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Danza Moderna

Danza moderna
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Concepto:Movimientos corporales rítmicos que siguen un patrón, acompañados generalmente con música y que sirve como forma de comunicación o expresión.
Danza moderna La danza moderna surge como una reacción a las formas del Ballet clásico y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo.

Surgimiento

La danza moderna surge como una reacción a las formas del Ballet clásico y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Si bien la danza moderna continúa basándose en el ballet del que mantiene formas específicas, le agrega otro sentimiento, considerando de manera diferente al cuerpo del bailarín. Ampliando el rango de movimiento, se comenzó a bailar con los pies descalzos, con vestuarios diferentes y utilizando el espacio con mayores posibilidades.

Grandes exponentes de la danza moderna

La danza moderna en los EE.UU

Danza Moderna

Íntimamente ligada al desarrollo de la música moderna estaba una nueva forma de arte, la danza moderna, que surgió en los primeros años de este siglo. Al rechazar las técnicas del ballet clásico, sus innovadoras buscaban expresar los más elementales e inmediatos sentimientos humanos en prácticas adecuadas a la época moderna. Entre las primeras defensoras de tal actitud estaba Isadora Duncan (1878]-[1927), quien acentuaba el movimiento puro, no estructurado, y anhelaba crear una danza "que pudiera ser la expresión divina del espíritu humano mediante el movimiento del cuerpo".

No obstante, la tendencia principal de la danza moderna nació del trabajo de otra de las primeras bailarinas y coreógrafas, Ruth St. Denis (1877]-[[[1968]]), quien con su esposo y socio, Ted Shawn, encontró inspiración en el pensamiento y la filosofía orientales. La compañía de St. Denis produjo los bailarines que crearían las dos perspectivas dominantes de la danza moderna. Doris Humphrey (1895]-[1958) para su inspiración atisbó al exterior, hacia la sociedad y los conflictos humanos. Martha Graham(1894]-[1991), cuya compañía establecida en [Nueva York], ha llegado a ser tal vez la más conocida en danza moderna, enfatizó los principios que conducen a la pasión interior, fundados en el acto de la respiración. Muchas de sus más conocidas obras, como "Primavera en los Apalaches" (1945), fueron producidas en colaboración con distinguidos compositores y artistas de Estados Unidos. Los coreógrafos más jóvenes se mantuvieron en busca de nuevos movimientos y métodos novedosos. Entre ellos se destacó Merce Cunningham nacido en 1915), quien introdujo la improvisación y las formas aleatorias en su trabajo.

Alvin Ailey (nacido en 1931) marcó nuevos caminos en su exploración de elementos de bailes africanos y música negra. Y, en los años 1970 y años 1980,una nueva generación de bailarines-coreógrafos continuó en la búsqueda de nuevas ideas. Quizá la más ecléctica ha sido Twyla Tharp (nacida en 1941), quien ha creado una danza a partir de las más variadas formas, como el video experimental, el ballet, el cine y el teatro de Broadway, para su propia compañía y para otros

Estilo coreográfico de la Danza Moderna Cubana

El estilo coreográfico de la Danza Moderna Cubana, fue creado por Ramiro Guerra y en el adaptó los basamentos de la pedagogía de la danza moderna; concibió y diseñó el hecho coreográfico, como un sistema de subsistemas.

Primera etapa: Utilización y elaboración del folklore nacional

En la primera etapa, que se concluye con Suite Yoruba, hay otra obra interesante, que es Rítmicas de Amadeo Roldán, la cual se proyectó como danza abstracta, donde no se utilizó ningún elemento narrativo. Era una obra dividida en tres secciones, una interpretada por bailarines negros, la segunda por bailarines blancos y en la tercera se mezclaban ambos grupos en una unión racial, llegándose a plantear así una de las ideas de cubanía que su precursor venía promulgando para la danza de Cuba.

Durante este período Ramiro tenía una dependencia musical muy estricta que iba en su contra, obras que basaba en los diseños musicales, aunque todavía sin un trabajo de conteo, ya que hasta ese momento lo rechazaba porque sentía que lo limitaba, además de la poca experiencia que aún tenía con el trabajo de la música.

Por otra parte, en su discurso había mucha literalidad en cuanto a la narrativa y eso le ocasionaba, como él llama, “una textura danzaria” pobre, era una época en que como creador estaba más preocupado por los personajes y por expresar los conflictos, esto lo limitaba en su expansión tanto en el movimiento, como en sus “texturas danzarias” de sus obras.

Uno de los elementos que conforman la estética de esta primera etapa, es la gran claridad que logró en la exposición de lo que se quería decir, y el establecimiento de una gran comunicación con el público.

Suite Yoruba fue la obra que Ramiro dejó en repertorio, por considerar que logró un balance, un equilibrio más exacto en cuanto a la narratividad, textura danzaria, comunicación, y en cuanto a la dependencia musical, que ya no era tan excesiva.

Suite Yoruba fue la obra más sólida, que quedó de ese primer repertorio; obra que creció mucho en su histórica vida. En sus inicios fueron cuatro escenas, con cuatro divinidades del panteón yoruba: Yemayá, Shangó, Oshún y Oggún. Estas escenas estaban tan excesivamente separadas unas de otras que, incluso, había un telón de tela de yute con la decoración propia de la ornamentación yoruba, que se cerraba y se abría para presentar a cada deidad.´

Segunda etapa: Profundo sentido teatral

En la segunda etapa, el precepto filosófico de la cultura yoruba da cabida al principio dramatúrgico que va surgiendo, ya que dentro de la mitología yoruba todos los dioses están vinculados entre sí. Esta nueva exposición se logró al replantearse una mayor fluidez entre esas escenas, aquí el aporte coreográfico se da, al hacer entrar al siguiente personaje antes que termine el que se está presentando, para establecer una relación entre ambos.

Esto le permite realizar entre el final de Yemayá y la presentación de Shangó, con la famosa rumbita de Yemayá, la danza donde ella lo cría y lo amamanta, inmediatamente ella desaparece y queda la atmósfera general de la segunda escena, que es el cuadro de Shangó, donde él permanece encima de los bailarines en una especie de tótem que remeda coreográficamente al mítico caballo de Shangó. Aquí desaparecen los bailarines y Shangó queda solo en penumbra.

Este observa cuando entra Oshún con su velo, como atravesando la niebla y desarrolla la danza de las mujeres, mientras va traspasando las “aguas” de una diagonal a otra, presentándose como la diosa de las aguas del río, ya formada coreográficamente en el escenario. Shangó que quedó observándola, y sutilmente va desapareciendo y queda instaurada la atmósfera general de Oshún. La escena, recrea el baño de Oshún al quitarse el paño brumoso, en un cuadro de exquisita sensualidad con sus collares y manillas de oro, que culmina en el baile de coronación con los hombres.

En la histórica aparición de Eduardo Rivero, en su rol protagónico, Oggún entra acompañado de bailarinas que traen ramas y hojas en las manos para formar el mítico árbol Taimá, donde él vive. Con el transcurso de la escena de Oggún, Ramiro introduce uno de los elementos teatrales de estos mitos de origen africano: el de las guerras, presentando la batalla de Oggún y Shangó. Oggún con su machete en la mano y las mujeres con sus hojas conformadoras del bosque, le dan la entrada a Shangó, para el primer encuentro entre estas dos deidades guerreras.

A partir de este momento la coreografía contemporánea cubana incorpora otro aspecto novedoso, como es el trabajo de las inmovilizaciones y movimientos, que se da cuando unos se mueven, otros permanecen inmóviles y viceversa. Es decir, esta forma de intermedio producida por la entrada del siguiente personaje, en el momento que esta terminando el que está en escena, permitió un juego escénico el cual dio lugar a la suspensión de los telones y paravanes, del principio.

