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Bienal de La Habana

Prácticas artísticas e imaginarios sociales
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Durante casi tres décadas la Bienal de La Habana ha fungido como uno de los sucesos culturales más notables a nivel internacional desplegado en Cuba. Un equipo de investigadores del Centro de Arte contemporáneo cada dos años realiza una búsqueda de artistas de diversas regiones “con el propósito fundamental de promover (…) las expresiones artísticas de América Latina, África y Asia; es decir, con una vocación tercermundista y universal”.
TipoEvento
Fecha11 de mayo al 11 de junio de 2012
PaísBandera de Cuba Cuba

Bienal de La Habana. Es una muestra de arte contemporáneo que se lleva a cabo en La Habana, Cuba, cada dos años desde 1984, organizado por el Centro Wifredo Lam.

Reseña histórica

Durante casi tres décadas la Bienal de La Habana ha fungido como uno de los sucesos culturales más notables a nivel internacional desplegado en Cuba. Tras la creación en el año 1983 del Centro de Arte contemporáneo Wifredo Lam, el equipo de investigadores emprendió el reto de convocar cada dos años a artistas de diversas regiones con el propósito fundamental de promover [...] las expresiones artísticas de América Latina, África y Asia; es decir, con una vocación tercermundista y universal. De esta manera quedó inaugurada en mayo de 1984 la primera edición del evento con la colaboración de numerosas instituciones del país y está próxima a celebrar su oncena edición.

Características

En este evento cultural se presentan proyectos artísticos de diversa índole, colectivos e individuales. También se exhiben las obras de los invitados.

Un equipo de curadores se encarga de seleccionar las obras que participarán en la muestra. De manera colateral transcurre un programa de exhibiciones auspiciadas por el Museo de Arte Cubano. Además, se incluyen intervenciones comunitarias, perfomances, proyecciones de video.

Los invitados a la Bienal de La Habana también se vinculan al intenso calendario de espectáculos musicales, teatrales, danzarios, bailables. Al convocar a los mejores exponentes de la cultura cubana la Bienal asegura que los participantes conozcan más y mejor la historia del país.

Cronología

  • Primera Bienal (mayo–junio de 1984): Al principio estuvo concentrada sobre América Latina y el Caribe. Participaron aproximadamente 800 artistas con alrededor de 2000 obras. En esta edición se otorgaron muchos premios entre los que figuran el Gran Premio a Arnold Belkin de México.
  • Segunda Bienal (26 de noviembre al 31 de diciembre de 1986): A partir de aquí junto a América Latina y el Caribe, también se unieron África y Asia. Más de 2400 obras de 690 artistas provenientes de 57 países. Fueron otorgados 10 premios. En el programa anexo de esta edición se encontraron una enorme cantidad de exposiciones paralelas, encuentros, conferencias, workshops, entre otras.
  • Tercera Bienal (27 de octubre al 31 diciembre de 1989): El tema central de esta edición fue: Tradición y Contemporaneidad. Participación de unos 300 artistas de 41 países con alrededor de 850 obras. En esta edición hubieron numerosas exposiciones paralelas, encuentros, workshops, entre otras actividades.
  • Cuarta Bienal (16 de noviembre al 31 de diciembre de 1991): En esta ocación el tema principal estuvo relacioado con El Desafío a la Colonización. Participaron alrededor de 150 artistas de 40 países de Africa, Asia, América Latina, Caribe, Medio Oriente y minorías procedentes de otras regiones. Esta vez existieron muestras individuales y colectivas especiales como parte de la Bienal. Como en ediciones anteriores, hubo una programación amplia de exposiciones y eventos en La Habana.
  • Quinta Bienal (6 de mayo al 30 de junio de 1994): El tema central para esta edición fue: Arte–Sociedad–Reflexión. Dentro de este tema pricipal figuraron cinco temas pariculares:
  1. Espacios fragmentados. Arte, poder y marginalidad.
  2. La otra orilla (migraciones)
  3. Apropiaciones y entrecruzamientos (hibridizaciones, mezcla cultural)
  4. Entornos y circunstancias (ecología, condiciones de vida)
  5. Arte e individuo en la periferia de la postmodernidad. En este encuentro participaron cerca de 240 artistas de más de 40 países. También existió un programa paralelo de eventos y exposiciones.

En esta ocación una selección de la Bienal se exhibió a partir de septiembre de 1994 en el Foro Ludwig de Arte Internacional en Aquisgrán, Alemania.

  • Décima Bienal (27 de marzo al 30 de abril de 2009): Con esta edición se cumplieron los 25 años de vida de este evento, y junto a la de San Pablo, constituyó uno de los dos encuentros más relevantes del arte contemporáneo en Latinoamérica, y uno de los más prestigiosos y significativos a nivel internacional.
  • Oncena Bienal (11 de mayo al 11 de junio de 2012): Con el tema Prácticas artísticas e imaginarios sociales se darán cita en La Habana, durante esta fecha artistas de América Latina y el Caribe los cuales tendrán una representación importante, con creadores como el proyecto internacional Museo Aero Solar, Damián Ortega, Gabriel Orozco, Carlos Carvalhosa, entre otros, con el objetivo de llevar el arte a la calle y a las personas. A este evento asistirán también artistas provenientes del continente africano y asiático. Europa y América del Norte mantendrán una nómina considerada con la presencia de Ilya y Emilia Kabakov y Hermann Nitsch. En el caso de Cuba se asumirá una importante relación de artistas jóvenes que participarán conjuntamente con los consagrados del patio.

Para esta ocasión el evento tendrá como sedes principales al Gran Teatro de La Habana, el Pabellón Cuba y al Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

La 11 Bienal de La Habana cuenta además con la edición del Boletín Ojeada que puede ser consultado en el siguiente enlace [1]

Boletín Tangente Muestras Colaterales a la Oncena Bienal de La Habana, importante publicación que representa lo acontecido en las obras Colaterales de la Bienal, cuya sede principal fue la Cabaña.


"Años intensos en pocas palabras", Por Nelson Herrera Ysla

Sin pretender historiar un evento de tal magnitud como la Bienal de La Habana –lo cual implicaría más páginas de las aquí entregadas-- nacido al calor de un pujante y vigoroso movimiento artístico nacional, de un contexto internacional asomado a profundos cambios con el arribo pleno de la postmodernidad, sobre todo lo relacionado con la creación y circulación de las obras, “fin del arte” motivado por su excesiva desterritorialización, cruces y desbordamientos incontrolables para la crítica y la historia, y como modo de rendir homenaje a la vida y obra de Wifredo Lam, debo señalar como factor indiscutible para su surgimiento y desarrollo la creación de la institución que lo habría de impulsar hasta nuestros días, el Centro Wifredo Lam.

