Liubov Sergueïevna Popova

Liubov
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Pintor, escenógrafo
NombreLiubov Sergueïevna Popova
Nacimiento6 de mayo de 1889
Ivanovski, Moscú Bandera de Rusia Rusia
Fallecimiento25 de mayo de 1924
Moscú, Rusia, Bandera de Rusia Rusia
Causa de la muerteBrote de escarlatina
OcupaciónPintor
CónyugeBoris von Ending
PadresSergei Popova Maximovich
Liubov Vasilievna Zubova
FamiliaresTenía dos hermanos y una hermana: Sergei , Pavel y Olga
Obras destacadasRetrato de filósofo
El modelo
Jarra sobre una mesa
La arquitectura pictural
Balda
Romeo y Julieta
Contrucción pintoresca
Construcción Espacio y Fuerza
Violín
Contrucción de fuerza

Liubov Sergueïevna Popova. Pintora y escenógrafa rusa asociada a las vanguardias de la época revolucionaria (constructivismo soviético, suprematismo y cubo-futurismo). Se distinguió por sus composiciones arquitectónicas y fue junto a Malevich, Vladímir Tatlin y Alexander Rodchenko uno de los cuatro artistas más destacados de la vanguardia rusa.

Síntesis biográfica

Nació en Ivanovski, cerca de Moscú, el 6 de mayo de 1889. De familia rica, hija de Sergei Popova Maximovich, exitoso comerciante de telas y patrón vigoroso de las artes y Liubov Vasilievna Zubova, que provenía de una familia muy culta. Tenía dos hermanos y una hermana: Sergei era el mayor, luego Liubov, Pavel y Olga. Pavel se convirtió en un filósofo y el guardián del legado artístico de su hermana.

Ella creció con un fuerte interés por el arte, especialmente la pintura italiana del Renacimiento. A los once años comenzó a tomar clases formales de arte en el hogar; por la edad de los 18 años se fue a estudiar con Stanislav Zhukovsky, y en 1908 entró en los estudios privados de Konstantin Yuon e Iván Dudin.

Inicios (1907-1912)

Aunque sus primeros contactos con la práctica del dibujo pueden datarse antes de 1907, no fue hasta esta fecha cuando comenzó a recibir clases particulares en el estudio del pintor impresionista Stanislav Shukovski. En esta primera etapa su producción se centró en la representación de figuras humanas, paisajes, bodegones y estudios de árboles, en los cuales se percibe la influencia del lenguaje pictórico de Cézanne.

Como complemento a su formación, Popova realizó también diversos viajes que ejercieron una influencia notable en su modo de entender la forma y el color en la obra. Así, en 1909 viajó a Kiev, donde visitó la iglesia de San Cirilo y conoció las obras religiosas del pintor simbolista Mijail Vrubel. En 1910 viajó a Italia, quedando impresionada por Giotto y Pinturicchio. Ese mismo año visitó las ciudades rusas de Novgorod y Pskov, descubriendo la pintura de iconos y el arte religioso medieval. En 1911 viajó a San Petersburgo, visitando las colecciones del Ermitage; y meses después a las ciudades rusas de Rostov, Veliki, Suzdal, Yurev Polski o Pereyaslav.

A pesar de haberse establecido ya por su cuenta el año anterior en 1912 tomó la decisión de incorporarse al estudio colectivo La Torre, donde trabajó con artistas como Viktor Bart, Vladimir Tatlin, Anna Troyanovskaya y Kiril Zdanevich, lo que le proporcionó un fluido contacto con el ambiente artístico ruso del momento. Esta etapa de formación se completó con el descubrimiento de las últimas tendencias de la vanguardia europea a través de la colección de Sergei Shchukin en Moscú.

El descubrimiento de París

El paso fundamental hacia su individualidad artística sobrevino gracias a un viaje a París, realizado junto con su amiga Nadezhda Udaltsova en otoño de 1912. En la ciudad del Sena contactó directamente con el arte de vanguardia francés del momento (principalmente el cubismo). La toma de contacto con este tipo de arte no era una novedad para ella, pues ya había podido acceder a él durante sus visitas a la colección Shchukin; a través de la consulta de revistas de arte francesas y rusas que incluían información y obras del cubismo francés; o por el propio contacto con artistas rusos interesados en el tema.