El sistema de conteos con nuevo sentido entra en la danza moderna como elemento dramatúrgico, al proponer y desarrollar tanto para la labor técnica como para la coreográfica, además del conteo simétrico tradicional de 2, 4 ,6 y 8, el asimétrico de 1, 3, 5 y 7, acompañado de un ( y ) para anteceder el conteo como preparación psicológica. Este conteo se desarrolla a la vez con las inmovilizaciones y movimientos entre Shangó, Oggún y el cuerpo de baile. Este sistema matemático, producto de los estudios rítmicos que realizó Ramiro, pasó al sistema técnico de la danza moderna cubana. Ejemplo de la dramaturgia en la concepción técnica de Ramiro Guerra.

En esta etapa la mayoría de los trajes diseñados en sus inicios por Julio Mantilla, fueron totalmente cambiados. Los De Oggún y Shangó fueron simplificados para un mejor desenvolvimiento de las complicadas coreografías de giros, saltos, caídas, etc.

Como los demás vestuarios el traje de Yemayá fue elaborado mucho más señorial y con mayor presencia escénica, por Eduardo Arrocha, quien pasa a ser en lo adelante el diseñador de la danza moderna cubana.

Este proceso de incorporación de elementos dramatúrgicos continuó con la realización del documental Historia de un ballet, realizado en 1962 por José Massip, el cual narra el proceso de investigación y realización, así como el sistema fabulario de esta obra. Aquí es donde Ramiro incorpora el realentamiento o cámara lenta, que luego oponía con irrupciones de momentos muy rápidos, con dinámicas muy intensas, dentro de los mismos movimientos y desplazamientos espaciales. Después de la película estos se incorporaron a la coreografía.

Como concepto espectacular la Suite yoruba permitió un continuo desarrollo en su madurez como obra y a él como creador.

Se puede preciar que es en esta etapa, la “estética del acabado” de Ramiro Guerra, no solamente en el paso, en el movimiento, sino además en la frase coreográfica, en el efecto sonoro, en la incorporación de cualquier nuevo elemento que le enriqueciera la obra.

Es aquí, en ese principio, donde pone en práctica su concepto de que, una obra en el estreno nace, y a partir de ahí es que el coreógrafo la comienza a trabajar, la hace crecer, la educa como se educa a un niño, como se hace crecer y se cuida a un niño para que sea un ser hermoso en la vida.

Esta etapa le permite además, seguir desarrollando sus obras a la par del desarrollo artístico de sus bailarines. De ahí que Eduardo Rivero, quien bailara el Oggún más de 500 veces, exprese que la Suite que él estrenó, no era la misma que bailó en sus últimos tiempos, porque su maestro le permitía debido a su desarrollo técnico-artístico, que él improvisara en algunos momentos y fuera cambiando a elementos cada vez más complejos.

Según el propio Ramiro Guerra, es él quien incorpora en Cuba el sistema de los elencos en sus figuras y en el cuerpo de baile, esto lo hizo por razones de índole artística y estratégica dentro del funcionamiento de la Compañía. Así por ejemplo, tenía tres Oshún, con características completamente diferentes entre unas y otras dentro del personaje.

A Ernestina Quintana dejaba reír en alta voz, pues él consideraba que ella tenía una risa cristalina y le impregnaba al personaje, a la escena y a la obra un momento de clímax. Silvia Bernabeu le daba una sensualidad muy fuerte al personaje, y Luz Maria Collazo le incorporaba su propia belleza natural, un poco misteriosa. De ahí que usara esos tres elencos, según las locaciones, en televisión, en el teatro, o en un espectáculo al aire libre.

En Medea, en su exposición presenta este personaje central con tres características diferentes: Medea madre, Medea amante y Medea vengadora, es decir, tres concepciones dramatúrgicas para tres intérpretes de un mismo personaje, durante el desarrollo de la obra.

Esto le permitió desarrollar la experiencia de adaptar los personajes a cada nuevo interprete; concepción que trasladó a las subsiguientes generaciones que lo han absorbido como principios estratégicos dramatúrgicos de la danza moderna cubana.

De esta segunda etapa se recuerda Medea y los negreros, con la que se sintetizan una serie de factores que ya enmarcan un estado de madurez, y una estilística en la coreografía de la danza moderna cubana: su carácter teatral; es una obra mucho más extensa basada en un contenido histórico-cultural, donde profundiza en el sentido de una danza de hondo sentido de identidad nacional y se consolida un sistema, una estructura metodológica al proceso de creación coreográfica. Sobre este aspecto Eduardo Rivero ha dicho:

«Su obra ha influido mucho en mi trabajo coreográfico. Él fue mi primer maestro, y quien me enseñó los caminos que he andado, estoy andando y andaré. Mi trabajo coreográfico comienza con el estudio de sus obras, sobre todo con la Suite Yoruba, la obra que más bailé, que más tiempo me mantuvo en el escenario como bailarín.´

También el estudio del guión de Orfeo fue para mí un tratado de coreografía, donde cada intérprete tuvo que hacer un estudio profundo y minucioso del personaje, carácter, simbología de cada movimiento, del vestuario... En Medea, hubo que estudiar el mundo griego y su cultura. Allí me tropecé con las estatuillas de Tanagra y los versos helénicos al tener que afrontar mi personaje Creonte. Ese fue el germen de una obra que monté años más tarde. En Chacona hicimos un estudio minucioso de la técnica y el movimiento en que la Compañía logró un estilo definido como culminación de una etapa en que se toma el barroco para mostrar cubanía, implícita en la forma ondulante de mover brazos, caderas, manos, etcétera ».[1].

Con Medea Ramiro continúa su vocación de tomar los mitos de la cultura universal para proyectar la cultura nacional y retomarla para hablar de la cultura universal, a través de ese fuerte contraste de la historia antigua, plasmado magistralmente en el prólogo y el epílogo, donde se presentan a los personajes, la tragedia de la obra, y su destino final, en un ambiente coreográfico con el estilo escultórico arcaico de danza, y la magistral utilización de los coros al estilo del teatro griego, trabajados musicalmente por Dolores Torres.

Él ha explicado que el texto fue usado antifonalmente, donde una solista dice el texto, respondido por un coro femenino y otro masculino, indistintamente. Aquí el coro masculino es acompañado por una especie de instrumentos antiguos, donde se logra una concreción de la danza con las voces y los complicados ritmos de estos instrumentos, recreando los frisos antiguos, donde se van a presentar los personajes de la obra.

Técnicamente esta obra propone una estructura de A, B, C, D, E, F, Aa. A: el prólogo, donde se utiliza como dije anteriormente el estilo arcaico de la danza antigua, con la intención vocal del coro griego; durante la obra aparecen las demás secciones B, C, D, E, F, y Aa, donde se produce el desenlace, con las lamentaciones del coro.

Medea y los negreros es el pretexto de la coreografía de la danza moderna cubana, para comenzar a aglutinar una serie de elementos que ya se venían desarrollando en sus obras anteriores, como es el sentido barroco en Chacona, elementos puramente folklóricos y elaborados, como en la escena de la macuta de Medea para dar uno de los momentos más climáticos de la obra junto a la escena de la hechicería, cuando Medea con sus hombres negros atraen las fuerzas del mal para poder llevar a cabo su venganza.

En esta obra desarrolló un amplio sistema musical y sonoro, desde la música grabada, en vivo, aleatorio, así como diversas formas musicales y sonoras que se mezclan durante la obra. Es decir, en Medea según explica el propio Ramiro, logra la fusión de estilos en uno solo, donde llegó a una narratividad mucho más abierta, más amplia, alejándose de aquella literalidad inicial en su obra.


Tercera etapa: Necesidad de un humor crítico como lenguaje de expresión danzaria

Las tres obras paradigmáticas de esta etapa son Impromptu galante, el Decálogo del Apocalipsis, y por su importancia para este estudio de la dramaturgia en la danza moderna, De la memoria fragmentada.