Gracias a un decreto oficial emitido por el Gobierno Revolucionario de la República de Cuba en el año 1983, dicho Centro nació con el propósito fundamental de investigar y promover la riqueza de las expresiones artísticas de América Latina, África y Asia; es decir, con una vocación tercermundista y universal a tono, sin dudas, con la vocación de la propia cultura cubana si observamos su origen y posterior desarrollo desde el siglo XVIII hasta nuestros días. El modo de promover dicha riqueza sería concretado en la celebración, cada dos años, de la Bienal de La Habana en tanto expresión sintética del aporte de los artistas contemporáneos del entonces llamado tercer mundo a esa cultura universal a la que siempre pertenecieron aunque permanecieran históricamente al margen de esos circuitos legitimadores que los ignoraba o subvaloraba. Había llegado el momento, pues, de contribuir al mayor y más profundo conocimiento de nuestros valores artísticos sin jerarquizaciones ni exclusiones, entre los cuales la obra de Wifredo Lam --uno de los artistas notables del siglo XX que condensó magistralmente en pintura, grabado, dibujo, cerámica, la iconografía y el significado esencial de ricas y vastas culturas manipuladas por amplios sectores intelectuales de Occidente como etnología y folclor, arte primitivo— resulta ejemplar y paradigmática junto a la de muchos otros creadores y manifestaciones abundantes en múltiples centros y confines de esas naciones pertenecientes al también llamado sur.

El breve recuento a continuación se hace en ocasión de celebrarse en el año 2009 los veinticinco años de inaugurada la Bienal y repasar, en pocas palabras, la magnitud e intensidad de una experiencia por momentos extraordinaria, lúcida, controvertida, disidente, institucionalizada, legitimada, que ha contribuido, sin lugar a dudas, a colocar en el mapa mundial a artistas y obras cuya significación es hoy reconocida en diversas latitudes, a quebrar de algún modo la noción de centro y periferia de la que tanto se ha abusado y conformar un espacio intelectual para la reflexión en torno a nuestras culturas visuales en compañía de creadores, expertos, interesados y visitantes de todas partes del mundo.

Eludiré juicios y valoraciones de los diversos períodos del evento pues no creo pertinente hacerlo ya que sigue siendo difícil, por no decir imposible, ser juez y parte. En casi todas sus ediciones la Bienal de La Habana ha motivado un conjunto notable de críticas que han aparecido en revistas especializadas, principalmente, de América Latina, Europa y los Estados Unidos: ellas conforman, sin dudas, un marco de referencias importantes por su seriedad y rigor a la hora del análisis histórico de la Bienal, más incisivo y amplio del que yo reflejo aquí.

La I Bienal de La Habana se llevó a cabo en 1984 bajo los auspicios de la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura y con el apoyo de numerosas instituciones cubanas, especialmente aquellas vinculadas a la creación artística. Convocada en esa ocasión sólo para Latinoamérica y el Caribe –pues aún no existía acuciosa información de lo acontecido en otras regiones del tercer mundo--, y con la ayuda de historiadores, galeristas, críticos de arte y diversas entidades culturales latinoamericanas, la Bienal se equiparó como un gigantesco concurso basado en géneros y soportes convencionales de pintura, grabado, dibujo y fotografía debido, en lo esencial, a la magnitud y proporciones del evento y a las facilidades de transportación de las obras dado que no se contaba con una experiencia previa como esta en la historia de nuestro país.

No prevaleció un criterio curatorial dada la premura de su preparación y la inexperiencia del equipo organizador en este campo pero sí el afán de convocar a los mejores artistas latinoamericanos y caribeños de diferentes generaciones. De entre las miles de obras recibidas desde el continente y sus islas fueron premiadas las pertenecientes a Arnold Belkin (México), Carmelo Arden Quin, (Uruguay), Branca de Olivera (Brasil), Alirio Palacios (Venezuela), Fernell Franco (Colombia), Roberto Fabelo y Rogelio López Marín (Cuba) así como otras en lo que se consideró un capítulo específicamente cubano dentro del evento. Además de la muestra concurso, se presentaron importantes exposiciones individuales de Jacobo Borges, (Venezuela), Oswaldo Guayasamín (Ecuador), Roberto Matta (Chile) y Francisco Toledo (México) a modo de homenajes a creadores reconocidos en nuestro contexto regional y fuera de este.

Al mismo tiempo y por vez primera en nuestro país, se celebró un Coloquio Internacional sobre la obra de Wifredo Lam en el Palacio de Convenciones de la capital cubana, al que acudieron con sus textos y reflexiones algunos de los más notables intelectuales de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Cerca de 800 artistas (la que puede considerarse una cantidad excesiva, pero útil en muchos aspectos) de 22 países participaron con más de 2000 obras exhibidas en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Pabellón Cuba, la Casa de las Américas.

En 1986 se llevó a cabo la segunda edición que extendió su alcance a países de África, Medio Oriente y Asia luego de iniciadas las primeras investigaciones, en esas regiones del mundo, con el objetivo de proponernos un ejercicio curatorial que implicara al equipo de jóvenes especialistas recién estrenados del Centro Wifredo Lam. De esta manera inaugurábamos un largo camino en la búsqueda de aquellos elementos auténticos y diferenciadores de nuestras expresiones visuales, así como de nuestras similitudes, en tanto sociedades y culturas unidas por lazos históricos comunes y desarrollos disímiles en planos económicos y políticos. La Bienal de La Habana abrió en 1986, pues, su vía primordial de reflexión y estudio en regiones hasta ahora preteridas o subvaloradas por la crítica y las historias, por lo general eurocéntricas, del arte.

Por primera vez una institución del llamado “tercer mundo” concentraría su energía y capacidad de trabajo en el análisis de los fenómenos de la cultura visual de numerosas comunidades, pueblos, zonas, sin excluir ninguna de sus manifestaciones, desde la escala pequeña de los objetos y las artesanías hasta la arquitectura y todo lo relacionado con el diseño ambiental, las cuales se verían formalmente concretadas en el espacio de un evento que las reconociera y legitimara como expresiones genuinas del hombre en sus contextos específicos.

