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| | {{Ficha Persona | | {{Ficha Persona |
| − | |nombre = Leovigildo Brouwer Mesquida | + | |nombre = Les Paul |
| − | |nombre completo = | + | |nombre completo = Lester William Polsfuss |
| − | |otros nombres = | + | |otros nombres = Red Hot Red |
| − | |imagen = Leo_Brouwer.jpeg | + | |imagen = Les_Paul12.jpeg |
| − | |tamaño =
| |
| | |descripción = | | |descripción = |
| − | |fecha de nacimiento = [[1 de marzo]] de [[1939]] | + | |fecha de nacimiento = [[9 de junio]] de [[1915]] |
| − | |lugar de nacimiento = [[La Habana]], {{Bandera2|Cuba}} | + | |lugar de nacimiento = [[Waukesha]],[[ Wisconsin]], {{Bandera2|Estados Unidos}} |
| − | |ocupación = Compositor y músico | + | |fecha de fallecimiento = [[13 de agosto]] de [[2009]] |
| − | }} | + | |lugar de fallecimiento = [[Nueva York]], {{Bandera2|Estados Unidos}} |
| − | '''Les Paul.''' de nombre real Lester William Polsfuss (Waukesha, Wisconsin, Estados | + | |causa muerte = |
| − | Unidos, 9 de junio de 1915 - Nueva York, Estado de Nueva York, 13 de
| + | |residencia = |
| − | agosto de 2009), fue un guitarrista de jazz estadounidense y una de las
| + | |nacionalidad = |
| − | más importantes figuras en el desarrollo de instrumentos musicales | + | |ciudadania = |
| − | eléctricos y técnicas de grabación. | + | |educación = |
| | + | |alma máter = |
| | + | |ocupación = Guitarrista |
| | + | |conocido = "El mago de Waukesha" |
| | + | |titulo = |
| | + | |termino = |
| | + | |predecesor = |
| | + | |sucesor = |
| | + | |partido político = |
| | + | |cónyuge = [[Mary Ford]] |
| | + | |hijos = |
| | + | |padres = George and Evelyn Polsfuss |
| | + | |familiares = |
| | + | |obras = ''Lover (When You're Near Me); Bye Bye, Blues; How High the Moon''; entre otras. |
| | + | |premios = Salón de la Fama Grammy ([[1978]]); Dos Premios Grammys en la ''48ª Entrega de Premios Anual'' ([[2006]]) |
| | + | |titulos = |
| | + | |récords = |
| | + | |plusmarcas = |
| | + | |web = http://www.lespaulonline.com/ |
| | + | |notas = |
| | + | }}'''Les Paul'''. Su verdadero nombre '''Lester William Polsfuss''' fue un guitarrista de [[jazz]] estadounidense y una de las más importantes figuras en el desarrollo de instrumentos musicales |
| | + | eléctricos y técnicas de grabación. Fue pionero en el desarrollo de las [[guitarra|guitarras]] de cuerpo macizo con el diseño de los modelos ''Gibson-Les Paul'', que adoptaron su nombre, y en la grabación multipista. |
| | | | |
| | + | == Síntesis biográfica == |
| | + | Nació el [[9 de junio]] de [[1915]] en [[Estados Unidos]]. Hijo de George y Evelyn Polsfuss. Su nombre de nacimiento fue principalmente simplificado por su madre a Polfus, antes que adquiriera su seudónimo. También fue conocido como "Red Hot Red". |
| | | | |
| − | == Biografía == | + | === Infancia y juventud === |
| | | | |
| − | <div
| + | A la edad de ocho años, comenzó su carrera musical aprendiendo a tocar la [[armónica]]. Poco después, intentó con el banjo, pero la abandonó para tocar la [[guitarra]]. Tenía un talento evidente y estaba jugando con un grupo de expertos de la música country a la edad de trece años. A los 17 tocó con Rube Tronson's Cowboys. Poco después dejó la secundaria y encontró trabajo para tocar la guitarra en una banda de radio de la estación de ''KMOX'' en [[San Luis (Misuri)|St. Louis]], [[Missouri]]. |
| − | align="justify">Nació en Estados Unidos, hijo de George and Evelyn Polsfuss. Su nombre
| |
| − | de nacimiento fue principalmente simplificado por su madre a Polfus,
| |
| − | antes que adquiriera su seudónimo. También fue conocido como "Red Hot
| |
| − | Red". Comenzó a interesarse por la música a la edad de 8 años, cuando
| |
| − | empezó a tocar la armónica. Después de intentar con el banjo, empezó a
| |
| − | tocar la guitarra. A los 13, Les Paul ya era semi-profesional como | |
| − | guitarrista de música country. A los 17 tocó con Rube Tronson's
| |
| − | Cowboys. Poco después dejó la secundaria para unirse a Wolverton's | |
| − | Radio Band en St. Louis (Misuri) en KMOX.
| |
| − | En los años 1930, Les Paul trabajó en Chicago, Illinois en la radio,
| |
| − | tocando música jazz. Realizó sus primeros dos discos en 1936. Uno fue
| |
| − | acreditado a Rhubarb Red, y el otro fue como acompañante de la música
| |
| − | de blues Georgia White.
| |
| − | En enero de 1948 Les Paul sufrió un accidente automovilístico casi
| |
| − | fatal en Oklahoma, en el que se lesionó sus brazo y codo derechos. Los
| |
| − | doctores dijeron que no había manera de que recuperase el movimiento de
| |
| − | su codo, y que su brazo permanecería siempre en la posición en la que
| |
| − | los médicos la dejaran. Les Paul entonces les pidió a los cirujanos que
| |
| − | ubicaran su brazo con un ángulo tal que le permitiera sostener y tocar
| |
| − | la guitarra. Le tomó un año y medio recuperarse. | |
| − | Innovaciones de la guitarra eléctrica
| |
| − | Les Paul se vio insatisfecho con las guitarras eléctricas que se
| |
| − | vendían a mediados de la década de 1930 y decidió experimentar por sí
| |
| − | mismo con algunos diseños propios. Es famosa su creación, The Log, que
| |
| − | no era ni más ni menos que un bloque macizo de 4” por 4” de madera de
| |
| − | pino, con un puente, dos pastillas (pickups) y un mástil Gibson. Para
| |
| − | mejorar la apariencia le agregó el cuerpo de una guitarra Epiphone, la
| |
| − | cual estaba cortada a lo largo y tenía insertada la “Log” en el centro.
| |
| − | Esto resolvió sus dos principales problemas: el acople o feedback, ya
| |
| − | que el cuerpo acústico no resonaba cuando el sonido era amplificado, y
| |
| − | la duración (sustain), ya que la energía de las cuerdas no se disipaba
| |
| − | generando sonido a través del cuerpo de la guitarra.
| |
| − | <br>
| |
| | | | |
| − | === Programa de Radio ===
| + | En el año [[1930]], trabajó en [[Chicago]], [[Illinois]] en la radio, tocando música jazz. Realizó sus primeros dos discos en [[1936]]. Uno fue acreditado a [[Rhubarb Red]], y el otro fue como acompañante de la música de blues [[Georgia White]]. |
| | | | |
| − | Les Paul fue el presentador de un programa de radio de 15 minutos, The
| + | En [[1932]], abandonó la escuela para seguir su carrera en la música. Posteriormente se trasladó a [[Chicago]], donde se juega principalmente música de jazz para los programas de radio. Fue capaz de conseguir un contrato discográfico y lanzó sus dos primeros discos en [[1936]]. |
| − | Les Paul Show, en la NBC en 1950, presentando su trío (él mismo, Ford,
| |
| − | y el guitarrista rítmico Eddie Stapleton) y sus electrónicos grabados
| |
| − | desde su casa y con un amable humor entre Les Paul y Ford entre cada
| |
| − | selección musical, varias de las cuales ya habían sido exitosas,
| |
| − | algunas de las cuales anticipaban grabaciones de la pareja y muchas de
| |
| − | las cuales presentaron deslumbrantes reinterpretaciones de piezas de
| |
| − | jazz y pop como "In the Mood," "Little Rock Getaway," "Brazil," y | |
| − | "Tiger Rag". Varias grabaciones de estos shows aún hoy sobreviven entre
| |
| − | los colectores radioyentes.Durante éstos shows de radio, presentó la | |
| − | legendaria "Les Paulverizer",la cual multiplica cualquier sonido dentro
| |
| − | de ella, como una voz o un sonido de guitarra tal vez. Este invento incluso | |
| − | se convirtió en el centro de la comedia, con Ford multiplicándose a sí misma y el
| |
| − | lavavajillas, así pudiera terminar los quehaceres domésticos más
| |
| − | pronto. Hasta hoy en día, nadie sabe exactamente cómo funciona una "Les
| |
| − | Paulverizer".
| |
| − | <br>''
| |
| | | | |
| − | === ''GESI'' ===
| + | En [[enero]] de [[1948]] sufrió un accidente automovilístico casi fatal en [[Oklahoma]], se quedó con el brazo derecho roto y el codo, que le impedía tocar la guitarra. Pasó más de un año recuperándose, pero fue capaz de tener el brazo fundido de tal manera que aún podía tocar |
| | + | guitarra, aunque no tan fácilmente. |
| | | | |
| − | Fue
| + | En la década de [[1950]], Les unió a su esposa María a hacer varias grabaciones musicales. Utilizó la técnica de doblaje, que fue posible gracias a los inventos de su grabación. |
| − | profesor del [[Conservatorio Amadeo Roldán]], donde impartió clases de
| |
| − | armonía y contrapunto, 1961, y composición, 1963. Trabajó como asesor
| |
| − | musical de la radio y la televisión cubanas. Fue director del
| |
| − | departamento de Música del [[Instituto Cubano del Arte e Industria
| |
| − | Cinematográficos]] ([[ICAIC]]), donde fundó y dirigió el [[Grupo de
| |
| − | Experimentación Sonora del ICAIC]], 1969-1977, que tuvo entre sus
| |
| − | miembros a dos de los artistas más importantes de la música cubana en
| |
| − | los últimos tiempos: [[Pablo Milanés|Pablo Milanés y]] [[Silvio
| |
| − | Rodríguez|Silvio Rodríguez]]. Este último considera que Leo tiene «la
| |
| − | capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una
| |
| − | virtud muy rara que no tienen todos los grandes músicos, ni todos los
| |
| − | grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe
| |
| − | enseñar, tiene muy claras las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y
| |
| − | lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue
| |
| − | un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando a
| |
| − | hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar
| |
| − | donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que
| |
| − | después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito,
| |
| − | solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso». <br>
| |
| | | | |
| − | === El Teatro Musical de La Habana ===
| + | En [[1954]], su tecnología fue autorizada por Ampex para crear la primera grabadora de |
| | + | ocho pistas, que se conoció como la "Sel-Sync". La tecnología de grabación multi-pista todavía se utiliza en las grabaciones modernas de gran efecto. |
| | | | |
| − | Entre
| + | Su carrera comenzó a disminuir en la década de [[1960]], pero siguió trabajando en pequeños proyectos y el diseño de guitarras. En [[1978]], fue incluido en el ''Rock and Roll Hall of Fame''. |
| − | 1963 y 1964, trabajó como compositor y asesor del [[Teatro Musical de
| |
| − | La Habana|Teatro Musical de La Habana]]. Este teatro puso en escena
| |
| − | ''Nueve nuevos juglares'', con música de Brouwer, sobre la misma | |
| − | expresó el compositor Natalio Galán: «Leo juega con todos los elementos
| |
| − | sin perderse él mismo. El intelectualismo que pudiera alegarse, sobra
| |
| − | en un espectáculo eminentemente popular, no excede los límites de un
| |
| − | experimento con el buen gusto que sólo lleva a la superación de
| |
| − | fórmulas [...] hemos escuchado a un compositor con talento, que detesta
| |
| − | la rutina y tiene algo que decirle a un público que está dispuesto a
| |
| − | escuchar a un compositor con técnica, imaginación, juventud y gustos
| |
| − | suficientes.»