Al regreso de la gira por Europa, Ramiro Guerra manifiesta que él se propuso realizar una nueva obra con otros ingredientes fuera de sus anteriores temáticas; aunque lo único que tenía en su poder, era la idea de realizar una obra en la cual el conflicto fuera una contraposición entre el grupo masculino y el grupo femenino. Con esta nueva idea comienza a elaborar un sistema a partir de sus estudios y traducciones, respecto a todos los cambios que estaban ocurriendo en el mundo de la danza en los años sesenta, las innovaciones de los espacios, las nuevas motivaciones, la ruptura con los personajes, y con la narratividad escénica, el uso de elementos del llamado teatro total, las nuevas tendencias teatrales, su profundo sentido teatral, el uso de objetos, la sorpresa a través, ya no solamente de sacar la obra producto de la improvisación, siempre presente en él, sino de secciones de improvisaciones que debían ocurrir en el momento escénico.

De todas esas ideas resultó el Decálogo del Apocalipsis y en Impromptu galante comenzó a experimentar con todo lo que quería llegar a lograr por completo en el Decálogo.

Primero, fue una coreografía con un estilo de ruptura total con su obra anterior, con lo cual pudo desarrollar un humor reflexivo en su máxima potencia, temática que él se cuestionaba, pero no había encontrado su repercusión escénica.

  • Como creador de gran experiencia teatral y danzaria hace una reflexión de primer orden:
descubrí que el humor escénico tenia que estar muy basado en el aporte propio del intérprete, es decir, no podía yo imponer el humor, sino dejar que se desarrollara en las improvisaciones que me ofrecieran los bailarines con respecto a una temática que se fue armando, digamos a la contraposición masculina y femenina, que la llevé a la sátira criolla machismo-hembrismo

Por la importancia histórica dentro del estudio de la dramaturgia de la danza moderna cubana, el propio Ramiro Guerra expondrá con profundo análisis el proceso de consecución de estas dos obras:

«En esta oportunidad tuve la manera de soltar a los bailarines en el escenario de una forma como nunca lo había hecho, utilizando todo el espacio escénico y del teatro en su totalidad, dando tareas coreográficas a cada uno de ellos que después yo iba armando, y haciendo un final muy abierto en que el mismo público también tomaba parte, en la forma de terminar. Esto nos obliga a tres fines diferentes, y que nunca sabíamos en el momento del final cuál era el que el público iba a escoger porque se establecía por medio de una suerte, de unos cartones que una bailarina entregaba al público. Eso creaba un estado de aleatorismo dentro de la obra, que me situaba en una nueva etapa que me debía llevar al Decálogo del Apocalipsis.

Esta fue una obra que me llevó a una tremenda expansión de todos los sistemas escénicos que hasta ahora había manejado. Fue una obra que tenía una duración de dos horas sin intermedios, en las que el público seguía el espectáculo a través de un espacio muy grande, que eran los exteriores del Teatro Nacional.

Las doce escenas de la obra no tenían relación una con otra, aparentemente, y además la música era de una gran libertad; utilizaba muchos textos hablados, otros semicantados, otros cantados, música en vivo, con música grabada y combinación de una y otra.

Los sistemas sonoros también eran muy complejos, los mismos que la textura danzaría estaban muy basados en improvisaciones, que además dependían de la arquitectura del edificio. Es decir, había una utilización espacial horizontal que era con espacios muy abiertos, otros verticales, que era utilizando subidas y bajadas de un plano a otro del edificio, y además a veces combinaban las dos.

En espacios horizontales dados del edificio, pero en lugares altos, los bailarines debían trasladarse a otros espacios más bajos, inclusive llegando hasta el suelo, en formas muy insólitas y además muy peligrosas. Esto daba ocasión para que el movimiento tomara unas características ajenas a todo el desarrollo que yo había tenido dentro de mis etapas anteriores, en que estaba ligado a códigos conocidos basados en mis estudios, códigos que después construí, y ahora, en esta tercera etapa estaba, digamos, des construyéndolos, o sea, desbaratándolos para buscar algunos nuevos, o mantenerme en una línea muy ecléctica de empleo de muchos códigos establecidos, de otros más abiertos, y con las posibilidades de siempre mantener un ámbito abierto hacia la improvisación y aleatorismo danzario».[3].

Consecuente con su principio de constante renovación, años más tarde plantea su nueva obra De la memoria fragmentada, ya dentro de los principios de la llamada danza-teatro, con un enfoque fuertemente teatral, con mucha exactitud de su parte. Según él aclara, el minimalismo aquí nos presenta cuatro escenas de diferentes obras: dos de Suite yoruba, donde continúa con el sistema matemático como estrategia dramatúrgica.

Indistintamente en esta obra se plantean secciones de 16 compases de lucha entre Shangó y Oggún, otros 16 de Oshún con los tres hombres, 16 compases de una escena de Orfeo antillano, en momentos en que Orfeo es perseguido por las Eurídices imaginarias (fantasmas), y 16 compases de la escena del linchamiento de Medea.

Esta obra comienza con sus matices posmodernistas, como especie de introducción desde el lobby del teatro; en el momento que el público está entrando, a un aviso del propio coreógrafo a cada grupo, aparecían y desaparecían dentro del público.

Una vez que el público estaba sentado se abría el telón, en el escenario lleno de humo se oían unas palabras invitando a ver el pasado con un sentido de burla y humor. Momento que volvía a aparecer por los pasillos del teatro dentro del público, con los mismos bailarines el motivo aquel del lobby.

Esta aparición sucede en una dinámica excesivamente realentada, para perderse dentro de ese humo del escenario, y dar comienzo a la obra, con proyecciones cinematográficas donde aparece la batalla de Oggún y Shangó en una pantalla de 35 mm, sucesivamente va apareciendo otra al lado de 16 mm, y más tarde aparece un televisor; formándose un contrapunteo entre las tres imágenes con las misma escena de la batalla, hasta que termina en canon, igual que como comenzó: la de 35 mm, después la de 16 mm y por último el televisor; esto dio como resultado una atmósfera sorpresiva y de mucho contraste dentro de la obra.

Después aparecen las escenas completas de cada uno de esos cuatro grandes temas, que se habían presentado ya dos veces, en el lobby y en el espacio del teatro.

Esos temas se presentaron como leitmotiv durante toda la obra, y al final se repiten en diseños diagonales donde salen unos en contraposición a los otros, y se intercambian los personajes con sus movimientos, formándose en sus apariciones una gran confusión y un caos general; al final están confundidos todos y van subiendo de ese grupo amorfo. Esta escena transcurre con movimientos muy cortantes, semejando el tic tac del reloj que se oye dentro del techo sonoro de la escena que esta realizando Berroa con voz en vivo, acompañado de instrumentos musicales, utilizando frases que rememoran y otras que se burlan del pasado, otras juegan con el absurdo, pero siempre relacionado con el tiempo, como estímulos evocadores del tiempo y el espacio.

Aquí se da un tratamiento especial a los rompimientos, donde la ficción escénica va a otra ficción, es decir, ejemplo: el disturbio que hay entre los bailarines que están personificando a los personajes, al término de la escena del linchamiento de Medea, que queda tirada en el suelo, ella se incorpora y se convierte en Silvia Bernabeu, que se está quejando de un accidente que ocurrió en uno de los ensayos, cuando un bailarín le pegó con el látigo, instaurándose de esa manera una discusión en medio de aquella escena entre ella y los bailarines; se rompe la ficción de la obra Medea, para entrar en otro tipo de ficción en rompimiento.

Sobre esta obra también Ramiro ha manifestado:

Bueno, después de aquella discusión que hay entre Medea y los del latigazo, empieza a salir uno por un costado y se simula como si hubiera fuego; esto da el peligro, los bailarines corren por el público, se enciende todo el teatro y claro, yo no pensaba que el público fuera a creer que había un fuego, pero hay un intento de crear una atmósfera de que hay un accidente dentro del escenario. Es partir de ahí que se crea una atmósfera de suspenso y de que algo está ocurriendo con ese sonido de una alarma, que además resulta pesante, porque duró un minuto y cincuenta segundos (estudiado por el reloj), para crear una atmósfera de tensión en el público.