No es ocioso advertir que otros eventos internacionales asumirían estos mismos postulados a partir de lo que la Bienal de La Habana inauguraba en 1986, lo cual nos llenaba de orgullo y satisfacción al contribuir de ese modo a tal reconocimiento de nuestras culturas dentro y fuera de sus ámbitos originales. Desde entonces, comenzó a forjarse una mayor conciencia acerca de nuestra producción simbólica en los llamados centros de poder cultural a nivel global. La Bienal, no obstante estos derroteros, mantuvo aún su carácter competitivo aunque ya surgían opiniones y criterios que apuntaban a eliminar ese sistema inicial de premiación cuya consistencia y fundamentación perdían cada vez mayor credibilidad ante nuestros ojos. Entre los premiados figuraron Lani Maestro (Filipinas), Antonio Ole (Angola), Marta Palau (México), Jogen Chowdury (India), José Tola (Perú) y José Bedia (Cuba). El arte de El Caribe se convirtió en el centro de atención y debate del Coloquio Internacional organizado para la ocasión, el cual continuaría siendo en lo adelante uno de los pilares importantes de la Bienal por su capacidad de convocar a intelectuales de todo el mundo. Siguiendo esta línea de interés hacia una región que comenzaba a cobrar notoriedad fuera de sus fronteras, se realizó una exposición individual del artista haitiano radicado en Francia, Hervé Télémaque. Otras exposiciones individuales notorias fueron las de la artista argelina Baya, el tunecino Nja Mahdaoui, el mozambicano Valente Malangatana, y el arquitecto brasilero Oscar Niemeyer. Como muestra colectiva importante se realizó Maestros Latinoamericanos, de 39 artistas de la región, la cual resultó un gigantesco muestrario de una zona significativa del arte producido en nuestro continente.

También se realizaron talleres con amplia participación de artistas cubanos en espacios públicos como los liderados por la mexicana Marta Palau sobre una intervención del edificio del Museo de Artes Decorativas con fibras y textiles de diverso tipo, y el argentino Julio Le Parc en un parque del populoso barrio de El Vedado que devino una enorme fiesta popular. Talleres de serigrafía y grabado, por otro lado, ofrecieron múltiples posibilidades a artistas invitados para realizar obras. Por primera vez también los estudiantes del Instituto Superior de Arte de La Habana organizaban una exposición colectiva en su sede, que en lo adelante sería una de las atracciones incuestionables de las actividades paralelas al evento central. De igual manera debo señalar que se organizaron diversas actividades de carácter popular para acoger a los artistas y personalidades invitadas. Barrios de la ciudad, fábricas, centros docentes, de 8 municipios capitalinos, mostraron su estructura y funcionamiento a la par que festejaban con baile y música la selectiva visita como parte de un evento que se propuso extender su territorio a otras áreas de la sociedad y la vida ciudadana. Cerca de 700 artistas de 56 países participaron, manteniéndose con ello cifras altas todavía para un evento tan joven que transitaba en busca de su definición mejor.

Estas dos primeras ediciones de la Bienal ofrecieron, sin dudas, una visión panorámica de las orientaciones temáticas, tendencias, modos de expresión y estrategias presentes en la producción simbólica de nuestras regiones.

Permitieron establecer, por ello, una suerte de diagnóstico que, junto con las opiniones emitidas por críticos, investigadores, profesores y publicaciones prestigiosas de los diferentes países asistentes al evento, posibilitaron a organizadores y curadores reformular la concepción general de la Bienal y modificar su diseño y estructura participativa con el fin de profundizar más en el conocimiento de nuestras particularidades, y establecer a su vez bases más sólidas para su inserción en la realidad cambiante del arte en una década signada por el multiculturalismo, la postmodernidad, la transgresión y los desbordamientos disciplinarios.

A partir de la III Bienal de La Habana, 1989, y como resultado del análisis acerca del otorgamiento de premios dentro de un panorama demasiado heterogéneo basado en las circunstancias materiales y sociales diferentes en cada región y país específico, se decidió eliminar los mismos para abrir el camino así a un encuentro plural que posibilitara una confrontación y reflexión más democrática cuyo objetivo fuese la participación de artistas, el diálogo entre ellos y el público, su mutuo conocimiento y un intercambio libre de las presiones de la competitividad.

Al propio tiempo se decidió que, a partir de entonces, cada edición se ideara y estructurara en torno a un objeto de reflexión o eje curatorial, identificado previamente por el equipo de curadores, como parte de su labor investigativa en el Centro Lam, en tanto tópicos de interés dentro de las regiones participantes y operativos en el debate internacional sobre arte contemporáneo llevado a cabo en otros países, y sostenidos también por los medios de información especializados. Ello permitiría conocer la variedad de enfoques y puntos de vista existentes sobre un determinado eje o “tema”, así como estrategias y recursos manejados por los artistas para proyectarse en torno al mismo y en relación con el público. Desde entonces, el Coloquio Internacional, llamado con posterioridad Encuentro Teórico o Forum de Ideas, seguiría dicha pauta también al convocar al análisis y la discusión teórica en estrecha vinculación con las peculiaridades curatoriales de cada Bienal. En el plano institucional, el Ministerio de Cultura crea en dicho año el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, máximo órgano rector de todas las actividades relacionadas con las expresiones artísticas y, a partir de entonces, encargado de velar también por el desarrollo del Centro Wifredo Lam y la Bienal de La Habana.

Esa tercera edición focalizó la reflexión en las interacciones entre "Tradición y Contemporaneidad" en el arte de nuestras regiones. El público asistente pudo apreciar un conjunto de exposiciones colectivas e individuales que ofrecieron la posibilidad de profundizar en la tesis apuntada: entre ellas, "Tres Mundos", concebida como el núcleo central del evento a manera de ensayo y en la que se agrupaban la mayoría de los invitados. La Bienal conjugó armónicamente manifestaciones artísticas populares tales como muñecas mexicanas hechas de tela en múltiples tamaños, bolívares de madera realizados en Venezuela, juguetes africanos de alambre, por citar sólo estos tres ejemplos, con la obra de artistas reconocidos como Sebastián Salgado (Brasil), Ahmed Nawar (Egipto), José Bedia (Cuba), Graciela Iturbide (México), Eduardo R. Villamizar (Colombia), José Tola (Perú), Antonio Ole y Víctor Teixeira (Angola) y Roberto Feleo (Filipinas) en un intento por apreciar la creación desde posiciones y estrategias disímiles. Participaron más de 300 artistas de 41 países. La Bienal supo expresar, grosso modo, la complejidad del multiculturalismo puesto en boga esos años en casi todo el orbe desde una perspectiva otra que evitara cualquier signo de complacencia o paternalismo hacia genuinas expresiones autóctonas en plena convivencia con lo más depurado y sofisticado, y a la misma vez llamar la atención sobre la pluralidad de tiempos y espacios interactuando en un país o región en tanto condiciones naturales propicias para la creación.