| |
| | | | |
| − | <br>Participó en los festivales
| + | === El Trío Les Paul === |
| − | V Festival Otoño Varsoviano, Polonia, lo que le permitió ponerse en
| + | En [[1938]], se trasladó a [[Nueva York]] formando parte de un trío que incluía, además de Les Paul, a [[Jim Atkins]] (el hermanastro mayor del guitarrista [[Chet Atkins]]) y al bajista y percusionista [[Ernie Newton]]. El trío consiguió un lugar protagónico en el show radial ''Fred Waring's Pennsylvanians.'' |
| − | contacto con la música concreta y electrónica, y con compositores como
| |
| − | John Cage, Bruno Maderna, Luciano Berio, Ferrucio Bussoni, Edgar
| |
| − | Varèse, Pierre Boulez y Krzysztof Penderewski. Sobre su participación
| |
| − | en este Festival, comenta Brouwer: «El estreno del ''Homenaje a las
| |
| − | víctimas de Hiroshima'', de Penderewsky, las ejecuciones de los
| |
| − | Konstarski o el flautista Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado
| |
| − | por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto
| |
| − | tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en
| |
| − | La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de
| |
| − | Stockhausen, Boulez, Feldman...), sino la continuidad del contacto, la
| |
| − | saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una
| |
| − | audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que
| |
| − | se enfrentaron con aquel hecho sonoro
| |
| − | trascendente.»<br><br>Y al hablar de la importancia de
| |
| − | aquel evento para la música cubana, añade: «Aquella audición en
| |
| − | Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la
| |
| − | vanguardia cubana. Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir
| |
| − | los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los
| |
| − | Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de
| |
| − | comunicación. Esta es una de las razones fundamentales que explican la
| |
| − | discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi
| |
| − | épico, de reconstrucción que vivió y vive nuestro país en todos sus
| |
| − | órdenes.»<br>
| |
| | | | |
| − | === Sonograma ===
| + | Se trasladó a [[Hollywood]] en [[1943]], donde formó un nuevo trío se le permitió jugar con [[Nat King Cole]] en el "Jazz at the Philharmonic" show en [[Los Ángeles]] el [[2 de julio]] de [[1944]]. Ese mismo año, fue elegido para aparecer en un programa de radio dirigido por [[Bing Crosby]]. Crosby impresionado por la actuación de Les decidió patrocinar sus discos nuevos, incluso actuando con él en una serie de canciones. Una de las canciones, "''Ha sido un largo, largo tiempo''" se convirtió en un hit número uno en radio en [[1945]]. |
| | | | |
| − | En
| + | === Innovaciones de la guitarra eléctrica === |
| − | 1964, tras un repliegue de «maduración efectiva de ideas», y metido ya
| + | |
| − | de lleno en la vanguardia, estrena ''Sonograma I'', para piano
| + | En [[1941]], había convencido a Gibson para la fabricación de algunos de los diseños de su guitarra. Sus diseños eran de cuerpo sólido con una forma única y se hizo muy popular entre los artistas de la música. |
| − | preparado. También da a conocer ''Sonograma II ''para orquesta, obra de
| + | Gibson sigue fabricando la firma de Paul Les línea de guitarra hoy en día, con artistas de [[Jimmy Page]] a [[Paul McCartney]] con su guitarra como de la elección. |
| − | un lenguaje abierto donde tienen función concertante el cembalo, el
| |
| − | arpa, la guitarra y tres flautas. <br>En su viaje por Alemania
| |
| − | ejecutó las partes de guitarra de la ópera ''El cimarrón'', de Hans
| |
| − | Werner Henze, con texto homónimo de Miguel Barnet, en el cual
| |
| − | participaron el percusionista japonés Stomu Yamash’ta, el barítono
| |
| − | norteamericano William Pearson, y el flautista alemán Karlheinz Zöller.
| |
| − | Sobre esta obra hizo después una versión para guitarra que tituló
| |
| − | Memorias de ''El Cimarrón''. <br><br>En 1970 realizó una
| |
| − | gira que abarcó Inglaterra, durante la cual la BBC de Londres realizó
| |
| − | un programa de televisión con Leo y Yamash’ta; Escocia, Alemania, donde
| |
| − | Radio Bremen en su programa Pro Musica Nova, trasmitió su quinteto ''El
| |
| − | reino de este mundo'', y con la Komische Opera de Berlín presentó
| |
| − | ''Sonograma II'', dirigida por Hans Werner Henze; en París, dirigió la
| |
| − | Scottish Symphony Orchestra, con la que ejecutó su obra ''Exaedros I'';
| |
| − | con la Filarmónica de Berlín, ''Exaedros II'', con el percusionista
| |
| − | Yamash’ta como solista, y con la Mason Emsemble de Paul Pearson,
| |
| − | ''Cantigas del tiempo nuevo''. Actuó en la sede central de la UNESCO en
| |
| − | París, y en la Semana Internacional de Guitarra organizada por Robert
| |
| − | Vidal, en colaboración con la ORTF, en el Teatro de la Villa de París
| |
| − | Sarah Bernhardt; participó en la Semana Latinoamericana de Música del
| |
| − | Festival de Strasburg, y dio un concierto en el Palacio de Música y en
| |
| − | la Sociedad Italo-Latinoamericana de Roma. Además, participó en los
| |
| − | festivales de Aldeburgh, Edimburgo, Avignon y Due Mondi de Spoletto. En
| |
| − | Siena, participó en un simposio organizado por la Academia Musical
| |
| − | Chigiana, junto a Luciano Berio, Alberto Moravia, Sylvano Bussotti,
| |
| − | Michelangelo Antonioni y Georg Strehler.<br><br>Sobre esta
| |
| − | gira europea expresa Leo: «Tuve la experiencia en Europa de que mi
| |
| − | música se llamó cubana, eminentemente cubana, por críticos muy serios
| |
| − | que a su vez han celebrado la actualidad de esta música y su
| |
| − | autenticidad. Mi obra no fue recibida como exótica y es una victoria
| |
| − | [...].» <br><br>En 1972, Leo fue invitado por la Deutsche
| |
| − | Akademische Austausdienst de Berlín para trabajar junto a los
| |
| − | compositores Bussotti, György Ligeti, Morton Feldman, Töru Takemitsu,
| |
| − | Cage y Franco Donatoni. Ese mismo año obtuvo la beca de la DAAD, de
| |
| − | Berlín, RFA. <br><br>Participó en 1975 en el Festival
| |
| − | Guitar’75, efectuado en Toronto, Canadá, junto a otras personalidades
| |
| − | de la guitarra como Alirio Díaz, Carlos Barbosa-Lima, Oscar Ghiglia,
| |
| − | John Duarte, Gilbert Biberian, John Mills y Michael Lorimer. Ofreció
| |
| − | clases magistrales y un concierto en el cual estrenó ''Prims II'', de
| |
| − | Biberian. Después viajó a Arlés, Martinica, Colonia y México. En 1976
| |
| − | se presentó en Holanda en las salas Stargebouw de Maestricht y en la
| |
| − | Concertgebouw de Amsterdam; también dio recitales en Niejmiegen, La
| |
| − | Haya, Groningen y en Rotterdam. De regreso a América, participó en el
| |
| − | Encuentro Internacional de Música Contemporánea organizado por el
| |
| − | Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, en el cual participaron,
| |
| − | además Mario Lavista y Abel Carlevaro. En 1978 se presentó por segunda
| |
| − | vez en el Festival Guitar’78, celebrado en Toronto, Canadá, junto
| |
| − | Narciso Yepes y Toribio Santos. Ese mismo año fue nombrado director
| |
| − | artístico del Encuentro Mundial de Guitarra de Martinica, evento al que
| |
| − | regresó en 1982. En 1980 viajó a Tokio, Japón, invitado para presidir
| |
| − | el Jurado del Concurso Nacional de Guitarra de ese país, integrado,
| |
| − | además, por Manuel Conde Sánchez, Yasamura Obra y Atsumasa Nakabayashi;
| |
| − | el Concurso se llamó Leo Brouwer, nombre que conservó en los concursos
| |
| − | siguientes.<br><br>Allí Brouwer ofreció dos conciertos, uno
| |
| − | en la Sala de los Conciertos Metropolitana del Teatro Tchuo Kaikan de
| |
| − | Tokio, y el segundo, en el Salón Internacional de Muinichi Kohusai de
| |
| − | Osaka.<br><br>En 1981 le fue otorgada la Orden [[Félix
| |
| − | Varela|Félix Varela de]] Primer Grado y el Disco de Plata de la [[EGREM|EGREM]]. <br>
| |
| − | | |
| − | === Festival Internacional de Guitarra de La Habana === | |
| − | | |
| − | Desde
| |
| − | 1982 preside el Jurado del Concurso y [[Festival Internacional de
| |
| − | Guitarra de La Habana|Festival Internacional de Guitarra de La
| |
| − | Habana]], del cual se han celebrado diez ediciones. Han sido miembros
| |
| − | de este Jurado, entre otros: Isaac Nicola, [[]], María Luisa Anido,
| |
| − | Robert Vidal, Ichiro Suzuki, Mónica Rost, Milán Zelenka, Juan Helguera,
| |
| − | Eli Kassner, Zsendrei Karper, Costas Cotsiolis, George Sakelariu,
| |
| − | Dister Rumstig, Jovan Jovici, Alirio Díaz.<br><br>En 1984,
| |
| − | durante la celebración del Segundo Concurso y Festival de Guitarra de
| |
| − | La Habana, se creó la Secretaría del Caribe del Consejo Internacional
| |
| − | de la Música de la UNESCO, bajo la presidencia de Leo Brouwer, con Bill
| |
| − | Pilgrim, de Guyana, y Romeo Kotzebue, de Surinam, como vicepresidentes,
| |
| − | y Magaly Lloró, de Cuba, secretaria. <br>
| |
| − | | |
| − | === Leo Compositor ===
| |
| − | | |
| − | Como
| |
| − | compositor, su primera obra data de 1956: ''Preludio'', pieza muy
| |
| − | significativa porque el autor, sin proponérselo y sin haber tenido la
| |
| − | referencia muy madura, logra un contrapunto del tres criollo, que no
| |
| − | manejaba a fondo sino simplemente como referencia, por cuanto el
| |
| − | conocimiento no le venía por línea directa. En ''Preludio'', el
| |
| − | compositor trabaja con un arpegiato, un punteo del tres y el laúd; es
| |
| − | de gran interés, por los elementos puestos en juego y el logro
| |
| − | artístico y técnico. Aun cuando su cultura no fue popular de raíz, en
| |
| − | sus obras siempre están presentes los elementos populares, hasta en las
| |
| − | más elaboradas, quizás precisamente por la distancia, a pesar de que su
| |