Su acercamiento al cubismo, al igual que la mayoría de los artistas rusos, se llevó a cabo no tanto desde las obras de Picasso y Braque, sino a través de las de Gleizes, Metzinger o Le Fauconnier. De hecho, en París se inscribió en la academia “La Palette”, donde trabajó bajo la tutela de Metzinger y Le Fauconnier.

Durante este período resulta difícil atribuirle obras concretas, aunque sí se conservan varios cuadernos de apuntes con dibujos de figuras humanas que revelan una increíble energía en la ejecución. En los apuntes se puede apreciar una influencia diversa, con ciertos recuerdos a Cezanne en el tratamiento de la naturaleza o referencias al neoprimitivismo de Larionov y Goncharova en el dibujo simplificado de contornos recios.

El tratamiento de la figura humana se realiza a través de la simplificación y fragmentación de la misma y la reconstrucción a partir de figuras geométricas, al igual que en los estudios de Tatlin. Esta relación se fundamenta en el estrecho contacto que entre ambos artistas se produjo durante el invierno de 1913 - 1914, en el cual Popova trabajó en el estudio de Tatlin junto con otros artistas de la vanguardia. También se aprecian referencias al modo de trabajo de Metzinger y de Umberto Boccioni. E incluso, existe afinidad con la obra de Léger, cuyas formas tubulares y cónicas se encuentran en las construcciones de Popova.

Otra de las influencias fundamentales en su obra fue la figura del escultor, afincado en París, Alexander Archipenko, quien, utilizando la técnica mixta, construía figuras mediante formas tubulares y geométricas fragmentadas que se asemejaban mucho al modo de construcción de la figura pictórica de Popova.

Muerte

El 25 de mayo de 1924 falleció en Moscú inesperadamente, con tan sólo treinta y cinco años, por un brote de escarlatina que había provocado, a su vez, la muerte a su hijo. Popova dejó el mundo en el momento cumbre de su carrera artística.

Corrientes vanguardistas

El cubo-futurismo

El interés por la construcción de la figura fue una de las características de la denominada etapa cubo-futurista de 1914, en la cual Popova exploraba, a partir del desnudo femenino, la relación entre la figura y el entorno y su mutua adaptabilidad. Sin embargo, fue en otras obras del momento en las cuales comenzó a realizar un estilo más plenamente cubo-futurista, integrando el fondo y la figura dentro de una estructura global, donde ya pocas zonas aparecen valoradas volumétricamente. Un ejemplo de ello es Paisaje Urbano Cubista de 1914.

El estilo cubo-futurista fue propio de los artistas rusos, y en el caso de Popova, se vio reforzado con el viaje a Italia realizado en la primavera de 1914 después de su estancia en París.

Sus mejores obras de madurez de la etapa cubo-futurista las realizó en 1915, destacando sus retratos, en los cuales combinaba elementos diversos: las letras y la fragmentación, propias del cubismo, y las líneas de fuerza del futurismo. Además, utilizaba los colores ocres típicos de Picasso y Braque con una brillantez que la acercaban a la tradición rusa, creando una obra independiente y original, donde los elementos convivían en armonía, como ocurre en la Dama con guitarra de 1915.

Junto con los elementos característicos del cubismo y del futurismo, se puede apreciar en su obra El pianista, de 1915, uno particular del arte ruso de vanguardia, como es el concepto de faktura o el interés por las texturas. Popova experimentó con este concepto, añadiéndole al cuadro arena o polvo de mármol para dar un mayor dinamismo y fuerza a la composición. La faktura fue utilizada de un modo general a lo largo de su producción, por lo que perduró incluso en sus obras no-objetivas, como en la Arquitectura pictórica de 1918 y las Construcciones dinámico-espaciales sobre contrachapado de 1921.

La difusión de la obra de Popova dentro de los cauces oficiales artísticos tuvo lugar dentro de las importantes exposiciones de vanguardia rusa realizadas en 1915, en las cuales participó con parte de su obra. En la exposición “Tranvía V: Primera Exposición Futurista de Pintura”, Popova presentó seis obras. Y en la “Última Exposición Futurista de Pintura: 0.10”, celebrada entre diciembre de 1915 y enero de 1916, presentó obras que culminaban su experimentación de los años anteriores; un buen ejemplo de ello Retrato de un filósofo, en el cual se encuentran claras referencias a Picasso o Braque en la indiferenciación entre fondo y figura, la inclusión de letras, los colores brillantes como azul, verde, amarillo o la creación de un plano pictórico continuo.