Dada la inmediatez de las festividades por el Quinto Centenario del Encuentro de Culturas (o el Quinto Centenario del Descubrimiento según se le conoció en casi todo el planeta) se consideró la celebración de la IV Bienal de La Habana en 1991 como un escenario excepcional para indagar acerca del significado de la colonización y neocolonización no solo en los contenidos de nuestras sociedades y culturas sino también de los lenguajes e instrumentos manejados por artistas que han experimentado estas situaciones históricas. Junto con "El Desafío del Arte", sección central que expuso la obra de más de 200 artistas de 45 países nuestras regiones, las muestras "Imágenes de este Mundo" (fotografías), "Amerindios de Canadá", "Pintura Bogolán" (Mali), Aborígenes Australianos, Arte del Pueblo de Weifang (cometas chinos populares) y las individuales de Luis Camnitzer (Uruguay), Eugenio Dittborn (Chile), Raichid Koraichi (Túnez), Zerihum Yemtgeta (Etiopía) y Wifredo Lam (Cuba), permitieron constatar la heterogénea gama de preguntas y respuestas por parte de creadores de distintos contextos en torno a las tensiones provocadas por las expresiones locales y los lenguajes internacionales considerados paradigmas de lo “contemporáneo”. Es válido señalar que en esta ocasión se invitó a artistas pertenecientes a minorías étnicas radicadas en países altamente industrializados –como el caso de la exposición Amerindios de Canadá-- con el fin de sentar bases para futuros proyectos de integración y acercar cada vez más a creadores que trabajan y viven en otros contextos socioculturales cuyas obras mantienen estrechos lazos y relaciones con nuestras culturas.

Esta edición introdujo en su estructura, por primera vez y a gran escala, la arquitectura como un elemento configurador trascendente del ambiente y la cultura visual de nuestras sociedades y pueblos: para ello se dedicó una sección de la misma, utilizando por primera vez los recintos abovedados de la Fortaleza de La Cabaña al otro lado de la bahía habanera, a la obra de algunos maestros de la arquitectura contemporánea latinoamericana: Luis Barragán (México), Walter Betancourt (Cuba), Joao Vilanova Artigas (Brasil) y Carlos Raúl Villanueva (Venezuela). Tal apropiación de la antigua fortificación militar española comenzaría a moldear en lo adelante las sucesivas ediciones de la Bienal debido a la generosidad de sus espacios interiores y exteriores, y al ambiente general atractivo de sus instalaciones ubicadas sobre una colina rocosa al otro lado de la bahía. Por un lado, facilitaba la labor museográfica del todo o de las secciones en que podía subdividirse la estructura del evento mientras que, por otro, actuaría como espacio aglutinador, integrador, del espíritu del mismo a pesar de que no siempre las bóvedas servían como soportes eficaces para muchas de las nuevas propuestas artísticas que comenzaban a proliferar en el arte contemporáneo. De ese modo, la Bienal de La Habana se extendió con fuerza más allá del ámbito del Museo Nacional de Bellas Artes, el cual hasta ese momento había sido su sede principal e incorporar así otras históricas edificaciones del tejido urbano además de las que ya fungían como sedes en la ciudad vieja, no obstante las dificultades del transporte que en ese momento comenzaban a complicar el traslado del público en forma masiva hacia la Fortaleza. Un elemento a considerar dentro del espacio de esta Bienal fue la celebración de su reunión anual en La Habana, del Comité Internacional de Museos de Arte Moderno, el cual hizo que renombradas personalidades se dieran cita en Cuba e intercambiaran con los protagonistas del evento mientras que se llevaba a cabo, de igual modo, un encuentro de directores de revistas especializadas de arte. Del conocimiento alcanzado a partir de continuos y sistemáticos viajes de estudio realizados hasta ese momento, y del intercambio con críticos, curadores y expertos de otros países, el equipo de curadores de la Bienal de La Habana propuso como eje central de la V edición a celebrarse en 1994: "Arte, Sociedad y Reflexión", dado las influencias recíprocas entre ambos polos, su interdependencia y las maneras en que logran articularse en ciertos dominios de la creación.

Ello no hacía más que poner sobre el tapete los estrechos vínculos existentes entre la producción artística y los contextos sociales en determinadas zonas y regiones del mundo, a pesar de que algunos creían ver en ello una excesiva politización y socialización del evento cuando en realidad se trataba de una respuesta “natural” de artistas y expresiones conviviendo en contextos difíciles desde el punto de vista histórico. Tomando en cuenta la amplitud y vastedad del tema, el equipo de curadores jerarquizó cinco de los múltiples aspectos abordados por nuestros artistas en sus contextos específicos para articular así las exposiciones principales del evento: entorno físico y social; marginación y relaciones de poder; migraciones y procesos interculturales; conflictos del ser humano que habita en "la periferia de la postmodernidad" y, por último, apropiaciones y entrecruzamientos culturales, los cuales constituyeron, sin dudas, los argumentos teóricos de base para el discurso curatorial general que se explayó por toda la red de espacios del centro Histórico de la ciudad y las fortalezas militares al otro lado de la bahía.

La Bienal de La Habana alcanzaba así un grado de madurez indiscutible y ganaba, sin proponérselo, un mayor reconocimiento internacional en el panorama mundial de este tipo de eventos que ya comenzaba a complicarse con la aparición de otros similares en casi todas las latitudes del planeta. Exposiciones individuales de Víctor Gripo (Argentina), Miguel Río Branco (Brasil), Eugenio Dittborn (Chile), Milton Becerra (Venezuela), Sue Williamson (Sudáfrica), Rasheed Araeen (Pakistán-UK), Mona Hatoun (Palestina-UK), Marcos Lora (República Dominicana), María Fernanda Cardoso (Colombia), Carlos Capelán (Uruguay), entre otras, marcaron por su intensidad y densidad estética la configuración de la Bienal en la que participaron más de 200 artistas de 43 países, y se sumó un nuevo espacio, el del Castillo del Morro, la otra gran fortaleza militar colonial al lado de La Cabaña, referencia arquitectónica casi obligada cuando se trata de identificar la ciudad de La Habana. Por vez primera se incluían artistas de Turquía, Corea del Sur, Irán.