| − | cultura básica no es popular, hay muchas ensoñaciones, muchas
| |
| − | iluminaciones, desde un principio, con referencia a lo popular. Sobre
| |
| − | su trabajo como compositor expresa Leo: «Después de iniciarme en la
| |
| − | composición, todo lo vi diferente, me obligó a un rigor que después se
| |
| − | convirtió en modo y estilo de vida. Empecé a ver el mismo paisaje
| |
| − | afiliado a la forma. Por ejemplo, yo llevaba a mis alumnos aquí y les
| |
| − | decía: a ver ¿qué es lo que hay aquí? La línea del horizonte, un plano
| |
| − | horizontal y dos grandes campos. Entonces todo lo que había en el medio
| |
| − | de los grandes campos, a modo de ejemplo, eran interpolaciones,
| |
| − | materiales temáticos, ideas secundarias, etc., y así relacioné todos
| |
| − | los problemas morfológicos al campo de la música, desde la plástica, la
| |
| − | composición arquitectónica y eran clases muy locas, porque no partían
| |
| − | de formas musicales, de la sonata, la variación.» Hay cierta
| |
| − | coincidencia entre la manera de Brouwer ver la composición y esta de
| |
| − | Umberto Eco: «...es tarea del compositor situarse voluntariamente en el
| |
| − | centro de una red de relaciones inagotables, elegir, por así decir, él
| |
| − | mismo, sus grados de aproximación, sus puntos de coincidencias, su
| |
| − | escala de referencia: es él ahora quien trata de utilizar a un mismo
| |
| − | tiempo la mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones, de
| |
| − | dinamizar, multiplicar y extender, hasta el último límite sus
| |
| − | instrumentos de asimilación».<br><br>En este período el
| |
| − | artista va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y,
| |
| − | por ese camino, a lo internacional. De él podría decirse que hizo del
| |
| − | mundo una representación suya, de ahí que haya integrado sus visiones,
| |
| − | sus vivencias y su cultura histórica, con la raíz misma de su obra. A
| |
| − | este momento de emplear elementos de la música popular —que es una
| |
| − | constante en casi toda su trayectoria como compositor— responde otra de
| |
| − | sus creaciones: ''Pieza sin título estructurada'', en general, dentro
| |
| − | de los patrones de la música nacional; aquí utiliza un montuno escrito
| |
| − | en compás de siete por cuatro que nunca suena, no se siente; es el
| |
| − | montuno de los estribillos de la música bailable del folklore urbano;
| |
| − | estribillos que poseen una fuerza rítmica —y digamos telúrica— pero al
| |
| − | mismo tiempo tienen la limitación de algunos formantes; es decir, que
| |
| − | si hay una fuerza rítmica considerable, otros formantes, por el propio
| |
| − | equilibrio —el equilibrio implícito en estas músicas—, la opacan. Al
| |
| − | respecto Brouwer plantea: «Nuestra música popular adolece de estas
| |
| − | debilidades formales —en los formantes— de las texturas, del desarrollo
| |
| − | temático, contrapuntístico, y se hace fuerte en valores rítmicos, y
| |
| − | quizás, en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego
| |
| − | entonces, para mí era más importante contar con la fuerza del elemento
| |
| − | rítmico, y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar
| |
| − | formantes; de ahí que algunas de esas cosas puedan tener valor.» Por
| |
| − | otra parte, la obra plantea una serie de elementos estilísticos y
| |
| − | estéticos sobre el serialismo.<br><br>Gemela a ''Pieza sin
| |
| − | título'' es ''Recitativo''. Formalmente no hay mucho que decir; son
| |
| − | formas simples, pero el tratamiento guitarrístico y armónico es muy
| |
| − | interesante, pues Leo evade, por simplista, la oposición del acorde a
| |
| − | la melodía. Vale aclarar que este facilismo no es derivado de la música
| |
| − | popular, sino de la falta de madurez y desarrollo en muchos de los
| |
| − | campos de una cultura de melodía acompañada, que no es la nuestra —que
| |
| − | no debe ser la nuestra.<br>Hay otra obra en la que Brouwer pone
| |
| − | en juego elementos de la música popular —de la conga— incluso con una
| |
| − | cita directa que se manifiesta, sin embargo, en factores no copiados
| |
| − | exactamente de la realidad. Al respecto Leo dice: «...todos los temas
| |
| − | son compuestos por mí; el tema del quítate de la acera no es
| |
| − | fundamental, sino secundario». Danza característica es de esas piezas
| |
| − | en las que se requiere cierto virtuosismo y dominio de factores básicos
| |
| − | que el compositor emplea, e incluso, si es posible, conocer la fuente
| |
| − | directa de la cual este se nutrió.<br><br>Del mismo período
| |
| − | es ''Cuatro micropiezas'' («Homenaje a Milhaud»), que Leo y Jesús
| |
| − | Ortega estrenaron en el Lyceum en 1957. Desde la primera audición de
| |
| − | esta obra se percibió la originalidad del compositor, que entre
| |
| − | sutilezas y arranques inventivos desliza las cuatro piececitas
| |
| − | contrastándolas entre sí a lo largo de su atractivo discurso
| |
| − | concertante. Además, habría que mencionar su ''Homenaje a
| |
| − | Falla.<br>''<br>De su tránsito por Nueva York son sus
| |
| − | ''Estudios sencillos para guitarra, serie I''. Este fue el inicio de
| |
| − | una serie de estudios para la guitarra que Brouwer compuso entre 1959 y
| |
| − | 1961, continuó en la década del 80, y ya va por la serie número IV. La
| |
| − | primera serie de los ''Estudios sencillos ''está realizada, con toda
| |
| − | intención, para los aprendices, y cada problema técnico está separado
| |
| − | por órdenes de dificultades del resto de la información técnica. Por
| |
| − | ejemplo, si hay arpegio, si se va a trabajar un arpegio de la mano
| |
| − | izquierda, este es tan sencillo, tan elemental, que no debe preocupar a
| |
| − | la mano derecha; el «Estudio coral» a tres voces es un estudio de
| |
| − | acordes, donde las posiciones básicas de la mano izquierda no tienen
| |
| − | las mayores dificultades técnicas, prácticamente van cambiando dedo a
| |
| − | dedo. El objetivo es registrar esos principios y las distintas fórmulas
| |
| − | básicas de la técnica, en estudios que le sirvieran al alumno para
| |
| − | desarrollar determinadas fórmulas que tuviesen un mínimo de música y de
| |
| − | estructura, dentro de un lenguaje no tan parco y elemental como el
| |
| − | lenguaje diatónico, con el que tanto satura el oído todos los días la
| |
| − | metodología universal; por ello han tenido tan tremenda acogida, y en
| |
| − | estos momentos están en el curriculum de estudios de casi todos los
| |
| − | conservatorios —grandes y pequeños— en el mundo
| |
| − | entero.<br><br>''Tres apuntes ''es una obra en la que las
| |
| − | intenciones de la composición son de una peculiar naturaleza; es una
| |
| − | síntesis para la guitarra de obras para otros instrumentos; síntesis de
| |
| − | obras de cámara donde se plantean problemas formales muy diversos.
| |
| − | Después Leo crea otras obras —a partir de ''Tres apuntes''— donde la
| |
| − | forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje | |
| − | directo.<br><br>Tras un período en el cual el compositor
| |
| − | hace un repliegue de maduración efectiva de ideas y compone algunas
| |
| − | obras para otros instrumentos, inicia una etapa en la que se plantea
| |
| − | una renovación de la composición para la guitarra. De este momento,
| |
| − | 1964, es ''Elogio de la danza'', para guitarra sola, pieza que
| |
| − | significa una vuelta del compositor a la creación de música para dicho
| |
| − | instrumento. Las dos secciones de la obra, lento y ostinato, dice
| |
| − | [[Harold Gramatges|Harold Gramatges]]: «...surgen de una poliarmonía
| |
| − | que parece pertenecer al espacio vital sonoro del instrumento: tal es
| |
| − | la perfecta adecuación técnica en su elaboración. Partiendo de la
| |
| − | cuerda más grave: mi, este sonido se convierte en un permanente pedal,
| |
| − | como raíz que soportara un frondoso árbol. Las figuraciones lineales
| |
| − | están dibujadas con saltos interválicos que caracterizan rasgos
| |
| − | estilísticos del compositor. Desde el punto de vista estético,
| |
| − | geográfico, ideológico, esta obra es el elogio de la danza
| |
| − | latinoamericana».<br><br>A este análisis habría que agregar
| |
| − | que en el ''Elogio de la danza ''se reflejan dos de los grandes clisés
| |
| − | de la danza: el adagio y el ostinato; los ostinatos que hicieron
| |
| − | famosos a los ballets rusos de Igor Stravinsky, desde el punto de vista
| |
| − | danzario, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la
| |
| − | guitarra, y, además, en un continuo formal. Aquí aparece un serialismo
| |
| − | que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico, pero sí con la
| |
| − | estructura serial, entendiendo el serialismo como una disposición muy
| |
| − | particular en el ordenamiento de los materiales
| |
| − | sonoros.<br><br>Ya en plena madurez creadora, el compositor
| |
| − | se planteó nuevos problemas, para ellos retomó la idea de llenar los
| |
| − | vacíos que existían en la literatura para la guitarra y desarrollar los
| |
| − | recursos para resolver determinados aspectos que el creador se propuso
| |
| − | al componer a partir de los cánones contemporáneos. De esta idea surge
| |
| − | ''Canticum'', sobre la cual dijo el compositor que esta obra «...ha
| |
| − | dado mayores resultados de los que yo esperaba. Yo me propuse hacer una
| |
| − | obra didáctica en donde estuviesen reunidos una serie de clisés de la
| |
| − | composición de la llamada música de vanguardia: todo lo que es
| |
| − | estructura libre, formantes compositivos de la vanguardia, células
| |
| − | breves, dinámicas, escape de un registro puramente melódico; en fin,
| |
| − | todos los elementos que conforman este nuevo lenguaje, que ya no lo es.