A partir de los contactos con Tatlin desde 1912 en La Torre y, posteriormente, en el estudio de este artista, se empezaron a encontrar referencias del mismo en la obra de Popova. De este modo, tuvieron interés para ella los relieves pictóricos y contrarrelieves de Tatlin, realizados con materiales corrientes de procedencia industrial, en los que se exploraba la utilización del espacio real como componente de la forma artística. Estos experimentos se basaban en la cultura de los materiales, según la cual cada material dicta la forma que mejor expresa su carácter interno.

Estos relieves desarrollaron un nuevo lenguaje escultórico basado en la “construcción”, que llevó a la aparición del constructivismo. A partir de dichos experimentos, Popova, comenzó también a crear relieves que debieron salir de la observación de la obra de Tatlin, al igual que ocurrió con otros artistas de la época como Vladimir Baranoff-Rossiné, Ivan Kliun e Ivan Puni.

Durante 1915 realizó ya algunos relieves, como Retrato de una Dama o Jarra sobre una mesa, que fueron presentados en la “Última Exposición Futurista de Pintura: 0.10”. Su interés por explorar el relieve de una forma pura se redujo a tres o cuatro obras, manteniendo siempre un formato cercano al pictórico, lo cual manifestaba su filiación con esta técnica y su calidad de pintora convencida. Popova se interesó, hasta 1920, por la experimentación de los materiales en la superficie, desarrollando las texturas y creando una masa espesa que sobresalía del lienzo.

Las Arquitecturas

El siguiente paso en la trayectoria pictórica de Popova fueron sus obras no-objetivas, que comenzó a realizar bajo el nombre de Arquitecturas, para subrayar los aspectos constructivos de las mismas. En estas primeras obras aún se conservaban elementos de la realidad circundante, como podemos ver en la Arquitectura pictórica (Bodegón: Instrumentos) de 1916. Posteriormente, esas referencias fueron suprimiéndose para centrarse en el desarrollo de los planos de color.

Las razones que le llevaron a este tipo de soluciones han suscitado diferentes opiniones dentro de la historiografía. Por un lado, se piensa que su amistad con Alexander Vesnin fue determinante; por otro, se valora su viaje a Samarkanda, puesto que el contacto con la arquitectura islámica le pudo proporcionar una visión de la luz en los edificios que sumada a los experimentos llevados a cabo en Rusia y a su bagaje cultural, la proveyó de un elemento más para llegar a un arte no-objetivo.

De todas formas, el catalizador de todo este proceso hacia el arte no-objetivo fue el suprematismo de Malevich 1915, en el cual se instauraba un camino hacia la no-objetividad. La exposición más importante realizada por este artista fue la “0.10” de 1915, donde se dedicó toda una sala a sus obras suprematistas. La visión de este radical movimiento artístico impresionó fuertemente a Popova y a otros muchos artistas, lo cual se tradujo en un modo particular de trabajo artístico.

De hecho, sus Arquitecturas pictóricas (véase, por ejemplo, la Arquitectura pictórica: Negro, Rojo, Gris de 1916) seguían, igualmente, ese deseo de liberación de la realidad circundante para centrarse en los valores del material, aunque con unos intereses diferentes a los trascendentales de Malevich. Sus objetivos, sin embargo, se centraban en el territorio plástico y en la materialidad de la obra.

En estos cuadros se demostraba una constante reiteración de las diagonales, los cubos, los colores fuertes y el dinamismo de los elementos pictóricos. Además acentuaba su carácter constructivo debido a su ensamblaje de elementos planos sólidamente construidos, en los cuales se jugaba con la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, creando un efecto dinámico que los hacía parecer relieves en potencia, donde el espacio tenía un valor activo en la obra.

El lenguaje no-objetivo, aunque comenzó a hacerse patente ya desde 1915 con el Retrato de un filósofo, llegó a su madurez, en 1918, coincidiendo con su corto matrimonio (apenas un año, debido al fallecimiento de su marido) con el historiador del arte Boris von Ending, con el que pronto tuvo un hijo. Las Arquitecturas pictóricas realizadas entre 1918 y 1919 son la ejemplificación práctica de sus ideas sobre el ejercicio pictórico.