Esta Bienal se realiza en medio de serias dificultades económicas en el país –en materia de alimentos, tecnología, transporte, vivienda, servicios en general-- sintetizadas bajo el nombre de “período especial” y como consecuencia de la caída del campo socialista y la desaparición de la URSS, principales socios comerciales y políticos de la Isla por más de 30 años. No obstante, lograron sostenerse los grandes eventos culturales a pesar de esas y otras dificultades pero sin dudas comenzaba a sentirse la influencia de ellas en la preparación de la Bienal, producción de obras y proyectos in situ, facilidades de invitación y alojamiento a artistas y personalidades invitadas, impresos y actividades programadas. Como sucedió casi desde el inicio, sin embargo, cobró fuerza una mayor solidaridad entre determinadas personas e instituciones en el mundo para apoyar el evento y mantenerlo, junto a nosotros, contra viento y marea. Es notorio, en este sentido, la invitación cursada por la Fundación Ludwig de Alemania para que una parte de la Bienal fuese exhibida ese mismo año, por primera vez fuera de su sede en La Habana, en el Ludwig Forum de Aschen, al centro del país germano.

Cercano ya el fin del siglo XX —y el segundo milenio en la historia de la humanidad— se celebró la VI Bienal de La Habana en 1997 que, por tercera ocasión, se hacía con un intervalo de 3 años. Condiciones igualmente difíciles y un contexto internacional extremadamente delicado, no nos permitían desde hacía rato la sistematización regulada del evento aunque realmente no fuese esta un elemento decisivo para alcanzar grados significativos de profundidad y orientación ideoestética. Pero como todo final, aunque fuese de un siglo cuyos bordes se desdibujaban a partir de 1989 con la caída del muro de Berlín, optamos por hacer un alto en el camino y aprovechar la circunstancia histórica que nos ofrecía la proximidad del año 2000 para realizar una relectura de lo acontecido en nuestras regiones y países no solo a nivel colectivo, social sino también a nivel personal, íntimo, familiar. De ahí que el equipo de curadores consideró oportuno estimular una reflexión acerca de "El individuo y su memoria" para esta nueva edición.

El evento mostró las obras de un considerable grupo de artistas que han apelado a diversos registros de la memoria con el propósito de reafirmar su condición humana. La crisis de valores éticos y espirituales, así como conflictos existenciales inherentes al hombre, fueron expresados mediante proyectos que discursaban acerca del cuerpo, principalmente el rostro, el uso de objetos que asumen una connotación simbólica en el individuo y la familia y que revelan un sentido de pertenencia o explicitan su capacidad de evocación. Otras obras evidenciaban interés por una revisión de la propia historia del hombre y su sociedad así como una cierta vindicación de elementos preteridos de las llamadas culturas subalternas, lo vernáculo, lo kitsch, la recuperación de pasajes ignorados por la historia oficial y el rescate del patrimonio arquitectónico. De esta manera se obtuvo una tal vez demasiado homogénea expresión de registros, muchos de ellos de base fotográfica y se apostó por articular las obras en dos núcleos centrales: la memoria individual, familiar, íntima (bajo los títulos de Recintos interiores y Rostros de la memoria) y la memoria social, histórica, cultural (bajo el título de Memorias colectivas), en un intento por introducir cambios y modificaciones una vez más en la estructura del evento y proponernos así un mayor grado de flexibilidad, apertura y capacidad de acomodo a las propias realidades cambiantes en nuestros contextos. Ello representaba una de las importantes actitudes a tomar en cuenta para el futuro de la Bienal ya que el equipo de curadores sentíamos, desde hacía buen tiempo, la necesidad de transformar el evento a partir de su propia dinámica y de los cambios ocurridos en la propia naturaleza de exhibición de las obras y del propio arte. Por su lado, los eventos dedicados al mercado, específicamente las ferias, representaban un serio desafío para la institución bienal nacida 100 años atrás, la cual comenzaba a perder terreno y credibilidad entre el mundo intelectual y específicamente artístico. Con ropajes nuevos, deslumbrantes por supuesto, las ferias imitaban a las bienales pero estas no podían darse el lujo de imitar a las ferias sino todo lo contrario, alejarse cada vez más de ellas. No resultaba sencillo encontrar caminos diferentes para interactuar con el público sin renunciar a lo que habíamos conseguido durante más de 10 años y nos había colocado en el centro mismo del debate contemporáneo. No del todo satisfechos con la estructura de esa edición pudimos, sin embargo, introducir algunos elementos nuevos al eliminar el capítulo de las exposiciones individuales y concentrarnos solamente en 3 núcleos colectivos, dejando atrás así la exaltación del artista particular para jerarquizar fundamentalmente el proyecto general. En esta Bienal invitamos por primera vez a artistas nacidos o nacionalizados en Europa y Japón, dado el interés en ir ampliando paulatinamente nuestras fronteras geográficas y culturales. Participaron 170 artistas de 41 países.

En este somero recuento de las seis Bienales realizadas hasta 1997 habían participado como ponentes, conferencistas e invitados a talleres, numerosos expertos cuyo desempeño contribuyó al mejor desenvolvimiento de cada edición. Sin espacio para mencionarlos a todos, ya que extendería mucho la lista, al menos creo necesario nombrar algunos: Lowery S. Sims, Per Hovdenak, Adolfo Sánchez Vázquez, Álvaro Medina, Claude Esteban, Juan Acha, Rita Eder, Catherine David, Ida Rodríguez Prampolini, Robert F. Thompson, Roberto Segre, María Lluisa Borrás, Ticio Escobar, Geeta Kapur, Rachid Diab, Mirko Lauer, Federico Morais, Pierre Restany, Luis Canmitzer, Rogelio Salmona, Fruto Vivas, Alberto Petrina, Julio Le Parc, Raquel Tibol, Pierre Gaudibert, Achile Bonito Oliva, Eduardo Subirats, María del Corral, Antonio Zaya, Dore Ashton, Lucy Lippard, Shifra Goldman, Guy Brett, Rasheed Araeen, Nelly Richard, Celia Sredni de Bribagher, Santiago Olmo, Nestor García Canclini, Adelaida de Juan, Graciela Pogolotti, Yolanda Wood, Fernando Salinas, Gerardo Mosquera, Desiderio Navarro.