A partir de ese momento comienza lo alusivo al Decálogo del Apocalipsis, pues empiezan a aparecer unas reproducciones en diapositivas de los ensayos del Decálogo y una discusión absurda que hay entre uno de los personajes de las sillas de ruedas que han aparecido, que son todos esos personajes que yo encaramo en la escena (que atacaron tanto la obra mía, atacaron al Conjunto, atacaron toda una época del trabajo) y que yo los plasmo en la escena como inválidos que no siempre están en la silla de ruedas y que a veces la utilizan como elemento agresivo. Hay ahí también una discusión absurda, de uno de esos personajes que atraviesa el escenario en una silla de ruedas. Entonces, esa situación completamente abrupta y de ruptura con la obra forma parte muy importante de la estructura de esta obra.

Por otra parte, el elemento musical está utilizado en una forma muy característica. Por ejemplo, yo cambio la música de unas obras con las de otras, es decir, lo mismo que la memoria confunde tanto, que tiene tantas transposiciones de unos recuerdos con otros, yo utilizo música de una dentro de las otras, y ¡claro! para eso eran necesarios ciertos procedimientos técnicos; los bailarines tenían que bailar en la escena con las músicas originales porque su coreografía estaba montada con eso, y sin embargo el público recibía otra música.

Este trabajo, en manos del sonidista Miguelito Cova, que siempre ha trabajado conmigo, pudo lograr que en el escenario oyeran los bailarines la música con que ellos bailaban y sin embargo, la que llegaba al público era otra. Eso establecía un contraste muy fuerte, como estar viendo la escena del carnaval de Orfeo con la música de la Chacona, y así en las diferentes obras intercambiaba unas músicas del repertorio mío con las que estaba ocurriendo en la escena. O, por ejemplo, la danza de Oshún que estaba bailada con los tambores originales, también le hice un cambio, y entonces puse las versiones modernas que el grupo Síntesis ha hecho con los cantos estos ; aquí ya son con una elaboración orquestal, en que se utilizan efectos electroacústicos y entonces lo que oye el público es esta versión moderna; sin embargo, los bailarines están bailando en el escenario con la versión original con que fue hecha

El canto del ruiseñor, para el Ballet de Camagüey

En El canto del ruiseñor, ya Guerra plantea una serie de nuevas ideas desde el punto de vista creativo.

Conocedor de las diferentes técnicas danzarias, propuso un trabajo con la técnica clásica, pero con su concepción coreográfica de danza moderna, lo cual hizo que ese colectivo le propiciara un trabajo de sumo interés para él.

En el trabajo con los personajes de los kurogos, los emplea para armar y quitar la escenografía delante del público, a la manera del Teatro Kabuki. Esta acción se realizaba en alusión al quitarla y trasladarla.

En cuanto al trabajo de la voz, resultó ser interesante, ya que uno de los kurogos, trata de dar una explicación al público en una forma extraverbal, usando el sonido onomatopéyico del idioma japonés, con pinceladas de humor a la usanza del coro del teatro griego que nadie entiende, y que a través del gesto logra ubicarlos dentro de la atmósfera de la obra.


El concepto de sorpresa presente en este coreógrafo, le permitió incorporar a la obra, un accidente ocurrido en una función, pero que fue tan exacto y resuelto por los bailarines que tomó esa decisión.

El concepto teatral fue transgredido, se utilizó todo el teatro, el espacio de la orquesta fue cerrado casi por completo, para dar acceso a los bailarines, al igual que las escaleras de los laterales. El escenario, los pasillos, y el lunetario, los usó como un solo espacio.


Aquí el sistema sonoro fue enriquecido, en comparación con sus obras anteriores. Él afirma, que la música original estaba basada en la ópera El ruiseñor, de Stravinsky, a la vez existía una versión orquestal dirigida por Ansermet. Ramiro fusionó las dos versiones: unió parte de la opera en que el ruiseñor canta, con parte de la versión orquestal.

Sobre ese manto sonoro, utiliza aditamentos en vivo a la usanza del Kabuki, que utiliza unas placas de madera para dar clímax o inmovilidades, o para momentos importantes. Como no tenía esas placas, utilizó la plaqueta del baile de Babalú Ayé, resultando un elemento sonoro muy interesante.


En la sección dramática del emperador, en que la música es bastante larga, utilizó un metrónomo, y esa sección del ballet se efectuaba sobre ese tiempo, no sobre la música, a la vez que esta envolvía todo aquello en una atmósfera muy densa, muy trágica, muy misteriosa, que le dio un especial carácter.

Una pincelada de postmodernismo le permite en la escena del falso ruiseñor hacer algo terrible, muy macabro. Ramiro afirma que para un bailarín clásico es tremendo hacer una danza solamente con todas las baterías más virtuosas del ballet, él montó una sección con esas baterías, pero sin coherencia entre unas y otras, sin preparación para pasar de una a otra. Aquí vuelve al sistema matemático de las cuentas, y se lo monta a un bailarín casi sin preparación. Eso, ha dicho, le dio a la obra una textura muy mecánica, muy árida, muy fría, sin perder el código del ballet, quiso marcar así el carácter de ese personaje.


Ramiro Guerra instaura los cimientos de la dramaturgia de la danza en Cuba

En su concepción dramatúrgica Ramiro ha tenido en cuenta al público a quien va dirigida su obra, por tal razón hizo todo un trabajo educativo como promotor cultural, en instituciones de grandes concentraciones de trabajadores, estudiantes, soldados, en escuelas, unidades militares, la radio, y la televisión.


Conocedor del carácter psicológico del pueblo cubano, desde sus inicios su intención fue la realización de una danza netamente cubana, donde ese público se viera reflejado, de ahí el carácter de lo nacional que signara a su obra. Su promoción cultural fue encaminada a la búsqueda de un público que no existía para esa nueva manera de ver la danza teatral cubana. Sobre esta temática responde en su entrevista a Roberto Pérez León:


Desde el inicio planteé con dignidad absoluta todos los matices de en la escena, eso hizo que el público se sintiera reflejado en cada danza. Creo que en eso residió gran parte de la aceptación del público. El carácter nacional de las obras fue un elemento esencial para esa aceptación. No sentí la danza moderna como un estilo esotérico o de laboratorio de experimentación. Buscaba una expresividad muy muy cubana, muy emotiva»[5].

Ramiro Guerra, es quien instaura los cimientos de la dramaturgia de la danza en Cuba, a través de ese proceso psicológico en el tratamiento de cada obra, cada escena, cada personaje, la música, la luz, el vestuario. Con el uso del texto como traspolación epocal, cultural; o el texto como efecto, como ritmo, como tempo musical, o como texto dramático en vivo o grabado.

Su profundo sentido del movimiento, de la interrelación racial, su concepción de la improvisación como método de creación y expresión danzaria, como resultado de un minucioso estudio gestual del “cubano como cuerpo”, su metódico análisis sobre los estilos y técnicas danzarias y teatrales, sus reflexiones vanguardistas en busca de nuevos códigos y lenguajes danzarios, lo llevan a romper constantemente con sus propias leyes teatrales; todo esto, junto a su profundo estudio de la danza en el teatro oriental y su concepto carnavalesco dentro de , lo condujeron al “carácter teatral de su obra”
.

La Teoría danzaria y la dramaturgia de la danza en Cuba

El estudio de la teoría de la danza permite desde el punto de vista de la Antropología, ordenar y especificar los elementos enraízales que han definido el rumbo artístico y cultural de la danza moderna cubana dentro del pensamiento ético, estético, ideológico y cultural de la segunda mitad del siglo xx y comienzos del xxi de la cultura cubana

En el proceso histórico de retroalimentación artística, que ha aportado la danza moderna cubana, a la historia de la danza universal, se observa el influjo y legado artístico, cultural e intelectual de su precursor Ramiro Guerra.


Dramaturgia danzaria

Una cuidada dramaturgia es importante que rija, sobre todo en la estructura abierta, so pena de que se pierda el camino de la idea temática. La dramaturgia danzaria coreográfica plantea la clarificación del motor de oposición conflictiva que debe subterráneamente regir dentro de la estructura de la obra, aunque existan bifurcaciones en las situaciones, las atmósferas y los posibles personajes de la obra.