Para Popova, los elementos fundamentales de la pintura eran: el espacio pictórico, resultante de la experiencia del cubismo; la línea, el medio básico para definir la forma; el color, asociado a los experimentos del Suprematismo; la energía, objetivo del futurismo; y la textura. Todos ellos eran los integrantes de una obra de arte equilibrada y armoniosa que, en su conjunto, construían el lenguaje expresivo. De entre estos factores eran la textura y el color los que le otorgaban a la obra el dinamismo que Popova exploró a lo largo de su producción.

El valor del color que confería Popova a sus pinturas se puede observar en sus Arquitecturas pictóricas y, especialmente, en su Arquitectura Pictórica de la colección Costakis (1918 -1919). Esta habilidad con el color fue la razón por la cual en 1920 empezó a impartir, junto a Vesnin, un curso de color en los Vkhutemas (Talleres Superiores Artístico Técnicos del Estado).

Su concepción de la pintura debe contextualizarse dentro de la formación de las teorías del constructivismo en los años posteriores a la Revolución de Octubre. La postura ideológica de Popova fue activa, puesto que desde 1919 perteneció al Soviet Masterov (Consejo de Maestros) y, con la creación del Instituto de Cultura Artística (Inkhuk) en mayo de 1920, pasó a formar parte del núcleo de impulsores del programa de la institución. La filosofía del constructivismo, rechazando la aburguesada pintura de caballete, reivindicaba las creaciones tridimensionales formadas a partir de materiales reales, en las cuales el espacio del espectador era utilizado como parte activa de la obra.

Popova, conciliando la teoría del constructivismo y sus propias convicciones, opinaba que la pintura era también una construcción, ya que las construcciones pictóricas constituían la etapa preparatoria para las construcciones realmente tridimensionales. También creía en la existencia de una jerarquía de formas, por lo que en la pintura, mediante la inteligencia, se debían escoger las fundamentales para la creación de la obra. Por ello, la pintura no figurativa fue su principal objetivo.

El interés fundamental de la pintura ya no era la representación verosímil de la realidad circundante, sino la manifestación de los valores de la pintura y de su propia realidad interior.

En las obras de 1918 -1920, siguiendo los razonamientos anteriores, los elementos fundamentales fueron el espacio y la forma. La textura y el color, se demostraron como elementos principales para la configuración del espacio y la forma, realizando a partir de su combinación composiciones de gran dinamismo e impacto emocional.

Las Construcciones dinámico-espaciales

Durante los años de 1920 y 1921, fecha en la que se incorpora junto a Rodchenko y a Stepanova al Inkhuk, comenzó a realizar composiciones constructivistas y algunas Construcciones dinámico-espaciales, en las cuales se empezaba a comprobar una clara preocupación por la línea en detrimento del color y del plano. Esta decisión se encontraba en relación con los debates de los artistas constructivistas sobre el poder de la línea como medio de intelectualización y de construcción dentro de la obra de arte.

O como dijo Popova en 1919 en la Décima Exposición Estatal: “La línea como color y como vestigio de un plano transversal participa y determina la fuerza de la 'construcción'” (Dabrowsky, 1991, p.27). Así, su obra se centraba en las posibilidades inherentes de la línea y su valor constructivo, reduciendo la forma y el color a la línea de color. Las obras producidas en esta época pueden dividirse en obras que utilizan líneas rectas y otras que incorporan retículas y elementos circulares y semicirculares. Estas obras se encuentran en sintonía con las construcciones tridimensionales creadas por la Sociedad de Artistas Jóvenes (Obmokhu), los cuales participaron también en los debates del Inkhuk sobre la importancia de la línea.

La progresiva importancia que fue cobrando la línea en la obra de Popova tuvo su culminación en sus Construcciones dinámico-espaciales de los años 1921-1922, las cuales estaban realizadas sobre contrachapado o sobre papel. Estas construcciones surgieron como estudios preparatorios para construcciones en materiales concretos que no llegaron a realizarse. El hecho de que no se conformaran en esos materiales evidencia la importancia y primacía del ejercicio de la pintura dentro del quehacer plástico de Popova. Estas construcciones clausuraban los experimentos pictóricos de Popova, dando paso a una nueva producción, tanto en ella como en otros artistas, que produjo su advenimiento mediante las teorías productivistas de Osip Brik.