La séptima edición de la Bienal, año 2000, propuso una articulación curatorial y museográfica alrededor del tema "Uno más cerca del otro", con el fin de contribuir al debate acerca de las relaciones y el diálogo entre los seres humanos en medio de proyectos globales económicos, por un lado, y el resurgimiento de particularismos étnicos, religiosos y culturales por otro, que tienden a acentuar cada día más las diferencias entre individuos, comunidades y naciones en el mundo. Más allá de cualquier ilusión o deseo, una gran parte del mundo moderno se halla hoy comunicada gracias a los avances tecnológicos en el campo de la información y por ello asistimos al nacimiento de una nueva era que ha de adquirir su rostro (casi) definitivo en el nuevo siglo y milenio de la Humanidad, vaticinado ya por algunos como el siglo de las comunicaciones. Sin embargo, dadas las diferencias existentes entre naciones ricas y pobres, este nivel de comunicación no se desarrolla en forma equitativa: todavía en el mundo cientos de millones de personas carecen de los medios necesarios para ejercer lo que en apariencia es un derecho de todos.

Esta Bienal de La Habana se lanzó a reflexionar sobre tal asunto como parte de los principales problemas contemporáneos del hombre, de los cuales ya muchos habían sido abordados sistemáticamente en ediciones anteriores. Lo más significativo del evento quedó señalado en su proyección hacia el espacio público, en su inserción en la ciudad en busca del espectador, y para ello se realizaron proyectos en barrios modestos de la zona histórica, se intervinieron plazas y parques, muros, solares yermos, fachadas de edificaciones antiguas y modernas y se diseñó un programa de performances. Varios talleres (cerámica, grabado, máscaras, ideas) fueron convocados y de nuevo la arquitectura alcanzó una preeminencia mayor gracias a la organización de un eficaz proyecto dedicado a esta disciplina que incluía varias exposiciones de Cuba y Latinoamérica y su correspondiente ciclo de conferencias y encuentros. De tal suerte, la Bienal volvía a reconfigurarse en una estructura más abierta a la ciudad y el espacio público, en sintonía con la actitud de numerosas instituciones, entidades, artistas, que propugnan una vuelta a los escenarios históricos del arte, mucho antes de que aparecieran los salones y galerías como arquetipos ambientales idóneos para el disfrute de la creación humana.

Para lograr tan ambicioso propósito, en el que participaron más de 170 artistas de 44 países, el evento se extendió a nuevos espacios del Centro Histórico y de las zonas modernas de La Habana, entre las que se hallaba el Pabellón Cuba en El Vedado, recuperado luego de casi 20 años de alejamiento del evento. Más de 30 edificaciones brindaron sus locales, algunos de ellos por primera vez: Museo del Ron, Biblioteca Nacional, Teatro Nacional, Memorial José Martí, Convento de San Francisco, Barrio de San Isidro, Parque Mendoza, Academia de Bellas Artes de San Alejandro, UNAICC, Maqueta de La Habana, Consejo de la Administración Municipal de La Habana Vieja, Museo de la Ciudad, entre otros. El día antes de la inauguración se celebró un Encuentro Internacional de Curadores y Directores de Bienales, patrocinado por el Instituto Goethe y en el que tomaron parte, entre otros, Okwi Ewenzor, Harald Szeeman, Ute Meta Bauer, Octavio Zaya, Cuauhtémoc Medina, Virginia Pérez-Rattón, Jorge Villacorta. El Encuentro de Teoría y Crítica convocó a más de 60 expertos en Arte y Arquitectura –esta última conformó un evento aparte por su singularidad y complejidad-- a debatir durante 5 días algunos de los problemas acuciantes que hoy preocupan en uno y otro lado del planeta en correspondencia con el eje central de esta Bienal; se realizaron tres importantes exposiciones individuales dentro del panorama de la Bienal: Wifredo Lam (Cuba), Helio Oiticica (Brasil) y Jean Michel Basquiat (EEUU), auspiciadas estas dos últimas por la Fundación Oiticica en Brasil y por el galerista Enrico Navarra en Francia, respectivamente. Se realizaron 2 colectivas de importancia: afiches cubanos de cine y cerámica cubana contemporánea, y se organizó una Primera Muestra Internacional de Expresiones Audiovisuales y Multimedia con la participación de videoartistas de Latinoamérica, Suecia, Canadá, con el fin de incorporar nuevas expresiones no mostradas con anterioridad en el evento. Por vez primera también se organizó un Encuentro Internacional de Profesores y Estudiantes de Arte bajo los auspicios de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte de La Habana. Otro dato singular del evento fue la participación de artistas de Europa en proyectos especiales: Diálogo entre Islas (Islas Baleares y Cuba), Pintura Canaria (Islas Canarias), el Mural 2000 (obra colectiva con creadores invitados a la Bienal) y el taller de ideas Window onto Venus, organizado por el colectivo Zerinthya (Italia). Por último, vale señalar que la UNESCO escogió esta edición de la Bienal de La Habana para otorgar premios a las mejores obras de acuerdo con las decisiones de un jurado internacional de cinco miembros presidido por Pierre Restany.