| |
| − | Lo fue hace veinte años atrás. Quise hacerlo en forma sencilla; es
| |
| − | decir, que se pudiera tocar sin complejidades técnicas mayores
| |
| − | [...]».<br><br>''La espiral eterna'', según Gramatges:
| |
| − | «...resume vivencias condensadas, visiones poéticas, alusiones
| |
| − | astrales. El autor habló de galaxias y sueños cósmicos, pero ese
| |
| − | espacio infinito es percibido desde nuestro planeta, y en nuestro
| |
| − | planeta desde esta Isla que lo explica a él y a su obra musical. En
| |
| − | ''La espiral eterna ''la emancipación de la materia sonora por ascenso
| |
| − | y descenso, las alternativas de nebulosidad y transparencia que van
| |
| − | dando profundidad a ese motus circulare, ese bullir interno que nos
| |
| − | lleva al borde del delirio, se rompe de momento como una tregua para
| |
| − | tomar el camino de regreso. Aquí aparecen distintos elementos
| |
| − | contrastantes, a veces explosivos, que van anunciando la llegada de un
| |
| − | guaguancó remoto, como si lo escucháramos venido de tierra cubana
| |
| − | mientras vagamos por el espacio. Eficaz elocuencia de un idioma sonoro
| |
| − | que conjuga el paisaje circundante con el clima universal en logro
| |
| − | culminado y feliz de una expresión americana. Por su originalidad, la
| |
| − | integración de sus elementos estructurales y el descubrimiento novedoso
| |
| − | de los recursos instrumentales, ''La espiral eterna ''se alza reinante
| |
| − | en el repertorio universal de la guitarra de nuestros días». Repertorio
| |
| − | al que Brouwer ha hecho no pocos aportes, no sólo de lenguaje, sino
| |
| − | también técnicos y estéticos.<br><br>En 1972 Brouwer
| |
| − | concluye su ''Concierto para guitarra y pequeña orquesta'', que había
| |
| − | comenzado en 1971. El mismo consta de tres movimientos: el primero,
| |
| − | «Punteo», toma el nombre de la forma popular de tocar figuras melódicas
| |
| − | en la guitarra. El segundo, «Ragas», son modos de composición hindúes
| |
| − | que se trasmiten sin notación musical, pero de una alta disciplina
| |
| − | compositiva. Al final del Concierto combina secuencias de toccata, con
| |
| − | secuencias constantes del tipo de los montunos criollos: estribillo
| |
| − | sobre un formato rítmico estable con improvisaciones de trece
| |
| − | ejecutantes solistas. <br>De esta obra, dice Ángel Vázquez
| |
| − | Millares, el «...tratamiento técnico de la guitarra muestra diversas
| |
| − | posibilidades sonoras: desde las formas populares de tocar dicho
| |
| − | instrumento hasta los más audaces recursos de ejecución. El conjunto
| |
| − | instrumental acompañante, por su parte, pone en juego diferentes
| |
| − | procedimientos de la técnica musical de nuestros días. Al seleccionar
| |
| − | los elementos que integran los diversos planos de la estructura de la
| |
| − | obra (formal, armónico, rítmico, tímbrico), Brouwer ha acudido a los
| |
| − | más diversos estímulos, ya sea por su origen, época o función. Este
| |
| − | amplio repertorio de “símbolos”, capaz de pasar de un ritmo hindú a una
| |
| − | célula rítmica “original” y desconocida, o de un “cluster” a un plácido
| |
| − | acorde tradicional, hace que cualquier oyente se sienta siempre en un
| |
| − | mundo sonoro donde se equilibran las “señales” conocidas y “lexicales”
| |
| − | con los nuevos estímulos creados por el compositor y nuestra época.
| |
| − | [...]».<br><br>Leo asume la cultura de cualquier parte o
| |
| − | tipo cuando esta no entra en contradicción con su propósito como
| |
| − | creador. Por tanto, en ''Taranto'', en algún momento asume la cultura
| |
| − | española, pero la cultura española que está en esta obra no la asimila
| |
| − | igual que la cultura africana de ''Parábola'', ''La espiral eterna'', o
| |
| − | la indeterminación de algunos de los elementos del ''Canticum'' o la
| |
| − | “ostinación” de la segunda parte del ''Concierto para guitarra y
| |
| − | pequeña orquesta''. En todo caso, en cada una de estas obras se
| |
| − | plantea, de manera diversa, la asunción de la cultura popular, tomada
| |
| − | en su concepto más amplio.<br>El compositor cubano de hoy utiliza
| |
| − | las técnicas más avanzadas del momento y las une a los factores
| |
| − | integrantes de nuestra cultura en forma de síntesis. Brouwer nunca se
| |
| − | planteó la dicotomía música popular-música culta, por cuanto esta ya no
| |
| − | puede dividirse más en compartimientos estancos. Por eso pudo hacer,
| |
| − | según Harold Gramatges, comentando su concierto ''De Bach a los
| |
| − | Beatles'', «...las audaces versiones de tres canciones de los Beatles:
| |
| − | She’s leaving home, ''The fool on the hi''ll y ''Penny Lane''.
| |
| − | “Primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo”, comentó el
| |
| − | propio Brouwer refiriéndose a Los Beatles». Y Agrega Gramatges: «sólo
| |
| − | un compositor dotado de tal imaginación y recursos en su instrumento
| |
| − | puede realizar tal hazaña: sobre un playback y en juego con las
| |
| − | versiones de los Beatles, Brouwer nos sumió en el mundo fascinante de
| |
| − | esta música antigua y actual, popular y culta, remota y presente».
| |
| − | <br><br>Leo Brouwer ha aportado a la guitarra no sólo obras
| |
| − | que enriquecieron el repertorio de este instrumento, sino también otros
| |
| − | de gran trascendencia, que pueden dividirse en tres grandes grupos: 1)
| |
| − | nuevos efectos técnicos; 2) factores extraguitarrísticos y 3) cambios
| |
| − | morfológicos. Como nuevos efectos técnicos podemos considerar los
| |
| − | manuales o de transformación de la técnica: capotasto o barra que pone
| |
| − | con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión, que
| |
| − | procede de la técnica del cello; pizzicati restallados (creación de
| |
| − | Béla Bártok), que Brouwer lleva a la guitarra con objeto de producir un
| |
| − | doble sonido percutivo (ejemplo, ''La espiral eterna''); glisando tipo
| |
| − | blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la
| |
| − | ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleada sobre
| |
| − | todo en pasajes aleatorios; uso de la afinaciones no tradicionales del
| |
| − | instrumento, tales como, entre otras, prima a re, tercera a fa, y
| |
| − | quinta a sol, sexta a mib y sexta a re, esta última de uso
| |
| − | frecuente.<br><br>Pero los cambios técnicos por ellos
| |
| − | mismos no implican una nueva forma de hacer artística, por cuanto las
| |
| − | invenciones técnicas no hacen el arte, aunque lo condicionan. En tal
| |
| − | sentido, Brouwer aporta otros valores, extraguitarrísticos, que sí van
| |
| − | a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco,
| |
| − | percutir en la tapa de la guitarra, tocar con ella encima de las
| |
| − | piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (al modo del
| |
| − | bottleneck usado en la música rock, por los Rolling Stones y otros
| |
| − | grupos). Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se
| |
| − | planteó la transformación de las estructuras composicionales: su razón
| |
| − | de ser —es la tesis de Leo— es que se debe componer para la guitarra
| |
| − | como si fuera para una orquesta. «La guitarra es una pequeña orquesta»,
| |
| − | dijo el compositor francés Héctor Berlioz.<br><br>Al
| |
| − | respecto dice: «Yo he enfrentado dos mundos sonoros o dos maneras de
| |
| − | hacer y he invertido esos papeles: o sea, la manera guitarrística de
| |
| − | componer la he trasladado a la orquesta y la manera orquestal la he
| |
| − | trasladado a la guitarra. Este es el resultado, apasionante para mí,
| |
| − | del manejo de las formas, de las estructuras y de los modelos técnicos.
| |
| − | [...].»<br><br>Refiriéndose al aleatorismo, el ruidismo y
| |
| − | la música electroacústica, muy en boga en las décadas del 60 y 70,
| |
| − | plantea: «Los conceptos formales no me preocupan, una vez conocidos,
| |
| − | por supuesto. Ninguna de las formas aquí referidas: las formas
| |
| − | aleatorias, los elementos electroacústicos y demás, me preocupan como
| |
| − | tal para seguirlos explotando o explorando. Creo que lo explorado no
| |
| − | tiene por qué seguir trillado. Se usan en la medida de sus necesidades.
| |
| − | Creo que las sonoridades de la electrónica las he podido trasladar a la
| |
| − | guitarra, sin que ésta tenga que transformarse, por medio de recursos
| |
| − | electroacústicos, sino aplicando el resultado sonoro de la electrónica
| |
| − | al contexto guitarra. Las formas aleatorias las he utilizado y las
| |
| − | seguiré utilizando en la medida de sus necesidades. Pero que la
| |
| − | guitarra como más ha ganado es inyectándole nuevos recursos, o
| |
| − | retomando los viejos y transformando su
| |
| − | función.»<br><br>Estos cambios pueden apreciarse con toda
| |
| − | claridad en algunas de sus obras de plena madurez creadora. Por eso,
| |
| − | desde ''Tres danzas concertantes'', de 1958, abandona las formas
| |
| − | musicales tradicionales para emplear formas extramusicales:
| |
| − | geométricas, pictóricas... Porque hay estructuras modélicas que escapan
| |
| − | a los arquetipos de las formas musicales tradicionales; no es que dejen
| |
| − | de existir otros arquetipos, pero es en su uso donde está la maestría
| |
| − | del creador. En esta obra hay un tejido lineal que prácticamente
| |
| − | responde a las características formales de uno de los cuadros mágicos
| |
| − | de Paul Klee; es desde ese punto de vista que al revisarse la partitura
| |
| − | se descubren células temáticas repartidas, con las que se puede hacer
| |
| − | un crucigrama coloreado.<br>Esto explica por qué Leo al impartir
| |
| − | clases de contrapunto, descubre que en las obras de Luigi da
| |
| − | Palestrina, Claudio Monteverdi y Juan Sebastián Bach —sobre todo en las
| |
| − | de este último, como ''Ofrenda musical'', las ''Treinta variaciones
| |
| − | Go''ldberg y en parte en el ''Arte de la fuga'', pero sobre todo en
| |
| − | ''Ofrenda musical''— hay una psicología formal muy particular que se
| |
| − | acerca un poco en el tiempo a las proposiciones de Klee, lo cual
| |
| − | posibilita comprender por qué el ''Elogio de la danza ''—con el
| |
| − | antecedente de ''Tres danzas concertantes''— y piezas posteriores como
| |
| − | ''La espiral eterna'', y sobre todo ''Parábola,'' sin hablar de obras
| |
| − | aleatorias de disposición libre, son importantes desde el punto de
| |
| − | vista de la forma.<br><br>Durante este período Brouwer va
| |
| − | rechazando las formas periódicas y las sustituye por las celulares. Él
| |
| − | parte del criterio de que para el entendimiento musical el modelo puede
| |
| − | ser el barroco de Bach, pero no siempre —aparentemente— Bach compone
| |
| − | las estructuras totales, aunque sí tiene en cuenta estas estructuras;
| |
| − | sin embargo, las derivaciones de esas formas, su temática, su
| |
| − | polifonía, son celulares; de una celularidad de cuatro o cinco notas,
| |
| − | sale toda la obra de excelente estructura.<br><br>Brouwer
| |
| − | reconoce en el compositor español Manuel de Falla a otro de sus grandes
| |
| − | maestros. Pero él no busca en Falla las sonoridades nacionalistas ni el
| |
| − | sabor tipicista, sino que estudió —y descubrió— la estructura de su
| |
| − | obra. Si se analizan minuciosamente las creaciones de Falla, se
| |
| − | descubrirá que es un verdadero artífice de la gama sonora, del espectro
| |
| − | sonoro. En su sistema armónico están presentes siempre las resonancias
| |
| − | de los armónicos inferiores y superiores; por otra parte, hay un
| |
| − | registro del espectro sonoro que se basa en la composición a partir de
| |
| − | las relaciones físicas del sonido, en sus lugares altos en el espectro:
| |
| − | el do de cualquier octava está relacionado con sus armónicos, sean o
| |
| − | nopropios de la tonalidad de do mayor; las resonancias que se derivan
| |
| − | de un sonido fundamental —como los armónicos que se utilizan como notas
| |
| − | añadidas o formantes— son, pues, prácticamente resonantes de ese
| |
| − | sonido. Estos elementos compositivos pasaron a formar parte de su obra
| |
| − | de plena madurez creadora. Hasta tal punto esto es cierto, que Leo
| |
| − | rechaza la tesis de que el sonido puede independizarse hasta de su
| |
| − | razón de ser y convertirse en un ente aislado, pues considera que todo
| |
| − | sonido creador, todo sonido fundamentalmente vertebrado en una
| |
| − | composición, ha de tener una razón física para que el hombre la
| |
| − | aproveche.<br><br>Otro de sus grandes maestros fue el
| |
| − | compositor ruso Igor Stravinsky. Particular impacto le produjo El
| |
| − | pájaro de fuego, sobre todo cuando conoció que Stravinsky hacía digitar
| |
| − | los instrumentos de metal: «Cuando yo vi los trombones a tercera, a
| |
| − | cuarta posición; cuando vi los pasajes del yeteo de los violines en
| |
| − | cuarta, tercera posición, empecé a ver con gran respeto la labor
| |
| − | compositiva.» <br><br>El análisis de la composición
| |
| − | celular, puede aplicarse —aunque también aparece en otras— a ''La
| |
| − | espiral eterna'', obra en varias secciones basada en tres notas
| |
| − | conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado al
| |
| − | indeterminado; en ella hay un fragmento casi literal de toques de
| |
| − | guaguancó, aunque no se escucha como algo aislado, sino dentro del
| |
| − | contexto de la obra.<br><br>Así, en ''Paisaje cubano con
| |
| − | rumba'', dice Leo: «cada polirritmia folklórica tiene células fijas. El
| |
| − | yambú no tiene las mismas células que la columbia, aparte de las formas
| |
| − | de bailar y los elementos coreográficos que difieren entre sí. En la
| |
| − | obra yo uso todas las células indistintamente como necesidad legítima.