El productivismo

El 24 de noviembre de 1921, en el Inkhuk, Brik solicitó el rechazo de la pintura de caballete y declaró la necesidad de una obra de arte útil. Se realizó, para ello, una propuesta que fue firmada por veinticinco artistas entre los que se encontraban Popova, Rodchenko y Stépanova. Nacía así el productivismo. El arte productivista fue una radicalización de las teorías constructivistas que intentaba realizar un arte imbuido en la vida práctica del hombre.

La superación de la fractura entre el arte y la praxis vital debía llegar por la desaparición del arte de caballete y del artista entendido hasta entonces, en favor del artista-constructor que, trabajando activamente dentro de los medios de producción industrial, llevara a cabo diseños artísticos útiles.

Popova participó dentro de esta opción artística con sus diseños teatrales y proyectos propagandísticos para celebrar actos comunistas, poniendo en práctica el arte para las masas. La primera participación para el teatro no llegó a realizarse, conservándose tan sólo estudios y bocetos de la artista.

Se trataba de un encargo de Alexander Tairov en 1920 para el diseño de los decorados de Romeo y Julieta, en los cuales se pueden observar verdaderas concomitancias con las Arquitecturas pictóricas. Fue en los diseños realizados para Vsevolod Meyerhold donde realizó unas obras que manifiestan una absoluta concreción del constructivismo.

La obra más importante que realizó fue El magnífico cornudo, de 1921 -1922, la cual sigue los principios anunciados en las Construcciones dinámico-espaciales. Así, los elementos lineales se suceden en la escena, creando un efecto nuevo que se ve potenciado por la utilización de elementos modulares que se mueven mecánicamente. Estos módulos mecánicos eran especialmente importantes para el director, Meyerhold, porque permitían coordinar el movimiento de los actores, creando una integración biomecánica entre el hombre y la máquina.

También realizó el vestuario o prozodezhda ('ropa de trabajo', en este caso para actores), siguiendo los mismos criterios que la escenografía para conseguir una absoluta integración entre los elementos, acercándose, así, al concepto de obra de arte total. Este tipo de vestuario tuvo continuidad en los diseños de Rodchenko.

Además, llevó a cabo, desde 1921 a 1924, obras de un carácter más práctico dentro del terreno de la tipografía, en las cuales utilizó letras en negrita asimétricas, colores yuxtapuestos, etc., como se puede observar en el Boceto para la portada de la revista musical “Hacia nuevas orillas” nº 1, 1923, que formalmente utiliza unos recursos recurrentes en la obra del El Lissitzky y de Rodchenko.

Es destacable su trabajo dentro del diseño textil, su obra más cercana al movimiento productivista. Durante 1923 y 1924 Stepanova y ella realizaron diseños de tejidos para la primera Fábrica de Estampado Textil del Estado de Moscú. En ellos utilizó principios muy cercanos a los de su obra pictórica, como combinaciones de colores, elementos geométricos, dibujos vivos y rítmicos. Estos diseños partían de la convicción, junto con Stepanova, de que el diseño textil debía surgir de las necesidades prácticas del consumidor y adecuarse a ellas, en detrimento de las consideraciones estéticas. Sin embargo, sus diseños conservaban, igualmente, una gran belleza formal.

Durante la época productivista siguió enseñando en los Vkhutemas y en los Gvytm (Talleres Superiores Teatrales del Estado) y en 1924 creó un curso especial sobre la formación material de un espectáculo para el Proletkult en Moscú.

Legado

Las novedosas aportaciones de Popova y la calidad de su obra han hecho de ella una de las artistas fundamentales de la vanguardia rusa del primer tercio del siglo XX, suscitando el interés de museos y coleccionistas para adquirir su obra.

Es por esto que podemos tener la posibilidad de admirar su trabajo en museos como: Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York); Wilhelm-Hack-Museum (Ludwigshafen/Rh.); Museum Ludwig (Colonia); The Museum of Modern Art (Nueva York); National Gallery of Canada (Ottawa); Museo Estatal Ruso (San Petersburgo); Yale University Art Gallery (New Haven); Colección George Costakis; Colección Thyssen-Bornemisza (Lugano); y Thomas P. Whitney, entre otros.

Bibliografía