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Forma (Teatro)

Para otros usos de este término, véase Forma (desambiguación).
Forma (Teatro)
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Concepto:Wölfflin (1956) afirma que la forma cerrada “es una representación que, por medio de técnicas más o menos tectónicas, hace del cuadro un fenómeno cerrado en sí mismo, mientras que la forma abierta siempre remite más allá de sí misma e intenta dar una impresión de ilimitada”.

Forma (Teatro). Se sitúa la forma en la representación teatral en todos los niveles:

Forma y contenido

Sólo existe forma en una formalización de un contenido y de un significado preciso. Una forma teatral no existe en sí misma, sólo tiene sentido en un proyecto escénico global, es decir, cuando está asociada a un contenido transmitido y que a su vez debe de ser transmitido. Por ejemplo, decir que existe una forma épica carece de sentido; hay que precisar de qué modo esta forma (fragmentada, discontinua, asumida por el juego de un narrador) se articula en un contenido preciso: forma épica brechtiana para romper la identificación y la ilusión de un desarrollo orgánico de la fábula; o también, forma épica del relato clásico inserto como relato objetivo en tercera persona en un tejido dramático y utilizado por razones de verosimilitud.

Problemática hegeliana del fondo y la forma

Para Hegel, la forma y el contenido de la obra de arte están en relación dialéctica. Sólo se puede separar el contenido de la forma (y recíprocamente) por necesidades de teorización: la forma es un contenido puesto en forma, manifestado. Por ello, según la estética hegeliana, las verdaderas obras de arte son aquellas donde el contenido y la forma se revelan idénticas [1]. Esta estética valora la armonía entre forma y fondo, y postula la anterioridad del contenido frente a la forma. Así, se dirá, en esta línea, que la dramaturgia clásica es la forma más adecuada para expresar la concepción esencialista e idealista del hombre.

Los cambios de forma, en particular la destrucción de la forma dramática en beneficios de elementos épicos, serán considerados como una decadencia y una desviación de la forma canónica del drama (epización). Ello supone, ignorar el nuevo conocimiento del hombre y la evolución de la sociedad, ignorar la novedad de los contenidos ideológicos que ya no pueden utilizar la forma clásica cerrada sin violentar, sin vaciarla de su contenido e introducir los elementos críticos épicos que destruyen la dramaturgia demasiada clásica de la piéce bien faite[2]. Así pues, fue la aparición de nuevos contenidos (aislamiento y alineación del hombre, imposibilidad del conflicto individual, etc.) lo que, lo que a finales del siglo XIX, hizo estallar la forma dramática e hizo necesario el uso de procedimientos épicos.

Nivel de observación de la forma

El espectáculo no utiliza formas creadas exnibilo, sino que la toma de las estructuras sociales:
La pintura, el arte, el teatro bajo todas sus formas visualizan durante un tiempo dado no únicamente los términos literarios y las leyendas, sino también las estructuras de la sociedad. No es la forma la que crea el pensamiento o la expresión, sino el pensamiento, expresión del contenido social común de una época, el que crea la forma.[3]

Cualquier unidad, por mínima que sea, sólo tendrá sentido en un análisis semiológico si se está en condiciones de hacerla corresponder a un proyecto estético e ideológico global, producción de sentido y de funcionamiento interno a la vez para la representación y para el espectador.

Forma abierta

La oposición entre forma abiertas y forma cerrada no tiene nada de absoluto, puesto que los dos tipos de drama no existen en estado puro. Se trata más bien de un medio cómodo para comparar tendencias formales de la construcción. Esta distinción carece de interés si no se puede hacer correctamente a cada una de las formas determinadas características sobre la visión dramatúrgica, e incluso la concepción del hombre y la sociedad que la sustentan. Sólo recubren parcialmente las parejas épico/dramático, aristotélico/no aristotélico, dramaturgia clásica/teatro épico.

Mientras que la forma cerrada extrae la mayor parte de sus características del teatro clásico europeo, la forma abierta se define en reacción contra esta dramaturgia. Presenta una multitud de variantes y casos particulares. La apertura conduce casi a una destructuración del modelo cerrado, de tal modo que obras tan diferentes como las de Shakespeare, Büchner, Brecht o Beckett recibe a veces la vaga etiqueta de obra abierta.