La fuerte presencia que han adquirido los otros sistemas escénicos: música, vestuario, luces, espacios y abierta comunicación con el espectador han hecho que la nueva estructura de la llamada danza-teatro surgida a fines del siglo xx, y con ello, la dramaturgia teatral, haya irrumpido con fuerza en la escena danzaria actual.

Hoy por hoy la dramaturgia coreográfica se torna cada vez más apremiante por la irrupción de fuertes temáticas significativas con sus correspondientes y complejos significantes que las noveles tendencias danzarias han impuesto con la atmósfera cultural posmoderna de las últimas décadas.


Aperturas hacia nuevos usos del cuerpo han expandido el lenguaje danzario que, sin rechazar todo lo aportado por el academicismo, las técnicas de la danza contemporánea y el folclor universal y el popular que se crea día a día por la cultura de masas, han ensanchado la recepción danzaria en la mezcla de las más inopinadas tendencias del movimiento danzario en la actualidad.

La más amplia multiculturariedad danzaria ha incluido las técnicas de soltura con el uso de una baja energía física en la proyección danzaria. Los aportes de las artes marciales orientales (Aikido y Tai-chi-chuan), la Ideokinesis, la Contact improvisation de Steve Paxton y tantas otras maneras de afrontar el movimiento se han fundido en una mezcla, a veces quizás indiscriminada al extremo, pero de todas maneras enriquecedoras del lenguaje danzario universal del nuevo milenio.


Todo ello ha in­cluido una cotidianeidad en temas, vestuario y calzado, una aceptación de lenguajes plurales danzarios, una admisión de la improvisación como técnica, nuevos conceptos sobre la gravedad, el peso y la masa del cuerpo, la energía física y la potencia energética. A ello se puede agregar un mayor interés por el proceso de creación que por los resultados, producto de la filosofía del conceptualismo, expandido en el pensamiento de la cultura actual.


Toda esa mezcla de técnicas, conceptos y modos de expresar el discurso danzario ha hecho imprescindible que una recia dramaturgia ponga en evidencia la idea central de la obra coreográfica, a pesar de toda la densidad de signos que la misma pueda emitir al espectador, de manera que este tenga la suficiente información como para captar la emisión. El control de la idea temática fundamental es necesario que mantenga su línea de progresión a lo largo del tiempo escénico coreográfico. Claridad, precisión y exactitud de imágenes concatenadamente expuestas a lo largo de la obra permitirán que el espectador siga las incidencias, sin necesidad de caer por parte del creador en pedestres literalidades.


Un guión personal hecho por el coreógrafo para su trabajo lo ayudará a no alejarse de la temática principal, cualquiera que sean los vericuetos de su obra, para así evitar que se pierda una producción de sentido en lo que quiere expresar. Un conflicto, una oposición y una lucha interior en la idea temática serán necesarios para mantener viva la acción escénica, ya se trate de una coreografía narrativa o simbólica y aun hasta abstracta. Claro está que en la narrativa todo ello se hace más simple, cosa que no lo es tanto cuando la obra se desenvuelve en el ámbito de lo simbólico o alegórico, en que la idea temática no está demasiado atada a lo real objetivo, sin estar del todo desvinculada del mismo.


La coreografía abstracta puede ser la más difícil de mantener dentro de una dramaturgia teatral, ya que no está basada solo en la acción de los cuerpos sin significaciones más allá que las que pueden reproducir las oposiciones de cuerpos unos contra los otros. Un buen ejemplo de logro en esa dramaturgia física de acción danzaria no dependiente de significaciones temáticas objetivas lo hallamos en las coreografías de William Forsythe, quien desarrolla una violencia de oposiciones, entre las figuras danzantes sin recurrir a acciones emocionales de ningún tipo.

La eficacia de una buena dramaturgia

La prueba de la eficacia de una buena dramaturgia se encuentra en las versiones contemporáneas de las grandes obras coreográficas narrativas del siglo xix, incorporadas a visiones contemporáneas ajenas a los personajes de historias fantásticas, aunque encubridoras de luchas entre el bien y el mal, o de vericuetos psicológicos que el psicoanálisis de los últimos tiempos ha develado. Así en su versión de El lago de los cisnes, el coreógrafo sueco Mats Ekt revela los conflictos edípicos de Albretch con respecto a su dominante madre, y también el mismo coreógrafo ha convertido la escena del bosque fantástico de las willis en un manicomio en que la frágil mente de Giselle ha encontrado morada después del choque con la realidad ante el amor.


Allí las vengativas doncellas muertas antes del matrimonio son las enfermas orates del hospital de dementes, quienes en vez de ajusticiarlo lo desnudan y prácticamente violan. Al lado de esas versiones pueden localizarse otras de El lago de los cisnes, donde esas aves aparecen bajo la figura masculina de bailarines ajenos a los tutus transparentes y a las suaves ondulaciones de brazos femeninos: son figuras agresivas que se mueven más cercanamente a la personalidad de los cisnes, mitificados por el Romanticismo en aves dóciles bajo los encantamientos de algún hechicero o condenados a morir irremisiblemente, a pesar de su bella imagen transparente. Así lo hace el inglés Matthew Bourne, en quien el amor entre el cisne femenino y el príncipe se convierte en una situación de alter ego entre Albretch y la imagen de su otro yo percibido idealmente en sus sueños de niñez, como huida de la dependencia materna y su enfermizo amor por la autoritaria madre. El francés Roland Petit también hace masculinos a los cisnes pero cambia el sexo del príncipe por el de una princesa, perseguida por los maleficios de una autoridad paterna, de la cual huye la heroína para refugiarse en el amor del príncipe de los cisnes.


La dramaturgia implica un control del decir coreográfico en que se establece una serie de acontecimientos escénicos danzarios, con algún tipo de organización que va desde un inicio hasta un final en que se plasma una transformación de diversas acciones distribuidas en secciones bien clarificadas que caracterizan núcleos capaces de desarrollar oposiciones que generan un transcurrir dialéctico dentro de la pieza coreográfica.


Danza y dramaturgia

Existen dos tipos de danza: aquella que no plasma imagen significativa alguna, y otra en que los movimientos del bailarín están en función de crear imágenes visibles. En la danza sin imagen, desde aquella del más primitivo chamán hasta el teatral Pas de quatre, prima la acción cinética sin pretensión de exponer significado alguno, más allá del movimiento puro. Su estética está en la sucesión de diseños cinéticos, trazados en el espacio por la actividad emotiva del cuerpo, sin evocación alguna del mundo circundante. Puede ser también denominada danza abstracta y su plasmación sólo requiere del cuerpo que danza en un tiempo determinado. Frente a ella, otro tipo de danza busca la referencia en el entorno y sus aconteceres, al mimetizar de alguna manera la realidad que rodea al bailarín, y sus emociones, al relacionarlas con el mundo exterior. Para ello, incluye el gesto, la personificación, el conflicto, la creación de atmósfera, y estados de tensiones y distensiones en el espacio y el tiempo, capaces de revelar significados. Esta es la llamada danza de imagen o mimética.


Curt Sachs ha dicho de ambas:

Así, los dos tipos de danza en su marcado contraste, participan de las grandes esferas intelectuales que en violento e incesante conflicto determinan la cultura del hombre”
.


Existe por otra parte, entre ambos casos extremos, una danza intermedia en que la metáfora se construye a mitad de camino entre la abstracción y la mimesis. Un territorio en que surgen imágenes con una retórica expresiva afín a una poética que, aunque comprometida con la realidad, está lo suficientemente distanciada como para poder tomarse licencias de mayor libertad intelectual. Aquí suelen surgir imágenes a la manera de asociaciones en cadena, que pueden transformar el icono inicial en eslabones de símbolos o alegorías, tales como evocaciones, atmósferas subjetivas, humor, extrañas tensiones, juegos misteriosos.