Luego de esta experiencia signada por su inserción urbana y la más plena comunicación entre los seres humanos, la Octava edición de 2003, relanzó una parte sustancial de la reciente proyección del evento al proponerse nuevos vínculos con el público e ir ocupando otras zonas del entramado urbano en la que se habría de situar. El equipo de curadores, motivado por uno de esos vínculos posibles, prefigurado en el debate contemporáneo a nivel internacional, decidió ahondar en las relaciones del “Arte con la vida”. Tanto a nivel de barrios nuevos como de enclaves citadinos de larga tradición, se idearon proyectos especiales en Alamar, al este de la capital, bajo el nombre de Mover las cosas, en el que participaron artistas invitados y arquitectos en la remodelación visual y objetual del espacio interior de modestos apartamentos familiares, y en el solar o ciudadela La California, en pleno corazón de la ciudad, con el título de Isaroko, de amplia participación colectiva de los avecindados. Al propio tiempo se decidió invitar al equipo curatorial Rain, afincado en Austria y Alemania, para realizar un proyecto multidisciplinario de intervención en el Pabellón Cuba, en el que habrían de participar artistas de varias partes del mundo cuyas propuestas en objetos, instalaciones, fotografías, impresos y video se integrarían alrededor de una gigantesca estructura de acero tubular. Dicha estructura serviría para acoger también durante dos días al primer Festival de Performances llevado a cabo en las bienales desde su fundación, esta vez organizado por Richard Martel, performer y director de Le Lieu, Centre en art actuel, de la ciudad de Québec, quien logró reunir en La Habana a importantes artistas de esta expresión, entre ellos Roi Vaara, Barthélémy Toguo, Alma Quinto, Julie Andrée, Joel Hubaut, el grupo Enema. La exposición colectiva, Maneras de inventarse una sonrisa, realizada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Habana Vieja, trató una de las vertientes significativas del arte cubano, el humor, en su constante tratamiento de aspectos de nuestra realidad y sirvió para completar el ciclo de proyectos especiales derivados del tema o asunto central de reflexión del que formó parte también el Departamento de Intervenciones Públicas, integrado por estudiantes del Instituto Superior de Arte de La Habana bajo la dirección de Ruslán Torres, quienes durante 30 días, el tiempo total de duración de la bienal, realizó una intervención o acción diaria en la calle. En la bienal participaron más de 140 artistas de 48 países y varios colectivos de artistas. La novena edición, 2006, se diseñó y realizó igualmente en condiciones difíciles, un tanto diferentes a las que hasta ese momento habían conformado la Bienal a lo largo de su breve pero intensa historia. La situación general del país sufría los embates de una coyuntura internacional adversa respecto a Cuba, sobre todo por parte de la comunidad europea de naciones que impedía créditos y financiamiento para la realización de planes y proyectos sociales y culturales. En lo económico aún no se habían alcanzado los niveles anteriores al llamado “período especial” de mediados de los años 90: entrábamos pues en una suerte de impasse como resultado de reformulaciones comerciales externas y marcada improductividad interna. Sin embargo, en medio de los reajustes presupuestarios para todos los sectores de la sociedad, los más altos niveles de dirección de la cultura y del país decidieron priorizar y sostener aquellos eventos de interés nacional e internacional, entre los que se encontraba la Bienal de La Habana. La infraestructura material del propio evento tampoco era la misma de años atrás por lo que con enormes dificultades podíamos ofrecerles alguna ayuda a los artistas para la producción de sus obras y la realización de sus proyectos. Los artistas extranjeros invitados,por otro lado, no encontraban con facilidad los fondos necesarios para trasladarse a La Habana, por muy diversas razones de gestión personal y hasta políticas, y ello debilitaba, de cierta manera, la concepción curatorial y su expresión museográfica.

No obstante, la senda abierta por las dos anteriores ediciones inclinó al equipo de curadores a mantener una convocatoria y apelación vinculada con problemáticas de la ciudad y la cultura generada por ella en tanto espacio connatural al hombre, espacio de la civilización contemporánea, tal como ha sido definida por algunos. Se hizo más claro aún el rol de la ciudad como fuente inagotable de ideas y prácticas artísticas en correspondencia con expresiones visuales en casi todos los confines de nuestras regiones geográfico-culturales, y hacia ello apostó el proyecto curatorial al definir la nueva edición como expresión de las “Dinámicas de la cultura urbana”.

Se retomó la idea de llevar a cabo un conjunto de exposiciones individuales que focalizaran el asunto central del evento, esta vez de la mano de Antoni Miralda y Carlos Saura (España), Jean Nouvel, Lucy Orta, y Annie y Patrick Poirier (Francia), Shirin Neshat (Irán), Spencer Tunick (Estados Unidos). Otra parte se concibió en términos de proyectos colectivos: de ahí surgieron Agua-Wasser (México), Arquivo Brasilia y Cuba-Brasil (Alemania), Cartele (Argentina), y Jaimanitas, OMNI Zona Franca, Dinámica de un viaje y La ciudad y la fotografía (Cuba) para un total de más de 130 artistas invitados de más de 50 países, los que exhibieron sus obras y proyectos en las edificaciones históricas y modernas que hasta entonces habían servido de sedes, más otras vinculadas a sectores poblacionales urbanos como fueron una estación de ómnibus y trenes para el proyecto colectivo Dinámica de un viaje, y un barrio de pescadores al oeste de la capital para el proyecto Jaimanitas.

Páginas atrás, hecho el somero recuento de las personalidades participantes en los encuentros teóricos de las primeras seis bienales, toca ahora señalar aquellas que desde la séptima edición (2000) hasta la novena (2006), tomaron parte en los nuevos encuentros donde se abordaron candentes problemas de la cultura contemporánea.

Imposibles de nombrar a todos los participantes aquí por la variedad de sub-tramas de debate, desde la arquitectura y el diseño hasta el tejido performático y las nuevas tecnologías y su incidencia sobre el entorno, señalo solamente a algunas de ellos: José Luis Brea, Rosa Martínez, Kevin Power, Rhana Devenport, Andrea Giunta, Gabriela Salgado, Miguel González, Miguel Rojas, Guy Sioui Durand, Serge Guilbaut, Richard Martel, Nicholas Bourriaud, Paul Ardenne, Hervé Fischer, Julia Herzberg, Pablo Helguera, Ery Camara, Roberto Pinto, Magaly Espinosa, Dannys Montes de Oca.

Este repaso, sintético en extremo, de 25 años de trabajo y experiencias acumuladas en la organización de un evento de tan cambiante y compleja naturaleza en el universo del arte --y en el que he evitado detallar todos y cada uno de sus logros, debilidades, desviaciones, insuficiencias, fluctuaciones, éxitos, dilemas, tal como advertí al principio de estas páginas-- no puede sin embargo terminarse sin mencionar a aquellos que hicieron posible también, desde sus comienzos y hasta el día de hoy, la aventura cultural e intelectual que es La Bienal de La Habana. Luchando contra montones de factores adversos debido a dificultades materiales, escasez de recursos financieros, dudas, riesgos de diverso tipo, incomprensiones disímiles, bajo presupuesto, estos hombres y mujeres, estas personalidades crearon un impresionante círculo de solidaridades internas y externas, de inteligencia, de crítica y apoyo desde el que trabajaron de manera sincera y modesta para hacer efectivo y real este encuentro cada dos, cada tres años.

En su primera edición, antes de funcionar en la práctica el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, fue creado un equipo bajo la dirección de Marcia Leiseca para asumir la organización del evento en sus diferentes niveles, en el que tomaron parte Beatriz Aulet, José Veigas, Lesbia Vent Dumois, Gerardo Mosquera, Nelson Herrera Ysla, Nisia Agüero, Marta Arjona, Isabel Rigol, Alejandro G. Alonso, Lucy Villegas, Fernando P. O’Reilly, apoyado plenamente por el entonces Ministro de Cultura, Dr. Armando Hart Dávalos y todo su aparato institucional. Concluida la primera Bienal de La Habana se hace efectiva entonces la creación del Centro para el que es nombrada Llilian Llanes su primera directora y, por ende, de la Bienal, la cual de inmediato organiza el equipo que ha de formular las bases del desarrollo futuro del evento y de la propia institución rectora, conformado por Mosquera (quien permaneció como parte del mismo sólo hasta 1991), Herrera Ysla y Juan Blanco, partícipes plenos de aquella experiencia fundacional de 1984.