| |
| − | No copio una estructura fundamental, pero sí añado un elemento que, por
| |
| − | supuesto, no tiene la percusión, que es la transformación de los
| |
| − | registros, es decir, yo entro —un poco al revés que en La espiral
| |
| − | eterna— en un registro medio y voy al grave y de éste alcanzo el agudo.
| |
| − | En ''La espiral... ''entro en el registro medio, voy al agudo y de ahí
| |
| − | llego al grave. Hago exactamente lo contrario explotando tres niveles
| |
| − | de registración en el espectro». <br><br>También está
| |
| − | ''Parábola'', en la que existe una similitud, por su estructura
| |
| − | celular, con los cuadros mágicos de Klee. Al respecto dice Leo: «De
| |
| − | joven, aun antes de conocer la teoría marxista del desarrollo social en
| |
| − | espiral ascendente, yo notaba que un período histórico negaba al
| |
| − | inmediato anterior, tomaba referencias de otros, pero no de éste; ese
| |
| − | período nacía en sí mismo, se desarrollaba, se hipertrofiaba y moría.
| |
| − | Esto es para mí vital.»<br><br>Ese desarrollo en espiral
| |
| − | está en las tres danzas concertantes, en ''Canticum'', en Anima Latina
| |
| − | y en ''La tradición se rompe''... pero cuesta trabajo. Es su modo de
| |
| − | apresar el mundo circundante. Pero si Cézanne se estremecía al observar
| |
| − | que el entorno le huía, Leo utiliza el mundo que le rodea, lo apresa, y
| |
| − | lo devuelve en imágenes sonoras que responden a esencias estilísticas
| |
| − | que caracterizan un modo de ser cubano o, si se prefiere,
| |
| − | latinoamericano y universal.<br><br>No se puede olvidar que
| |
| − | la creación musical del siglo XX acumuló tal número de métodos,
| |
| − | técnicas, corrientes y tendencias, que muchas de ellas al mezclarse en
| |
| − | una misma obra hacen difícil inferir cuál es la predominante. Los que
| |
| − | critican la posibilidad de emplear todos los medios sonoros para crear
| |
| − | una obra en el mundo de hoy, olvidan que las búsquedas de nuevos medios
| |
| − | de expresión es común a todas las épocas y característica de la
| |
| − | imaginación creadora de todo artista verdadero. Reducirlo al sonido de
| |
| − | los instrumentos tradicionales es de ciegos, o de sordos. No se puede
| |
| − | despreciar siquiera los que en cierto momento de la historia fueron
| |
| − | calificados como ruidos, pues sus posibilidades musicales son
| |
| − | enormes.<br><br>En todo proceso de transformación de la
| |
| − | creación musical han tenido mucho que ver los grandes aportes de la
| |
| − | ciencia, y éstos van desde la ampliación del sonido de los instrumentos
| |
| − | convencionales, la aparición del sintetizador, el uso de la computadora
| |
| − | como vía de expresión, hasta la elaboración de la música por otros
| |
| − | medios mecánicos —banda magnetofónica, por ejemplo— sin instrumento
| |
| − | convencional alguno o con la mezcla de ambos a la vez. Y es que el
| |
| − | artista siente sobre sí el imperativo de la época: debe hablar en el
| |
| − | lenguaje de sus contemporáneos y para sus contemporáneos.
| |
| − | <br><br>En el trabajo del compositor —y en el de cualquier
| |
| − | otro creador— es posible no sólo el desarrollo de la técnica, sino
| |
| − | también de la personalidad. Por eso Brouwer, al componer para la
| |
| − | orquesta, volcó en la guitarra un repertorio que renovó su propia
| |
| − | manera de escribir. La influencia de Nicola y el conocimiento de otros
| |
| − | instrumentos que trasladó a la guitarra, hicieron que su música fuera
| |
| − | gradualmente —por un desarrollo propio— a las puertas de la vanguardia.
| |
| − | Él se dedicó a tratar de romper algunos clisés culturales que había en
| |
| − | la música, no sólo en Cuba, sino también en
| |
| − | América.<br><br>Como todas las artes, la música vive en un
| |
| − | estado de permanente renovación. Pero en la perspectiva histórica,
| |
| − | ciertos períodos pueden parecer hoy como si hubieran gozado de una
| |
| − | relativa estabilidad. Muchos compositores, Leo entre ellos, piensan que
| |
| − | ciertas obras de sus antepasados pudieran escribirse de otra manera:
| |
| − | «Comencé a componer a partir del instrumento. Es decir, empecé siendo
| |
| − | guitarrista. Pero un día comprendí que mi repertorio podía variar, que
| |
| − | algunas obras maestras debían ser compuestas de otra manera, y como si
| |
| − | fuese un mazazo en la cabeza, un grandísimo shock, me di cuenta que no
| |
| − | podía estar enmendando las grandes obras de la historia de la música.
| |
| − | Sencillamente, tenía ideas compositivas, desde el punto de vista del
| |
| − | rigor conceptual. Yo era un creador en potencia desde el campo de las
| |
| − | ideas.» itarra, va ahora en busca de la paleta orquestal, lo cual le
| |
| − | permite concebir el sonido de una manera diferente a como lo concebía
| |
| − | en la guitarra: «El conocimiento de la orquesta, el deslumbramiento que
| |
| − | causa “lo real maravilloso” carpenteriano de este material sonoro
| |
| − | orquestal, no es que me deslumbrase sino que me ganó de hecho desde
| |
| − | aquel momento (considero la paleta tímbrica de la guitarra muy hermosa,
| |
| − | pero limitada en sí misma). Entonces, la magia de los timbres, la
| |
| − | mezcla orquestal, en suma, me hizo componer para todas las estructuras.
| |
| − | Después, poco a poco por la verdadera pasión creadora, fui a las
| |
| − | grandes formas. No es sólo la orquesta lo que me interesó, también la
| |
| − | música electrónica e igualmente, los aspectos que podían transformarse
| |
| − | de los clisés de la composición.»<br><br>Componer significa
| |
| − | meses —a veces años— de trabajo agotador hasta materializar una idea.
| |
| − | Es el trabajo de darle a una obra la forma final más perfecta posible.
| |
| − | Por otra parte, componer es una manera de asumir la cultura y los
| |
| − | elementos que la nutren y configuran. Por eso Leo, en ''Ritual'', que
| |
| − | es una pieza en la que emplea el tratamiento concertante, hace una
| |
| − | elaboración y estilización de temas procedentes de la música africana
| |
| − | recogidos por él mismo. La obra, en cuya orquestación prescinde de los
| |
| − | violines, está estructurada en dos grandes secciones: la primera es la
| |
| − | presentación de un tema fundamental que exponen los cellos en pizzicato
| |
| − | y los fagotes, después de una introducción de los timbales, a lo que
| |
| − | siguen episodios en que alternan los tutti orquestales con pasajes a
| |
| − | solo. La segunda sección es un fugado, que deriva de los primeros
| |
| − | elementos del tema básico precedente, donde la música crece poco a poco
| |
| − | hasta culminar con una fanfarria temática, dada a las trompetas que
| |
| − | suenan sobre un pedal del timbal.<br>La búsqueda de soluciones
| |
| − | técnicas y estéticas para otros instrumentos, tal como había hecho con
| |
| − | los ''Estudios sencillos para guitarra'', le plantea a Leo abordar la
| |
| − | obra para el piano, pues la literatura pianística del siglo XX está
| |
| − | saturada de obras maestras. La gran forma y sus «alambicados» problemas
| |
| − | técnicos han pasado por diversos «modos» o «maneras» del pianismo:
| |
| − | desde los ''Cuadros de una exposición ''de Modesto Mussorgsky, la
| |
| − | ''Séptima sonata ''de Serguei Prokofiev o los Microcosmos de Béla
| |
| − | Bártok, hasta las derivaciones seriales de los compositores
| |
| − | poswagnerianos, hay un cúmulo de obras maestras dentro de la gran
| |
| − | forma. Los diversos conceptos del instrumento, el tratamiento a lo
| |
| − | romántico de Prokofiev, el percusivo de Bártok o el puro concepto
| |
| − | dinámica-timbre de la escuela de Viena, ayudan a creer que en cierto
| |
| − | modo todo se ha consumado en la gran forma, de ahí que el compositor de
| |
| − | hoy comience a explotar el instrumento desde la obra corta o, si se
| |
| − | prefiere, la micropieza. Con Bocetos, Leo se propuso escribir una obra
| |
| − | que no tuviera, acaso, las complejidades de las piezas de Prokofiev,
| |
| − | Schönberg o Bártok.<br><br>Pero hay otras razones por las
| |
| − | cuales Brouwer compone estas piezas. Más de un teórico, desde la
| |
| − | antigüedad hasta nuestros días, ha hablado de las relaciones posibles
| |
| − | entre las artes: del acorde musical al acorde pictórico, del color tonal
| |
| − | al color tímbrico, leyes armónicas y leyes de la perspectiva, dibujo y
| |
| − | melodía, que se relacionan con los grafitos de Altamira y los
| |
| − | jeroglíficos de Klee, los arabescos de Matisse o las puntas secas de
| |
| − | Durero. Se ha hablado también de la analogía entre el lenguaje gráfico
| |
| − | de Klee, Miró, o Hartung, y el lenguaje musical de los dodecafonistas o
| |
| − | el literario de James Joyce. A menudo, semejantes confrontaciones y
| |
| − | parentescos escapan a una medida atendible y deben referirse, más que a
| |
| − | otra cosa, a cierta afinidad nacida de la contemporaneidad de los
| |
| − | diversos productos artísticos, o al hecho de que los pintores (Klee)
| |
| − | tengan una sólida formación musical, o los músicos (Richard Wagner,
| |
| − | Nicolás Ruiz Espadero, Schönberg, Brouwer) practiquen el arte pictórico
| |
| − | con mayor o menor éxito. De todos modos, los propios creadores se han
| |
| − | encargado de establecer estas analogías: Schönberg, Klee y los miembros
| |
| − | de la Bauhaus, por ejemplo, y ahora Leo Brouwer.<br>Leo estudió
| |
| − | pintura antes de adentrarse de lleno en la música. Esto dejó alguna
| |
| − | huella en su creación musical como en ''Bocetos'' ''y otras obras''.