Es necesario comprender estas tres categorías para poder reflexionar sobre la comunicación entre la danza y su público, como material de expresivo lenguaje. Resulta claro que la danza abstracta es un objeto de disfrute en sí mismo por parte del receptor, sin que este tenga que ejercer proceso alguno de interpretación sobre lo que percibe, pues el impacto cinético se comunica directamente a nivel de la sensorialidad entre el bailarín y su público.


En la segunda categoría, la danza de imagen o mimética, surgen numerosos signos que se agrupan en sistemas interrelacionados con el movimiento del cuerpo del ejecutante y que necesitan ser interpretados. Aquí la danza no solamente es un objeto en sí, sino también una productora de signos, que pretende ir más allá de la acción cinética, a nivel de producción de sentido, lo cual hace la relación emisor-receptor más compleja por los valores semánticos o significados que se despliegan, y que necesitan ser decodificados.

En la tercera categoría, la de la danza simbólica o alegórica, se establece un campo intermedio entre la abstracción y la mimesis, en el que los signos dejan de ser nítidamente miméticos para hacerse menos translúcidos por el uso retórico del lenguaje danzario, con la metáfora, la metonimia, el sinécdoque, la ironía y otras traspolaciones del decir expresivo. Así, la metáfora o alegoría traslada el contenido de una idea a otra por medio de un proceso comparativo (la luz de la ciencia, la flor de la edad). La metonimia designa una idea por otra que le es afín, o que se relacionan entre sí (peinar canas, voluntad de hierro). El sinécdoque hace uso del fragmento o la parte, para sustituir al todo o viceversa (a tanto por cabeza, tañir el bronce).


A esto se puede agregar el sentido de lo irónico, cuando por burla o sarcasmo se suele dar a entender una cosa por su contrario (la suerte de morir). Es bien común ver utilizada la combinación de todos esos tropos o formas retóricas dentro de una misma obra de arte. En las artes plásticas pueden citarse como ejemplos de esas mezclas expresivas algunas imágenes de El jardín de las delicias de El Bosco: el hombre desnudo crucificado en una enorme arpa, como el condenado al infierno por la entrega a los placeres del arte, la imagen del homosexual que coloca flores con sus tallos en la cavidad anal de su compañero, que aparece en posición cuadrúpeda, y su significado podría ser el placer que transforma los genitales de uno en ramo florido que hace penetrar en el otro a manera de búcaro.

En la literatura pueden citarse como ejemplos las aventuras mentales en la paráfrasis del retorno al mito helénico con los avatares del Ulises, de Joyce. En música podrán citarse las sonoridades marinas de La mer, de Debussy, o las atmósferas nocturnas que plasma Manuel de Falla en los juegos de piano con orquesta sinfónica en su Noches en los jardines de España.


En la danza, también las significaciones expresivas raramente se circunscriben a un solo tropo, sino que se recurre a la mezcla de varios de ellos en una nueva y más provocativa combinación. Por ejemplo, en Metamorfosis, del cubano Narciso Medina, coinciden la metáfora con la metonimia y el sinécdoque. La metáfora aparece en la evolución del hombre, desde las más oscuras luchas de sus genes hasta la luz del homo erectus, del hombre pensante; la metonimia con la imitación de conflictos animales hasta arribar a metas superiores; y el sinécdoque, con la imagen de que la evolución del ser humano (la parte) muestra la evolución del universo (el todo) en su crecimiento.


¿Cómo llegan esos juegos retóricos a concretar imágenes ante la percepción del espectador? Para penetrar en esa indagación será necesario incursionar de alguna forma, aunque sea somera, en la teoría de la recepción desarrollada en el espacio cultural de nuestra época. Según ella, la obra artística se expresa por medio de lo que Umberto Eco ha denominado “mensaje poético”, que no es más que la concreción emanada de un sistema de sistemas, alguno de los cuales hacen referencia a las relaciones formales internas de la obra, mientras que otros se refieren a las relaciones de la misma con los que la disfrutan, y aun otros, tienen que ver con sus relaciones entre el contexto cultural en el que se originan y la misma obra. Dicho “mensaje poético” posee, igual que cualquier otro emanado de la red universal de las comunicaciones, cuatro factores fundamentales: el autor, el receptor, el tema y el código en que se enuncia. Este último se constituye a través de “un sistema de instituciones convencionalizadas”: en el caso del mensaje literario es la lengua de un idioma cualquiera; en las artes plásticas será la conjunción de formas (líneas, colores) que expresan una imagen icónica; los sonidos organizados en un lenguaje sonoro constituirán el código musical. Y los cinéticos de los movimientos, en conjunción con otros signos escénicos, conformarán el código de la danza teatral especialmente.

Cuando ese código es interpretado por la recepción para penetrar en los significados de los diferentes signos que integran los sistemas de la obra, se lleva a cabo la descodificación, a través de la cual el mensaje comunicativo es asimilado por el receptor. Una de las vías que también tiene el autor para hacerse entender, además de las citadas formas retóricas, puede ser el uso de la redundancia, en el que la repetición de signos permite enunciar un mensaje unívoco, con el cual “se procura establecer una absoluta identidad, en la relación que plantea el autor entre significado y significante, y la que planteará el descodificador”.


Sin embargo, según asevera Eco, el mensaje se hará más poético en la medida en que se establezca un carácter de ambigüedad a través del cual el receptor puede escoger entre varios significados. El juego, una vez instaurado entre emisor y receptor, hace que este vea la obra “como una continua fuente de significados jamás inmovilizados en una sola dirección”, se estimule hacia una continua descodificación, y lo obliga a interrogarse siempre sobre la fidelidad de su propia interpretación. Es lo que Eco ha llamado “obra abierta”, enunciado que continúa una idea que ya Meyerhold había preconizado: el poder de asociación de ideas que puede desarrollar el espectador ante una puesta en escena teatral. Eco continúa exponiendo su teoría de la obra abierta de esta forma:


  • La característica del mensaje poético consiste en poseer una ambigüedad de estructura, que, estimulando interpretaciones múltiples, obliga a fijar la atención en su propia estructura. El mensaje puede comunicar significados precisos, pero la primera significación siempre se refiere a sí mismo. Por lo tanto, el hecho de no constituirse en sistema semántico preciso, no anula la validez de una determinada forma artística, como la música (en general) o la música serial o la pintura abstracta (y naturalmente no figurativa).


Es necesario tener en cuenta que si la literatura, la música y las artes plásticas han sido incluidas en el proceso significativo de la “obra abierta”, la danza por su parte, ha sido ignorada. ¿Por qué un arte de vital importancia cultural no ha sido incluido dentro de las posibilidades de interpretación a través de dicha teoría? Muchos teóricos han trabajado en la inclusión del texto teatral y su puesta en escena dentro de estas premisas. Patrice Pavis quizás sea el que mayormente se haya preocupado por incorporar la teoría de la “obra abierta” al ámbito de las artes escénicas. La danza, sin embargo, ha presentado dificultades, al parecer no del todo insalvables aunque sí discutibles. En el caso del arte teatral la existencia de un texto, que al ser llevado a escena puede ser fragmentado, deformado, reforzado o aun ignorado, siempre remite a una matriz que permite conceptualizarlo dentro de caminos interpretativos propios de una aventura del intelecto, que según Eco “al realizarse como una ofensa al código, genera una sorpresa”.


La danza, al no poseer ningún texto que no sea el del movimiento expresivo, conlleva el peligro, por su rapidez de emisión y la imposibilidad de inmediata verificación, de que la estructura de su mensaje poético no dé suficientes pistas para una descodificación basada en la ambigüedad. Y caer fácilmente en el vacuum de lo críptico, y/o lo confuso de la percepción. Quizás esta pueda ser la causa por la que dentro de la postmodernidad haya aparecido el género de la danza-teatro, en el que la aparición de textos en boca de los bailarines crea signos que constituyen pistas de aterrizaje, hacia una rápida y permisible descodificación del mensaje poético, en el cual la ambigüedad puede tener un puesto opcional dentro de la emisión-recepción de la pieza.