El criterio cerrado/abierto proviene del estudio de las formas artísticas, y más concretamente de las artes de la representación. Según los conceptos fundamentales de historia del arte de Wölfflin, la forma cerrada es una representación que, por medio de técnicas más o menos tectónicas, convierte el cuadro en un fenómeno cerrado sobre sí mismo, mientras que, inversamente, el estilo de la forma abierta remite por todas partes más allá de sí mismo y aspira a dar una impresión de ilimitado. V. Klotz adoptó esta distinción aplicándola a la historia del teatro; de este modo pudo poner de manifiesto dos estilos de construcción dramática a los cuales corresponden dos modos de representación escénica. Su modelo explica perfectamente las diferencias formales e ideológicas de dos dramaturgias o condición de aportar al molde genérico las disposiciones indispensables al análisis de la obra de que se trate.

En un mismo orden de ideas, el libro de Eco sobre La obra abierta (1965) inauguró una nueva aproximación del texto literario. Éste es concebido como depositario de una multiplicidad de sentidos, dado que diversos significados pueden coexistir en un significante. La apertura tiene lugar en el plano de la interpretación y de la práctica significante que la crítica impone al objeto estudiado.

Fábula

La fábula es un montaje de motivos que no están estructurados en un conjunto coherente, sino presentados de manera fragmentaria y discontinua. La escena o el cuadro forman las unidades de base que, al sumarse, producen una serie épica de motivos. El dramaturgo no está obligado a organizar sus materiales según una lógica y un orden que excluyan el azar. Alterna las escenas según un principio de contradicción, a veces de distanciación. No integra las distintas intrigas a una acción principal, sino que juega sobre las repeticiones o variaciones temáticas y sobre las acciones paralelas. A veces, sin embargo, estas últimas, aunque libremente dispuestas, convergen en el punto de integración.

Estructuras espaciotemporales

El tiempo, fragmentado, no transcurre de manera continua. Puede extenderse sobre una vida humana entera, o una época. En algunos dramaturgos, no es únicamente médium de la acción: se convierte en personaje con todos los atributos.

El espacio escénico está abierto en dirección al público (desaparición de la cuarta pared) y permite todas las expansiones escenográficas imaginables, incitando las interpelaciones directas al público. El lugar y el sentido de los objetos escénicos varían sin cesar: el espectador es invitado a aceptar sus convenciones.

Personajes

Los personajes ya no son reductibles a una conciencia o a un conjunto finito de caracteres; son herramientas dramatúrgicas utilizables de diversas maneras, sin preocuparse por la verosimilitud o por el realismo.

Forma cerrada

Fábula

La fábula forma un conjunto articulado alrededor de una serie de episodios, reducidos en número y centrados siempre en un conflicto principal. Cada tema o motivo está subordinado al esquema general, el cual obedece a una estricta lógica temporal y causal. La progresión de la intriga se hace dialécticamente por medio del golpe y contragolpe de modo que las contradicciones resueltas conducen siempre a nuevas contradicciones hasta el punto final que resuelve definitivamente el conflicto principal. Todas las acciones están integradas en la idea directriz, la cual coincide con la búsqueda del sujeto principal.

Los episodios demasiados complicados para ser representados escénicamente son transmitidos al nivel de la conciencia y del lenguaje del personaje por medio de relatos o de largos monólogos. La acción tiende a desmaterializarse para existir únicamente a través del discurso (relato) de los protagonistas; a menudo presenta un carácter típico, incluso de parábola. Se concede una gran atención a los juegos de simetría en la secuencia de las acciones y de las réplicas; cada acto se instala en el desarrollo general de la curva dramática.

La forma cerrada es adecuada al género de la tragedia; en ella, en efecto, la fábula está construida de modo que todas las acciones parecen converger ineluctablemente hacia la catástrofe. Los episodios se encadenan en un mecanismo lógico implacable que excluye cualquier azar y cualquier desviación del héroe de su trayectoria.

Estructuras espaciotemporales

Lo imperativo no es tanto la unidad de lugar y de tiempo como su homogeneidad. El tiempo vale como duración, como sustancia compacta e indivisible, como breve crisis que concentra todas las fases dramáticas de una acción unificada. Conserva la misma cualidad durante toda la representación.

Citas y referencias

  1. Hegel, citado en Szondi, 1956, pág. 10; 1983, pág. 8
  2. Señala Szondi (1956),
  3. Francastel, 1965, págs. 237-238

Fuente