| |
| − | <br><br>La creación de ''Bocetos'' fue motivada por la
| |
| − | profunda impresión que causara en él la pintura, fundamentalmente las
| |
| − | tintas y abstracciones de Raúl Milián y las catedrales, diablitos y
| |
| − | figuras de [[René Portocarrero|René Portocarrero]]: « [en] la
| |
| − | pintura de Milián hay “timbres”, masas sonoras que contrastan
| |
| − | con “fondos” (acompañamientos) de extrema suavidad. En
| |
| − | Portocarrero, siento que hay una trepidación rítmica esencialmente
| |
| − | cubana, una armonía de colores siempre equilibrada por el contraste o
| |
| − | por la analogía de combinaciones (en cuanto a color), pero siempre
| |
| − | luminosa (sus interiores dan algo de lo romántico colonial del siglo
| |
| − | XIX). En términos musicales, quiere decir formas periódicas, elementos
| |
| − | rítmicos criollos, planos sonoros opuestos, elaboración de un mismo
| |
| − | diseño (melódico o rítmico) [...]. En fin, la afinidad entre la pintura
| |
| − | y la música es tan apretada que los términos han llegado a fusionarse,
| |
| − | de ahí que me haya podido expresar sobre la pintura de Milián y
| |
| − | Portocarrero en términos musicales.»<br><br>Pero hay otra
| |
| − | manifestación artística a la que Brouwer ha dedicado una parte
| |
| − | importante de su obra: el cine. Al crear para el cine lo hace a partir
| |
| − | de los nuevos recursos sonoros, sin olvidar al acervo popular. «Es
| |
| − | fascinante para mí entrar en la pantalla con mi música, aliarme con la
| |
| − | imagen.» Así define un proceso de creación, que Leonardo Acosta
| |
| − | completa cuando dice: «en su larga asociación al cine cubano y por un
| |
| − | proceso de progresiva decantación, ha llegado al extremode la sencillez
| |
| − | y de la economía de medios, como demuestra en sus [...] partituras para
| |
| − | La última cena y Los sobrevivientes. Brouwer resuelve algunas
| |
| − | secuencias con percusión sola, otras con una fanfarria para metales,
| |
| − | otras con un coro femenino o mixto, aunque mantiene siempre una
| |
| − | homogeneidad ajena a todo eclecticismo. En algunas de sus [...]
| |
| − | películas apenas advertimos la presencia de la música, lo que puede
| |
| − | considerarse una virtud cuando obedece a la integración del discurso
| |
| − | musical y el cinematográfico. Incluso a veces la música de Brouwer
| |
| − | ocupa un espacio mínimo —el estrictamente imprescindible— en la banda
| |
| − | sonora del filme». <br><br>Esta manera de concebir la
| |
| − | música para el cine, obedece al punto de vista que Leo tiene de la
| |
| − | función de la música para este medio: «Me gusta pensar que la música
| |
| − | puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la
| |
| − | esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es
| |
| − | complemento de un todo y no lo más
| |
| − | sobresaliente.»<br><br>En nuestro siglo (XX) —dice Leo—,
| |
| − | cuando la relatividad de las cosas permite revivir siglos en minutos, y
| |
| − | se aprecia la pequeñez del tiempo real de vida, bien merece la pena el
| |
| − | disfrute de la cultura creada por el hombre. En ''Dos conceptos del
| |
| − | tiempo'', Brouwer —dice Ángel Vázquez Millares—, «enfrenta una
| |
| − | problemática que ha inquietado, como cosa inmediata, a todos los
| |
| − | artistas legítimos desde hace algunas décadas: la del tiempo. Es | |
| − | innegable que, como bien señala el propio compositor en la nota de su
| |
| − | obra, la teoría y la práctica científicas de los últimos años han
| |
| − | llevado al hombre a enfrentar nuevos conceptos, revolucionarias
| |
| − | concepciones acerca de las dimensiones esenciales de la realidad
| |
| − | concreto-sensible. ''El tiempo y el espacio'', por ejemplo, como formas
| |
| − | de existencia de la materia, se presentan para el hombre actual bajo la
| |
| − | forma de nuevas leyes y teorías. Preocupaciones similares conmueven al
| |
| − | artista en cada uno de sus respectivos campos de creación». Y en otra
| |
| − | parte apunta Vázquez Millares: «Si en el primer movimiento, Brouwer
| |
| − | logra poner en juego la relatividad del tiempo sonoro, especialmente en
| |
| − | función de timbres y de sentido interior espacial de las tramas o ideas
| |
| − | sonoras múltiples empleadas, el segundo tiempo constituye una
| |
| − | interesantísima experiencia (que nos lleva a reflexionar una vez más
| |
| − | sobre ello) acerca del uso dramático del silencio y su relatividad. Las
| |
| − | tensiones establecidas sobre la base de un comple-jísimo empleo (y de
| |
| − | muy difícil ejecución) de la dinámica de los instrumentos y las
| |
| − | gradaciones intensivas en el uso del silencio (jamás absoluto), hacen
| |
| − | de esta obra un serio planteamiento dentro de la terrible dimensión del
| |
| − | tiempo.» Por otra parte, la obra es rica en procedimientos aleatorios.
| |
| − | <br><br>Los problemas de la tradición y el tiempo, han
| |
| − | llevado a Leo a la búsqueda de soluciones técnicas y estéticas que lo
| |
| − | conduzcan a la revalorización de un problema que viene dado a lo largo
| |
| − | de la historia, y que Igor Stravinsky, en ''Poética musical'', resume
| |
| − | así: «Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto;
| |
| − | es una fuerza viva que anima e informa el presente [...]. Bien lejos de
| |
| − | involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad
| |
| − | de lo que dura [...]. Una tradición se reanuda para hacer algo nuevo
| |
| − | [...], la tradición asegura así la continuidad de la
| |
| − | creación.»<br><br>Brouwer utiliza, en tanto que búsqueda,
| |
| − | el mundo sonoro que lo rodea: lo apresa y lo devuelve en imágenes
| |
| − | sonoras nuevas: quintaesenciadas, sí, pero sustentadas en esencias
| |
| − | artísticas que caracterizan un modo compositivo cubano, o americano si
| |
| − | se prefiere. Mas La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, ¿es un
| |
| − | cuestionamiento a la tradición per se?, ¿esta puede realmente
| |
| − | romperse?, ¿es el propósito de Leo? No precisamente, por cuanto Brouwer
| |
| − | se propuso dar en esta obra «una visión del universo sonoro de todos
| |
| − | los tiempos, conviviendo en un mismo instante», recurso empleado por
| |
| − | [[Alejo Carpentier|Alejo Carpentier en]] su novela ''Concierto | |
| − | barroco''.<br><br>Sin embargo, en el ''Concierto de
| |
| − | Toronto'', en palabras del propio compositor: «Quizás es ingenua, pero
| |
| − | el concierto regresa a las cosas más simples, como las melodías cortas
| |
| − | y elementales que no son uniformes, sino motivos. La estructura misma
| |
| − | de la pieza es tan compleja matemáticamente, que el público no está
| |
| − | consciente de ello. Siempre sigo las leyes de Palestrina. Si algo es
| |
| − | complejo, la otra parte debe ser simple. Si laestructura es compleja,
| |
| − | el contenido debe ser más simple.» Lo que demuestra su constante
| |
| − | búsqueda en el proceso de creación, que aún no acaba. El concierto fue
| |
| − | interpretado, entre otros, por el guitarrista australiano John
| |
| − | Williams.<br><br>Brouwer dirigió la Orquesta Sinfónica de
| |
| − | Córdoba, España, y la [[Sinfónica Nacional de Cuba|Sinfónica Nacional
| |
| − | de Cuba]]. <br><br>Con sus obras, Leo Brouwer ha demostrado
| |
| − | en qué medida ha ido incorporando sus visiones, sus vivencias, su
| |
| − | cultura histórico-musical, con la raíz misma de su modo de hacer
| |
| − | compositivo, lo que le permite decir: «Aunque mis pies hayan estado
| |
| − | rodando por el mundo mi pensamiento está nutrido de la cultura cubana
| |
| − | [...].» Obtuvo en el [[Cubadisco|Cubadisco]], con La obra guitarrística
| |
| − | de Leo Brouwer, el premio de antología especial 2001.
| |
| − | | |
| − | == Obras ==
| |
| − | | |
| − | === Balada ===
| |
| − | | |
| − | ''Canción de un día'', 1967.<br>
| |
| − | | |
| − | === Ballet<br> ===
| |
| − | | |
| − | ''Auto
| |
| − | sacramental'', para orquesta sinfónica; ''Ritual'', boceto coreográfico
| |
| − | para orquesta sinfónica, y ''Música'', para guitarra, piano, percusión
| |
| − | y ballerina, escena de ballet, 1959; ''Conflictos'', 1963; ''Una
| |
| − | lección para Viet Nam'', 1970; ''Panorama de la música cubana'', 1973;
| |
| − | ''Oda a la alegría'', para guitarra, piano y percusión, 1974; ''Música
| |
| − | para tres pianos'', 1975; ''De los días de la guerra,'' 1981; ''Eco y
| |
| − | Narciso'', encargado por el teatro de Córdoba, 1993.<br>
| |
| − | | |
| − | === Canción ===
| |
| − | | |
| − | ''Yo no quiero ser un sueño'', 1967.<br>
| |
| − | | |
| − | === Coro<br> ===
| |
| − | | |
| − | ''Son
| |
| − | Mercedes'', para coro mixto a cuatro voces, 1961; ''Canciones
| |
| − | amatorias'': «Amor yo he de enseñarte el camino» y «Balada de un día de
| |
| − | julio», 1964.<br>
| |
| − | | |
| − | === Guitarra ===
| |
| | | | |
| − | ''Amalgama'',
| + | Para mejorar la apariencia le agregó el cuerpo de una guitarra Epiphone, la cual estaba cortada a lo largo y tenía insertada la “Log” en el centro. Esto resolvió sus dos principales problemas: el acople o feedback, ya que el cuerpo acústico no resonaba cuando el sonido era amplificado, y la duración (sustain), ya que la energía de las cuerdas no se disipaba generando sonido a través del cuerpo de la guitarra. |
| − | ''Recitativo'' y ''Suite núm. 2 en do mayor'', 1954; ''Música'', para
| |
| − | guitarra, cuerda y tímpani, 1955; ''Danza característica'', ''Pieza sin | |
| − | título núm.1'', ''Preludio y Preludio en conga'', 1956; ''Dos aires
| |
| − | populares cubanos'': «Guajira criolla» y «Zapateo cubano», ''Fuga
| |
| − | núm.1'', ''Pieza sin título núm. 2'' y ''Cinco micropiezas ''(«Homenaje
| |
| − | a Milhaud»), para dos guitarras, 1957; ''Estudios sencillos | |
| − | ''(Cuadernos I y II), y ''Tres apuntes'', 1959; ''Pieza sin título núm.
| |
| − | 3'', y ''Tres piezas latinoamericanas'': «Danza del altiplano», «Triste
| |
| − | argentino» y «Tango», 1962; ''Elogio de la danza'', 1964; ''Canticum'',
| |
| − | 1968; ''La espiral eterna'', 1970; ''Per Suonare a Tré'', para flauta,
| |
| − | viola y guitarra, y ''Estudios en sonoridades'', 1971; ''Concerto para
| |
| − | guitarra y pequeña orquesta'' y ''Tres estudios en sonoridades'', 1972.