Sin embargo, la danza-teatro --traumatizada de cierta manera por el rechazo a la narratividad, que el mundo de la danza ha experimentado en las últimas décadas-- se ha visto obligada a la renuncia del elemento de coherencia, poseedor de tanta fuerza aglutinadora. La danza actual, incluyendo la nombrada danza-teatro, ha sabido aprovecharse de los conceptos de dramaturgia para entrar a puerto seguro con respecto a significaciones, mensajes poéticos y posibilidades de uso del concepto de “obra abierta”.


Dramaturgia

Entiéndase por dramaturgia la vinculación interna que se establece entre todos los sistemas de la obra coreográfica, constituyéndose en una guía capaz de empujarla en una dirección inequívoca, que la proteja contra el marasmo de la confusión perceptiva por medio del imán temático. Este último la protege además ante la dispersión de signos que puedan atentar contra una descodificación por parte del espectador.


El término dramaturgia viene del arte dramático y define la técnica de organización interna de una obra teatral, al tratar de establecer reglas o normas, principios y aun leyes, que deben regir la confección de un texto. De Aristóteles a Brecht, pasando por Corneille y Lope de Vega, muchos autores dramáticos han tratado de definir las normas por las cuales es posible plasmar una idea teatral a través de un texto literario. Muchas de esas reglas han regido la creación a través de la historia del teatro en Occidente. En la actualidad muchas de ellas se han hecho obsoletas porque la puesta en escena ha adquirido una primacía, capaz de absorber la total emisión del mensaje poético dramático, incluso hasta de irse “por arriba” del texto, y en ocasiones anularlo, si lo vemos desde una perspectiva tradicional.


Sin embargo, a pesar de que muchas de las normas y reglas establecidas por la tradición han ido al suelo, resulta importante conocer sus principios, pues precisamente el hecho de la ruptura, es lo que ha obligado a crear nuevas direcciones capaces de regir una nueva dramaturgia. Las convencionales normas de exposición, desarrollo y desenlace siguen teniendo vigencia aun cuando hayan sido distorsionadas, invertidas o eliminadas algunas de ellas. En definitiva, nada concreto puede existir que no tenga un principio, un crecimiento y un fin. Y ello será siempre a través de una o varias acciones que impondrán una oposición de contrarios. Una representación teatral en la que no ocurra nada a través de un tiempo y un espacio definido, parecería carecer de eficacia teatral.


Doris Humphrey ha dicho al respecto: “No importa cuál sea el tema, la primera prueba a que debe someterse estriba en una sola palabra: acción. ¿Tiene el tema, inherentemente el motivo para asumir un movimiento? Siempre tenemos que tener presente que el arte de la danza es único en cuanto a su medio, que es el movimiento”. No puede olvidarse que la narración teatral tuvo su origen en la primitiva danza ritual de imagen, que después se hizo espectacular.


La dramaturgia danzaria pone en evidencia una serie de principios básicos provenientes de la danza de imagen, y aun de la simbólico-alegórica, en la que los signos aunque puedan estar más opacos, poseen un determinado nivel de transparencia comunicativa que le ofrece una buena perspectiva al discurso coreográfico. Puede además decirse, que incluso la danza sin imagen o abstracta --siempre que se lleve a un nivel teatral--, estará aparejada de otros signos escénicos que le permitan acercarse a una concepción espectacular.


Alvin Nikolais enfatiza en los signos aportados por el vestuario, la iluminación y la música electroacústica, todo lo que le permita mostrar una espectacularidad de fuerte viveza sensorial, sin planteamiento alguno de lecturas concretas. Los títulos de sus obras: Totem, Prisma, Tent, Sanctum, Tower, Scenario, Masks, props and mobiles ofrecen pistas reveladoras de una idea temática que después desarrolla en imágenes visuales, en que la acción danzaria se funde con los elementos plásticos. Los cuerpos de los bailarines se entrelazan en la escena con el color y el sonido en una eficaz evitación de la emocionalidad, cuando se funden los elementos geométricos con los cuerpos, las telas de sus vestimentas y las luces, logran una total fusión y una visualidad abstracta. Con ello, Nikolais plasma su estética de que la “Dance is motion and not emotion”.

La deshumanización de los cuerpos danzantes entra en otra dimensión en que las acciones teatrales forman nuevas perspectivas dramatúrgicas bien diferenciadas de las de la danza de imagen.


La fantasía visual y sonora con sus signos mezclados con la acción cinética de los cuerpos construye una dramaturgia diferente de la establecida como parámetro escénico en la danza de imagen y la simbólico-alegórica. Las imágenes abstractas que construye Nikolais en sus danzas surgen caleidoscópicamente bastándose a sí mismas; instauran una aventura escénica ajena a la emotividad, pero rica en impacto plástico visual, y en atmósferas con fuerte misterio escénico, bien penetradas por las antiguas raíces mágicas de la danza sin imagen.


Merce Cunningham, por su parte, violenta la dramaturgia basada en la idea temática, rompe la progresión de la acción escénica y convierte este hecho en el verdadero tema de sus obras, las cuales llamará eventos. En ellos los acontecimientos rompen la relación causa-efecto. Ese premeditado desbalance crea una oposición a la lógica de la recepción, al hacer funcionar un tipo de interés distanciado en que lo imprevisto (el chance, lo casual) ocupa una importancia vital. Sus títulos --como los de Nikolais-- anuncian atmósferas temáticas: Rain Forest alude a bosques húmedos donde pueden ocurrir transformaciones telúricas, aunque no aparezcan en la danza, sino que sólo se evocan.

En estos casos, la recepción no se siente estimulada por conflictos que producen acción, y sólo puede responder a la curiosidad de aquello que puede ocurrir en la escena determinado por lo imprevisto. La expectación puede aparecer como una fórmula de comunicación al ser capaz de establecer una sorpresiva ruptura de la lógica escénica.

George Balanchine en Agon prepara entradas y salidas escénicas, encuentros y desencuentros de parejas, de grupos y solistas, que se adentran en las difíciles sonoridades del serialismo musical. Crea atmósferas áridas donde los cuerpos danzantes se entrelazan sin relaciones emocionales de ningún tipo.

Estas propuestas que aluden a un abstraccionismo danzario, no parecen estar comprometidas con el concepto de mensaje poético, pero tampoco renuncian a ciertos juegos metafóricos que puedan evocar ideas temáticas, bien con humorismo, como lo hace Cunningham respecto al arcaísmo mítico en Antic Meet, o Nikolais, cuando evoca espacios de ciencia ficción con danzantes fantasmagóricos fundidos dentro de móviles escénicos de tal simetría, que parecen obedecer a estímulos lúdicos competitivos entre las parejas.


Pero es en el espacio real de la danza de imagen y en el simbólico-alegórico que la dramaturgia establece su fuerza como organizadora de la percepción, cuando las escrituras coreográficas escénicas deben ser descifradas o descodificadas. Tan pronto el espectador comienza a notar el despliegue de signos escénicos mezclados con la cinética danzaria, es que inicia una labor de búsqueda en cuanto a significaciones. Este proceso lleva a la captación de lo que Pavis llama producción de sentido. Si el receptor no encontrara suficientes pistas sígnicas como para abrirse paso hacia posibles significaciones, es muy probable que se sienta inhábil y caiga en un estado de frustración, que lo conduce al aburrimiento, pues la relación emisión­-recepción se verá interrumpida por el ensordecedor ruido de la incomunicación.


El magnetismo escénico caerá en el vacío, y la obra habrá dejado de producir corrientes de emisión. Esto es lo que frecuentemente ocurre cuando una danza de imagen o simbólico­ alegórica se ve interferida por la ausencia de una sólida dramaturgia, y nada significativo pueda agarrar la atención de la recepción en la escena. Los signos podrán ser no del todo transparentes para propiciar el misterio que provoca la fantasía desplegada por las asociaciones. Pero este procedimiento debe partir de una consciente manipulación dramatúrgica, que impida que el espectador caiga en la inercia emotiva o intelectual. La provocación de la sensorialidad en la recepción forma parte de la dramaturgia, la que enlaza todos los cabos de atención en una dirección definitiva, a pesar de que quiera mantener un suspenso en la meta final.