A partir de entonces fueron sumándose, meses después, jóvenes egresados universitarios quienes integran los primeros equipos de investigación, promoción, documentación: José M. Noceda, Ibis Hernández Abascal, Margarita Sánchez, Magda I. González-Mora, Silvia Medina, Leticia Cordero, Ana Vilma Castellanos, José M. Varela, Dominica Ojeda, Mirta Yáñez.

Los tres primeros permanecen hasta la actualidad como curadores del evento en sus respectivas áreas geográfico-culturales. Más tarde se suman otros investigadores y técnicos: Hilda María Rodríguez, Nora Hochbaum, Eugenio Valdés, Juan Antonio Molina, Sergio López, Pedro Fernández, Juan Castillo Vázquez, Cristina Ruiz, Isabel Pérez, José Fernández Portal, Dannys Montes de Oca, Margarita González, y una larga lista de especialistas y técnicos en disciplinas afines que contribuyeron a la organización efectiva de muchas de sus ediciones aunque hoy algunos de ellos no continúan trabajando en la institución.

Por espacio de 15 años (1984-1999) y 5 ediciones consecutivas, Llilian Llanes conformó un espíritu de investigación, voluntad y tesón únicos y una disciplina de trabajo profesional en todos aquellos que integramos los diversos equipos en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y la Bienal de La Habana: tales factores devinieron lo suficientemente vigorosos para llevarla adelante y convertirla en un evento de primera magnitud internacional, a la par de otros en el mundo. Contribuyó, además, a crear una red de apoyo y solidaridad en otros países, especialmente en Europa, Estados Unidos y América Latina, con el fin de mantener viva la Bienal aún en circunstancias adversas.

Quienes aún permanecemos activos en ella desde su fundación, conocemos también el significado que ha tenido el apoyo de instituciones y personalidades en varias partes del mundo. La Bienal ha sido posible por el concurso de muchos y no solo de quienes trabajamos en su estructura básica conceptual y organizativa, en su proyección, logística y financiamiento. De ahí que creo más que oportuno reconocer, entre otros y otras, la labor de Luis Canmitzer, Pierre Restany, Marta Palau, Guida Aflalo, Lyn Kienlhoz, Pedro Querejazu, Roberto Segre, Porfirio Herrera, Charlotte Elias, Ricardo Alegría, Antonio Zaya, Leonor Amarante, Luis Lama, Ticio Escobar, Dominque Brebion, Lou Lam, Linda Givon, Orlando Brito, Jean González, Rosina Cazali, Bayardo Blandino, Bonnie de García, Luis Morales, Miguel Rojas, Gerard Haupt, Pat Binder, Julia Herzberg, Virginia Pérez-Ratón, INBA y Conaculta (México), ColCultura (Colombia), CONAC (Venezuela), Gobierno del Estado de San Pablo (Brasil), The British Council (UK), Fundación Ludwig (Alemania), Fundaciones Principe Claus e Hivos (Holanda). En nuestro país el Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Bellas Artes, Casa de las Américas, Oficina del Historiador de la Ciudad, Aduana de la República, Registro de Bienes Culturales, Cubana de Aviación, Consejo de la Administración Provincial del Poder Popular de Ciudad de La Habana, Complejo de Museos Histórico-Militares, Havanatur, MinRex, ICAIC, Instituto Superior de Arte, Pabellón Cuba, Manuel Mendive, el Consejo Nacional de las Artes Plásticas y su red de instituciones y galerías.

Como se puede apreciar, tal vez, han sido insuficientes las palabras y las páginas para describir, sintetizar, 25 años intensos vividos gracias a esa experiencia impar, única, singular, que es la Bienal de La Habana.

Merece más, por supuesto. Pido disculpas si alguien no se ha sentido reflejado a plenitud en este sucinto panorama, o si algo no se ha definido con la claridad debida ya que soy consciente de que más útil podría ser acercarnos a este fenómeno desde diversas perspectivas personales e institucionales dentro y fuera de Cuba.

Eso, pienso, pertenece más al campo de la historiografía que al de la crítica. Por otro lado, aquí aparecen cifras de artistas y países que quizás no sean del todo exactas dado que en algunos casos fueron tomadas de datos aparecidos en la prensa, y sobre todo de los catálogos del evento: la realidad se encargaba continuamentede corregirlos. De ahí que sea muy difícil afirmar a cabalidad cuántos artistas y países estuvieron representados en cada edición aunque, no obstante, nos acercamos lo más fielmente posible a mi entender.

Lo importante, creo, es haber apuntado, aunque fuese someramente, la amplitud y envergadura de un trabajo que fue convirtiéndose con los años en una (casi) proeza dadas las condiciones en que ha sido, y es, realizado. Sería imposible referir, por otra parte --aunque albergo la esperanza de que podremos hacerlo algún día-- las cientos de anécdotas y vivencias de curadores jóvenes dispersos por numerosos confines del mundo en busca de artistas y expresiones a riesgo, incluso, de sus propias vidas; investigando en condiciones difíciles de alojamiento, transportación y alimentación dado el escaso presupuesto con que siempre hemos contado. La experiencia humana fue, y sigue siendo, una de las fuentes principales de nuestro trabajo, el cual sentiríamos incompleto sin ella pues no bastan exclusivamente los análisis y las discusiones teóricas, la puesta en práctica de numerosas ideas, si no van acompañados de ese factor humano que tanto condiciona cada uno de nuestros actos.

No nos quejamos de nuestras condiciones de trabajo, por cierto, que quede claro, pues disfrutamos el mismo como lo hicimos el primer día cuando ignorábamos todo lo que vendría después. Tampoco nos sentimos satisfechos a plenitud ya que pudo haber sido mejor: somos responsables, pues, de todas esas virtudes y defectos de la Bienal que alimentan nuestras vidas diariamente y sin los cuales, pienso, nos sentiríamos de algún modo u otro empobrecidos en nuestra vida profesional.

A todos los que la han sostenido, una vez más nuestro sincero agradecimiento. Y a todos los que creyeron en ella y a los que aún creen, también.

La Habana, noviembre de 2008.

Fuentes