| |
| − | ''Parábola y Per suonare a tré'', para dos guitarras, 1973; ''Metáfora
| |
| − | del amor'', para guitarra y banda magnetofónica; Penny Lane, ''The fool
| |
| − | on the hill'' y ''She’s leaving home ''(Beatles-Brouwer), para dos
| |
| − | guitarras o guitarra y playback, y ''Tarantos'', 1974; ''Controversia
| |
| − | II'', para dos orquestas de guitarras, 1975; ''Exaedros II'', orquesta
| |
| − | de guitarras, 1976; ''Acerca del cielo, el aire y la sonrisa'', 1979,
| |
| − | para orquesta de guitarras; ''Concierto de Lieja ''(«Quasi una
| |
| − | fantasía», núm. 2), 1980, para guitarra y orquesta; ''El decamerón
| |
| − | negro'': «I. El arpa del guerrero», «II. Huida de los amantes por el
| |
| − | valle de los ecos» y «III. Balada de la doncella enamorada», ''Estudios
| |
| − | sencillos ''(cuadernos III y IV) y ''Preludios epigramáticos ''(hai
| |
| − | ku): «I. Desde que el alba quiso ser alba, toda eres madre »,
| |
| − | «II. Tristes hombres si no mueren de amores», «III. Alrededor de tu
| |
| − | piel, ato y desato la mía », «IV. Ríe, que todo ríe: que todo
| |
| − | es madre leve», «V. Me cogiste el corazón y hoy precipitas su vuelo» y
| |
| − | «VI. Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la
| |
| − | vida», 1981; ''Retratos catalanes'', 1983, para guitarra y pequeña
| |
| − | orquesta; ''Paisaje cubano con lluvia'', para orquesta de guitarras, y
| |
| − | ''Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt'', 1984, para guitarra;
| |
| − | ''Concierto elegíaco núm. 3'', para guitarra y orquesta, ''From
| |
| − | Yesterday to Penny Lane'' (L. Brouwer-The Beatles), para guitarra y
| |
| − | orquesta de cuerdas: «I. Eleanor Rigby», «II. Yesterday», «III. She’s
| |
| − | leaving home», «IV. A ticket to ride», «V. Go to get you in to my
| |
| − | life», «VI. Here, there and everywhere» y «VII. Penny Lane», y Paisaje
| |
| − | cubano con campanas, para guitarra, 1986; ''Concierto de Toronto núm.
| |
| − | 4'', 1987, para guitarra y orquesta; ''Sonata'' (dedicada a Julian
| |
| − | Bream), 1990, para guitarra; ''Concierto núm. 5'' (Concierto de
| |
| − | Helsinki), para guitarra y orquesta (dedicado a Timo Korhonen) y
| |
| − | ''Concierto flamenco para un marinero en tierra ''(Vicente Amigo-L.
| |
| − | Brouwer), 1992; ''Rito de los orishas'', 1993, para guitarra;
| |
| − | ''Concierto núm. 6'' (Concierto de Volos), para guitarra y orquesta
| |
| − | (dedicado a Costas Cotsiolis), 1995; ''Hoja de álbum ''(«La gota de
| |
| − | agua») y ''Paisaje cubano con tristeza'', para guitarra sola, e ''Hika:
| |
| − | In Memoriam Toru Takemitsu'', para guitarra, 1996; ''Concierto núm. 7''
| |
| − | (Concierto de La Habana, dedicado a Joaquín Clerch), 1998; ''Viaje a la
| |
| − | semilla'', 2000, para guitarra. <br>
| |
| | | | |
| − | === Música de cámara === | + | === Programa de radio === |
| | | | |
| − | ''Finale'',
| + | Fue el presentador de un programa de radio de 15 minutos, ''The Les Paul Show'', en la ''NBC'' en [[1950]], presentando su trío y sus electrónicos grabados desde su casa y con un amable humor entre Les Paul y Ford entre cada selección musical, varias de las cuales ya habían sido exitosas, algunas de las cuales anticipaban grabaciones de la pareja y muchas de las cuales presentaron deslumbrantes reinterpretaciones de piezas de jazz y pop como "''In the Mood," "Little Rock Getaway," "Brazil," y "Tiger Rag".'' |
| − | 1957, para cuarteto de cuerdas y guitarra; ''Homenaje a Manuel de
| |
| − | Falla'', para flauta, oboe, clarinete y guitarra: Quinteto, para
| |
| − | flauta, oboe, clarinete, cello y contrabajo; ''Tres danzas
| |
| − | concertantes'', para orquesta de cuerdas y guitarra y ''Sonata de
| |
| − | cámara'', para dos violines y viola, 1958; ''Sonoridades'', para teatro
| |
| − | guiñol, y ''Dos canciones'': «Poema» y «Madrigalillo», para voz media y
| |
| − | guitarra, y ''Tres tonadas campesinas'', «Normas de la vida han
| |
| − | sido...», «No sé si la gloria existe...» y «Adiós chinitica», para voz
| |
| − | media y guitarra, y ''Trío'', para dos violines y viola, 1959;
| |
| − | ''Rondó'', Sonata, para cello solo y Sonata, para viola o violín, 1960,
| |
| − | Cuarteto de cuerdas núm. 1 («Homenaje a Béla Bártok»); ''Fanfarria de
| |
| − | celebración''; Sonata, 1961, para flauta; ''Músicaincidental'', para
| |
| − | flauta, viola y guitarra, 1962; ''Balada'', 1963, para flauta y
| |
| − | orquesta de cuerdas; ''Trío'', para oboe, clarinete y fagot, 1964;
| |
| − | ''Homenaje a Charles Mingus ''(«Arioso»), para conjunto de jazz y
| |
| − | orquesta, y Dos conceptos del tiempo, 1965; ''Conmutaciones'', para
| |
| − | tres ejecutantes, 1966; ''El reino de este mundo'', para quinteto de
| |
| − | viento; ''Epigrama'', para cello y piano o violín y piano, y Rem Tene
| |
| − | Verba Sequentur, cuarteto de cuerdas, 1968; ''Cantigas del tiempo
| |
| − | nuevo'', para niños actores y cuatro ejecutantes; ''Cantigas del tiempo
| |
| − | nue''vo, cantata para actores, niños y conjunto de cámara, 1969;
| |
| − | ''Cantos yorubá'', para barítono y cuatro ejecutantes: flauta, cello,
| |
| − | percusión y piano; ''Varias maneras de hacer música con papel'', para
| |
| − | tres ó cuatro grupos de actores (base sonora: papel diverso), y
| |
| − | ''Exaedros II'', para un solista, percusión y dos grupos orquestales, y
| |
| − | ''Per suonare a tré'', para flauta, viola y guitarra, 1970; ''Basso
| |
| − | continuo núm. 1,'' para clarinete bajo y banda magnetofónica o dos
| |
| − | clarinetes bajos; ''Es el amor quien ve'', para voz aguda y conjunto de
| |
| − | cámara; ''Ludus Metaellicus'', para cuarteto de saxofones, y Concerto
| |
| − | para flauta y orquesta de cuerdas, 1972; ''Es el amor quien ve...,
| |
| − | texto: José Martí'', para voz aguda y seis instrumentos, y Esteban
| |
| − | Salas ha venido (Lachrimae Antiquae Novae), para once instrumentos de
| |
| − | cuerdas, 1973; ''Canción de gesta'', para orquesta de viento, arpa,
| |
| − | piano y percusión, 1978; ''La región más transparente'', 1982, para
| |
| − | flauta y piano; ''Manuscrito antiguo encontrado en una botella'', 1983,
| |
| − | para violín, cello y piano; ''Canciones remotas'', 1984, para orquesta
| |
| − | de cuerdas: «I. La voz ritual para el comienzo del año», «II. Por el
| |
| − | cuerpo del viento», «III. Cambió el ritmo de la noche» y «IV. Y anduvo
| |
| − | por la tierra solo»; ''Los negros brujos se divierten'', para conjunto
| |
| − | de cámara, y ''Paisaje cubano con rumba'', para recorder y cuatro
| |
| − | tracks pre-grabados, 1985; ''Paisaje cubano con ritual'', 1989, para
| |
| − | clarinete bajo y percusión; ''Divertimento'' (minuetto mozartiano),
| |
| − | 1990, para dos flautas, tímpani y arcos;''Trío, sones y danzones'',
| |
| − | para violín, cello y piano, y ''Wagnerianas'', para cuerdas, 1992;
| |
| − | ''Doble concierto ''(«Omaggio a Paganini»), 1995, para violín, guitarra
| |
| − | y arcos; ''Cuarteto de cuerdas núm. 3'' (dedicado al Cuarteto de La
| |
| − | Habana), y ''Paisajes, retratos y mujeres'', para flauta, viola y
| |
| − | guitarra, 1997; ''La vida misma'', para piano, violín, cello y
| |
| − | percusión, y ''Los pasos perdidos'', para contrabajo y percusión,
| |
| − | 1999.<br>
| |
| | | | |
| − | === Música electrónica ===
| + | Varias grabaciones de estos shows aún sobreviven entre los colectores radioyentes. Durante éstos shows de radio, presentó la legendaria "Les Paulverizer", la cual multiplica cualquier sonido dentro de ella, como una voz o un sonido de guitarra tal vez. Este invento incluso se |
| | + | convirtió en el centro de la comedia, con Ford multiplicándose a sí misma y el lavavajillas, así pudiera terminar los quehaceres domésticos más pronto. Hasta hoy en día, nadie sabe exactamente cómo funciona una "Les Paulverizer". |
| | | | |
| − | ''La
| + | === Muerte === |
| − | estructura'' y ''Vaqueros'', 1965, ICAIC; ''Exaedros I'', 1969, para
| + | Muere el [[13 de agosto]] de [[2009]] en [[Nueva York]] debido a complicaciones con una [[neumonía]] , a los 94 años de edad. |
| − | seis instrumentos o múltiplos y banda magnetofónica; ''Al asalto del
| |
| − | cielo ''(«Homenaje a Lenin»), 1970; ''Basso continuo I'', para
| |
| − | clarinete bajo (o clarinete b) y banda magnética (o 2 clarinetes), y
| |
| − | ''Per Suonare Due'', para guitarra y banda magnética o 2 guitarras,
| |
| − | 1972; ''Metáforas del amor'', 1974, para guitarra y banda magnética.
