no los mejores para una idea temática o si está escapando a algunas de las leyes aprendidas. Porque como él mismo afirma: “cuando estoy trabajando no me detengo a pensar a quién debo seguir ni a quién debo esquivar”, concepción que constituye una forma de hacer, típica de su tercer momento creativo.

Las inquietudes estéticas del compositor llegan a su máxima expresión en la tercera etapa, 1959-1989, en que después de unos inicios de lenta exploración y maduración del nuevo universo sonoro, emerge un Juan Blanco con dominio de nuevos recursos técnicos, que le permiten innovar ad infinitum.

Fue Alejo Carpentier quien puso en contacto a Blanco, en 1959, con las tendencias musicales de la vanguardia europea; en París, lo enfrenta a las audiciones de obras de Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen y Karlheinz Stockhausen; en el mismo momento en que estos compositores se habían planteado la creación de un nuevo mundo sonoro. Carpentier incitaba, con su información, la imaginación de Juan Blanco, quien ya buscaba, por medios propios, cambiar su lenguaje musical; después, dijo Blanco: «Lo que estábamos haciendo constituía para mí un callejón sin salida, a tal extremo que me pasé casi medio año 59 sin componer. Yo veía el camino muy cerrado en todo lo que hacíamos. Seguir por ahí era una repetición.».

De esta manera, apunta Alicia Valdés Cantero: «Las obras de Juan Blanco —también las de Leo Brouwer y Carlos Fariñas— fueron las primeras en expresar el afán de renovación de la vanguardia musical. Así se expresó en el centenar de obras instrumentales, coros y solistas; música electroacústica pura, electroacústica mixta, que incluye obras para orquesta sinfónica y banda magnetofónica, orquesta sinfónica con actores y varias pistas magnetofónicas; ciclos de obras o estímulos para sonar donde utiliza materiales fílmicos, figuras geométricas, situaciones dramáticas, etc. Música para teatro, cine, televisión, danzas y desfiles de gimnástica. Música destinada a ambientar exposiciones, monumentos, hospitales, áreas urbanas y rurales a la intemperie y espectáculos multimedios, donde articula diversas formas expresivas y tecnológicas.»

Todos estos medios expresivos forman parte de la obra «de un artista atento a todo nuevo modo de hacer y pensar.

Música para danza (1961) ballet en tres movimientos para banda magnetofónica, constituye su primera obra electrónica realizada con un oscilador de radio; Estudio I, Estudio II (1961-1962) fueron las tres obras estrenadas en la primera audición pública de música concreta y electrónica el 5 de febrero de 1964. Con Texturas (1964) se incorpora por vez primera a la música sinfónica procedimientos aleatorios, seriales y sonoridades en la banda magnetofónica.

Con Octogonales (1971), Blanco inicia la composición de lo que después se incluyó en una serie que ha llamado Estímulos para sonar, que constituyen una nueva forma de hacer, pues en ellas no trabaja sólo con la partitura sino con elementos plásticos, estímulos que propician otra alternativa más de hacer música, de decirla.

Sobre esta pieza expresó Argeliers León: «El módulo estructural de esta obra lo empleó primeramente Juan Blanco para su Contrapunto espacial III, adaptando la interpretación de los elementos a veinticuatro grupos instrumentales con veinte actores y una banda magnetofónica a dos pistas [...]. Al mismo tiempo quedaba elaborada la interpretación de los elementos por instrumentos solistas, llamándole Contrapunto espacial III-b —para dos o más pianos—, y Contrapunto espacial III-c —la versión para dos o más guitarras— (ejecución en diciembre de 1971, por Leo Brouwer, grabando previamente una parte de la guitarra en banda magnetofónica). El nombre de Octogonales se lo pone ahora el autor a las versiones III-b y III-c.»

Acerca de Contrapunto espacial afirmó Carpentier: «En esta obra la colocación de los efectivos sonoros resultaba ya espectacular en sí misma. Dos percusionistas enfrentados desde el fondo del escenario al primer tercio de platea sobre sendos estrados, dos percusionistas más ocupando los extremos derecho-izquierdo del escenario, más uno lateral completando un rombo focal que en muchos casos va a proceder como los coros en la primitiva música religiosa, es decir, antifonalmente, en sucesión o en responso.

Visible es el propósito en el comienzo y en las secuencias que dividen entre sí unas intervenciones perfectamente equilibradas de los instrumentos de viento. La colocación de los demás ejecutantes creaba tres focos de sonoridad en triángulo, cuyo vórtice estuviera en el centro del escenario al pie del director de orquesta, y los dos ángulos restantes en palcos del primer balcón, derecha e izquierda del teatro.

Muerte

Muere producto a un paro respiratorio, el 10 de junio del 2008 en el Hospital Hermanos Almejeiras de Ciudad de La Habana, donde estaba internado tratándose problemas renales y de hipertensión arterial.

Fuentes