| |
| | | | |
| − | === Música incidental === | + | == Homenaje de Google == |
| | | | |
| − | ''[[Historias
| + | [[Archivo:Homenaje12.jpeg|200px|thumb|right|Homenaje de Google en el 96 aniversario del nacimiento de Les Paul]] |
| − | de la Revolución|Historias de la Revolución]]''(«La Batalla de Santa
| |
| − | Clara», tercer cuento), 1960, ICAIC; ''La montaña nos une'', ''Una
| |
| − | escuela en el campo ''y ''El joven rebelde'', 1961, ICAIC; Oro de Cuba,
| |
| − | 1965, ICAIC; ''La llamada del nido, [[La muerte de un burócrata|La
| |
| − | muerte de un burócrata]] ''y ''Papeles son papeles'', 1966, ICAIC;
| |
| − | ''Aventuras de Juan Quinquín, Guantánamo, Hanoi, martes 13'', y ''La
| |
| − | guerra olvidada'', 1967, ICAIC; ''Color de Cuba, El desertor, L. B. J.,
| |
| − | [[Lucía|Lucía]]'' y ''[[Memorias del subdesarrollo|Memorias del
| |
| − | subdesarrollo]]'', 1968, ICAIC; ''Campamento 5 de mayo, Despegue a las
| |
| − | 18: 00, El habano, El llamado de la hora'' y ''La primera carga al
| |
| − | machete'', 1969, ICAIC; ''Los días del agua ''y ''[[Una pelea cubana
| |
| − | contra los demonios|Una pelea cubana contra los demonios]]'', 1970,
| |
| − | ICAIC; ''Asamblea de producción y servicios, El extraño caso de Rachel
| |
| − | K, El hombre de Maisinicú, Simparelé, Ustedes tienen la palabra, ...Y
| |
| − | el cielo fue tomado por asalto, 1973, ICAIC; Arrecifes, El otro
| |
| − | Francisco, La quinta frontera, XV Aniversario'', 1974, ICAIC; ''Abril
| |
| − | de Viet Nam en el año del gato, Cantata de Chile ''y ''El primer | |
| − | delegado'', 1975, ICAIC; ''El tiempo es el viento, [[La última cena|La
| |
| − | última cena]], Los dragones de Ha Long, Mina, viento de libertad,
| |
| − | Rancheador, Una herencia ''y ''Voleibol en Los Ángeles'', 1976, ICAIC;
| |
| − | ''El rey del joropo, Granma, alma y arma, La sexta parte del mundo, Mi
| |
| − | hermano Fidel, Son... o no son'', 1977, ICAIC; ''[[El recurso del
| |
| − | método|El recurso del método]], [[Los sobrevivientes|Los
| |
| − | sobrevivientes]], Patria libre o morir, ¿Qué dice usted?'' y ''Siempre
| |
| − | puede evitarse'', 1978, ICAIC; ''No hay sábado sin sol,
| |
| − | Leo-[[Irakere|Irakere]]'' y ''[[Wifredo Lam|Wifredo Lam]]'', 1979,
| |
| − | ICAIC; ''Cecilia, En tierra de Sandino, La guerra necesaria, La viuda
| |
| − | de Montiel y Maritza ''y ''Suazo,'' 1980, ICAIC; ''Algo más que una
| |
| − | medalla, Alsino y el cóndor, Habana Vieja, Melgar, el poeta insurgente,
| |
| − | Roque Dalton'' y ''Una y otra vez'', 1982, ICAIC; ''Amada, Hasta cierto
| |
| − | punto, La rosa de los vientos, Los refugiados de la cueva del muerto
| |
| − | ''y ''Tiempo de amar'', ICAIC, ''El sastre ''(serie), ICRT, 1983;
| |
| − | ''Jíbaro'' y ''La segunda hora de Esteban Zayas'', 1984, ICAIC; ''La
| |
| − | huella del hombre'', 1985, ICAIC; ''Doble crimen a bordo ''(serie) y
| |
| − | ''Carta de un hombre ''(documental), ICRT, y ''Visa USA'', ICAIC, 1986;
| |
| − | ''Esta es mi alma'', 1987, ICAIC; ''Como agua para chocolate'', 1992.
| |
| − | <br>
| |
| | | | |
| − | === Orquesta sinfónica ===
| + | El buscador [[Google]], el [[9 de junio]] de [[2011]], sorprendió a muchos. En homenaje al 96 aniversario del nacimiento del guitarrista Les Paul, los diseñadores animaron una guitarra Gibson que, al pasar el mouse por cada una de sus 10 cuerdas emite sonidos y, además, viene con |
| | + | su afinador y permite realizar composiciones y grabarlas. |
| | | | |
| − | ''Ritual,''
| + | El diseño, creativo y divertido que propuso la empresa, permitía que al ingresar a la página principal, el usuario pueda componer melodías, hacer rasgueos en 10 tonos distintos que reflejan los colores característicos del buscador y teniendo al ratón como plectro el usuario pueda imaginar que toca una Gibson, requerida y alabada por muchos. |
| − | 1958; ''Cuarteto de cuerdas'', 1960; ''Elegía a Jesús Menéndez'', para
| |
| − | orquesta sinfónica, recitante y coro, 1962; ''Sonograma II'', 1964,
| |
| − | para orquesta; ''Arioso'' («Homenaje a Mingus»), para combo y orquesta,
| |
| − | 1965; ''Tropos'', 1967, para orquesta sinfónica; ''La tradición se
| |
| − | rompe... pero cuesta trabajo'', 1969; ''Exaedros II'', para solista de
| |
| − | percusión y dos orquestas, 1970; ''El gran zoo'', texto: Nicolás
| |
| − | Guillén, para narrador, solista, coro y orquesta, y ''Sonograma IV'',
| |
| − | para dos grupos orquestales y dos directores, 1972; ''Cantata de
| |
| − | Chile'', texto: Patricio Manns, para coro masculino y orquesta; ''La
| |
| − | región más transparente'', sinfonía para gran orquesta, 1976-1977;
| |
| − | ''Concierto'', para violín y orquesta, 1976; ''Ánima latina
| |
| − | ''(«Madrigali guerrieri ed amorosi»), 1977, para orquesta sinfónica;
| |
| − | ''La guerra de las galaxias'', 1983, suite sinfónica sobre temas de
| |
| − | John Williams: «I. Preludio (evocación)», «II. Tema principal», «III.
| |
| − | Tema de la joven Leila», «IV. La cantina de los extraterrestres» y «V.
| |
| − | Final»; ''Concierto para arpa y orquesta'', 1985 (terminado de
| |
| − | orquestar en el 2000); ''Triple concierto'', 1995, para violín, cello,
| |
| − | piano y orquesta; ''Wesendok lieder ''(Richard Wagner-L. Brouwer),
| |
| − | 1996, versión para cello y orquesta; ''Un padre nuestro
| |
| − | latinoamericano'', 1997, para recitador y orquesta, texto: Mario
| |
| − | Benedetti-Favero-L. Brouwer; ''Concierto de Perugia ''(«Concierto
| |
| − | cantata»), 1999, para coro, guitarra y orquesta.
| |
| | | | |
| − | === Percusión === | + | == Premios recibidos == |
| | + | En [[1978]], Les Paul y su esposa [[Mary Ford]] fueron presentados en el Salón de la Fama Grammy. Recibió un ''Grammy Trustees Award'' por sus éxitos en [[1983]]. En [[1988]] fue inducido en el Salón de la Fama del Rock por [[Jeff Beck]]. |
| | | | |
| − | ''Variantes | + | En [[mayo]] de [[2005]] también fue inducido en el ''National Inventors Hall of Fame'' por el |
| − | para un percusionista'', 1962, para set de percusión;
| + | desarrollo de su guitarra de cuerpo sólido y en [[2006]] en el ''National Broadcasters Hall of Fame''. |
| − | ''Conmutaciones'', para tres ejecutantes de percusión, veintitrés
| |
| − | instrumentos, 1966; ''Esteban Salas ha venido ''(«Lachrimae antiquae
| |
| − | novae»), para once instrumentos de percusión.
| |
| | | | |
| − | === Piano ===
| + | En [[2006]], a la edad de 90 años, ganó dos Grammys en la 48<sup>a</sup> Entrega de Premios Anual por su álbum ''Les Paul & Friends: American Made World Played''. |
| | | | |
| − | ''Fuga
| + | == Discografía == |
| − | cervantina'', Pequeñas piezas: «Preludio», «Danza», «Cantilena»,
| + | === Sencillos === |
| − | «Coral», «Interludio» y «Contrastes»; 1960; ''Dos bocetos y Piezas
| + | * Lover (When You're Near Me) |
| − | fáciles'', 1961. Sonograma I, 1963, para piano preparado; ''Sonograma
| + | * Bye Bye, Blues |
| − | III'', para dos pianos, 1968; ''Sonata piano forte'', para piano y
| + | * How High the Moon |
| − | banda magnetofónica pre-grabada, 1970; ''Música para tres pianos'',
| + | * Vaya con Dios |
| − | 1974.
| + | * I'm Sitting on Top of the World |
| | | | |
| − |
| + | === Álbumes === |
| | + | * The Les Paul Trio |
| | + | * Swingin' South |
| | + | * Lover's Luau |
| | + | * Warm and Wonderful |
| | + | * The World is Still Waiting for the Sunrise |
| | + | * New Sound |
| | + | * Hits of Les and Mary |
| | + | * Les Paul Now! |
| | | | |
| − | == Bibliografía activa == | + | == Fuentes == |
| | | | |
| − | ''Síntesis
| + | *[http://www.freeinfosociety.com/site.php?postnum=70 freeinfosociety] |
| − | de la armonía contemporánea''. [Primera parte.] [La Habana], ICR
| + | * [http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/vida-y-futuro/20110609/google-rinde-homenaje-a-les-paul-con-una-guitarra_129221_260971.html lostiempos.com] |
| − | [[[Instituto Cubano del Libro|Instituto Cubano del Libro]]] [1972];
| + | *[http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Paul#V.C3.A9ase_tambi.C3.A9n wikipedia] |
| − | ''«Guyún, ese hombre “rigurosamente popular” »''. [[Juventud
| + | *[http://www.tuguitarra.com.ar/biografias/LesPaul.php tuguitarra] |
| − | Rebelde|Juventud Rebelde ]](La Habana), 18 de mayo de 1988; ''La
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| − | música, lo cubano y la innovación ''[2da. ed.]. La Habana, Editorial
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| − | Letras Cubanas, 1989; ''«Música, folclor, contemporaneidad y
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| − | postmodernidad»''. Clave (La Habana) (13): 53-55; abril-junio de 1989;
| |
| − | ''«Bream y Yepes: disidentes de la “era Segovia”»''. Clave (La Habana),
| |
| − | año 4 (1): 25-29, 2002; ''«El artista, el pueblo y el eslabón
| |
| − | perdido»''. Clave (La Habana), año 5 (1): 34-38, 2003; ''Gajes del
| |
| − | oficio''. La Habana, [[Editorial Letras Cubanas|Editorial Letras
| |
| − | Cubanas]], 2004.
| |
| − | | |
| − |
| |
| − | | |
| − | == Bibliografía pasiva ==
| |
| − | | |
| − | [[Leonardo
| |
| − | Acosta|Leonardo Acosta]]. ''Del tambor al sintetizador''. La Habana,
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| − | Editorial Letras Cubanas, 2da. ed., 1989. // Víctor Águila. «Un cazador
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| − | solitario». [[El Caimán Barbudo|El Caimán Barbudo ]](La Habana) (174):
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| − | habla en cubano». [[Revolución y Cultura|Revolución y Cultura ]](La
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| − | // Omar Vázquez. «Leo Brouwer paseó su arte por el mundo». Granma (La
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| − | Habana), 18 de febrero de 1984: 3; «Leo Brouwer: la confirmación de
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| − | éxitos internacionales de la guitarra cubana». Granma. Resumen Semanal
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| − | (La Habana), 19 (12), marzo de 1984: 7; «Califica Leo Brouwer de
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| − | excelente la interpretación de su música en los Días de la Guitarra en
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| − | Berlín». Granma (La Habana), 2 de abril de 1984: 4. // Vladimir
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| − | Wistuba. «La música de Leo Brouwer». Clave (La Habana) (14): 28-30;
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| − | julio-septiembre de 1989; «Leo Brouwer sus paisajes y otros temas».
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| − | Clave (La Habana) (15): 52-55; octubre-diciembre de 1989.
| |
| − | | |
| − | == Fuente ==
| |
| − | | |
| − | * Fighting Music of World War II
| |
| − | * Ranking de las Gibson Les Paul
| |
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| − |
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| − | <br> </div>
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| | | | |
| − | [[Category:Música]] | + | [[Category:Guitarristas]][[Category:Jazz]][[Categoría:Premios Grammy]] |