En Metamorfosis, los dos personajes, uno en oposición al otro, sumergidos dentro del barril, crean inmediatamente un estado de interrogación que se mantendrá a lo largo de la obra, y que tendrá una solución final en la fuerte imagen escénica de la procesión que marca el trayecto de animal a hombre, rematado por el grito de triunfo que cierra la pieza. Aquí la dramaturgia es exacta y compulsiva: una idea que se descubre sorpresivamente al final, pero que ha sabido mantenerse en suspenso desde el inicio, cuando los tres cuerpos han aparecido y comenzado a moverse dentro del estrecho recinto del solitario barril. Conflicto, oposición y lucha marcan el desarrollo de una aventura física de cuerpos que se enlazan, desenlazan, se unen o se repelen hasta conformar un producto nuevo, emanado de la dialéctica interior de la obra.


Lo que significa el barril, la cabeza aullante del habitante del cubículo, los cuerpos desnudos, los giros del barril en el suelo, etc. son estímulos a lecturas personales de reflexión ante misteriosas metáforas que evocan las etapas de lucha que ocurren en la naturaleza, idea temática que se presenta, desarrolla, y logra su clímax a través de la obra y la concreción de su dramaturgia.


El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boán

Un análisis sobre los lineamientos dramatúrgicos de El pez de la torre nada en el asfalto, de Marianela Boán, revela otros aspectos. El principio y el fin son marcadamente reveladores del desarrollo temático. Se comienza con los bailarines en el vestíbulo del teatro proponiendo trueques de cosas por cosas, hasta encaramarse en el escenario al borde del proscenio. Desde allí establecen la imagen de figuras sentadas al borde del malecón habanero, incorporan a sus cuerpos acciones miméticas del fluir del mar. Al final, una fila en fuerte línea de cuerpos desnudos, también desde el proscenio, avanza hacia el fondo del escenario mientras se cierra el telón.

El desarrollo plantea una transformación o polaridad de la situación inicial, que a través de los aconteceres ocurridos en sus diez secciones van a revertir una realidad en otra bien distinta. Cada una de esas secciones muestra a los personajes como individualidades al garete de una realidad que sólo los hace capaces de comprar, vender, y hacer trueques como medio de lucha dentro de una vacía sobrevivencia. La evasión, el escapismo, la lamentación, la frivolidad física y moral, y otras circunstancias de sus crudas experiencias, los transformarán de seres vacuos en busca de pitanza, en reflexivos entes buscadores de una verdad más sólida que la de las cosas consumibles.


Cada una de las secciones posee fuertes contrastes entre sí, con subrayados clímax que marcan puntos altos dentro de la obra (el rumbón, el show del cabaret) junto a otros bajos (éxodos de las maletas). Las atmósferas se suceden desde los lentos desplazamientos grupales de la desesperación hasta los frenéticos de la catarsis rumbera, o el frívolo despliegue de las vestimentas cabareteras. El elemento sorpresa funciona, por ejemplo, cuando los personajes descubren debajo de sus raídos ropajes, el tul y las lentejuelas, o encuentran las guaracheras dentro de sus maletas de exilio. El ritmo o dinámica general de la obra pasa de lo violento a lo humorístico, de lo irónico a lo sarcástico.


Los bailarines se transforman constantemente según las situaciones y atmósferas, yendo de lo trágico a lo frívolo en función del tema desarrollado, y no escatiman el uso de textos como los fragmentos de diálogos de Aire frío,de Virgilio Piñera. El tema del difícil ajuste a una realidad, por diferentes y laberínticos caminos, hasta llegar a una conclusión reflexiva, es evocado en el título del verso de Piñera contenido en uno de sus textos. La dramaturgia expande esa idea, la hace evolucionar a través del largo camino de la pieza para arribar a una conclusión de fuerte repercusión comunicativa. La audiencia ha podido seguir el proceso paso por paso, llevado y traído por la profusión de signos escénicos que han conformado su mensaje poético.

La obra de Pina Bausch

Toda la obra de Pina Bausch se mueve reiteradamente dentro de un reducido número de temáticas relacionadas las unas con las otras. Esos temas, según Norbert Servos,1 son enumerados como el poco confortable mundo de las relaciones personales entre la pareja, por el cual transita “el fuerte deseo de ser amado; junto al miedo, como principales problemas de nuestra época”. Esas ideas básicas constituyen un plot y punto de partida para muchas asociaciones. Servos sigue refiriéndose a la dramaturgia de Bausch como poseedora de una lógica que no se adhiere a las leyes de la causalidad, sino más bien a las de la analogía, pues según ella, la lógica de las emociones y los afectos no depende de la razón. Es por ello que se expresa dentro de un sentido fragmentario, y exhibe su repulsa por la continuidad dentro de la estructura coreográfica. Sus temas la llevan al antagonismo entre los sexos, la necesidad de amor, la impotente falta de comprensión, y las vacuas frases de incomunicación. Su dramaturgia pone en crisis a la narrativa, que se hace quebradiza. Sus obras no están fortificadas por el poder del hilo narrativo, sino que se desarrollan en arcos cíclicos, en los que se interpolan imágenes visuales en una espiral aparentemente infinita. Para ello acude a una dramaturgia de revista, en la que la sucesión de un número tras otro permite exponer episodios aparentemente desconectados entre sí, aunque unificados por el tema:

“Los niveles flotan unos dentro de otros, y se interfieren en una compleja progresión escénica de imágenes dramáticamente motivadas por la alternación entre ascensiones y caídas (por ejemplo: la tristeza con la frenéticamente histérica actividad), lo rápido con lo despacio, lo tenso con lo relajado.”


Según Servos, a esta dramaturgia tan abierta se le hizo necesaria un tipo de restricción, pues en algunas de las piezas de Bausch como Leyenda de castidad, se debilita la consistencia dramática y conceptual, fina y delicadamente balanceada de las obras anteriores, al perder el principio dramatúrgico de los contrastes. En otra de sus obras: 1980 los fundamentos basados en experiencias auténticas parecían haber llegado con el tiempo a un clímax exhaustivo, y el desarrollo de una sustancia contextual parecía haber arribado a un punto muerto. Así que en Valses, por primera vez, Pina Bausch utilizó un dramaturgo para el montaje. El tema era precisamente su método de trabajo, la obra revelaba el proceso de labor de los ensayos. Valses vino a revelar el status interior de la compañía en aquella época, incluida a la misma Pina. Todos los bailarines se mostraron como equilibristas que transitan sobre un cable tensado en el aire, la pieza devino un tipo de exorcismo contra el proceso de agotamiento.


La dramaturgia del Wuppertal Dance Theater reclamó ser interpretada como una iconografía de los conflictos que pueden surgir dentro de los límites de lo real y lo posible. El mundo interno y externo, el pasado y el presente se encuentran para ser experimentados como una sola cosa. El recorrido por los caminos dramatúrgicos de la Bausch ilustra de forma coherente que la dramaturgia como hilo conductor de la obra coreográfica, no es un limitado sendero con letreros de “peligro” a ambos lados del camino, sino más bien una confortable y bastante manejable dirección para el discurso de la danza, ya que evita la dispersión y el caos al apretar las compuertas de motivación de la obra.


La memoria fragmentada, de Fidel Pajares Santiesteban

En La memoria fragmentada es obvia la presencia de un conflicto latente a lo largo de sus sesenta minutos de duración. El conflicto se materializa en dos núcleos contendientes; por un lado, el de un quehacer artístico mostrado por fragmentos de obras que se enlazan en la pieza, y por otro, un pelotón de minusválidos, imágenes simbólicas de la depredación cultural que primó en la década de los 70. El conflicto ejerce metonímicamente una fuerza de oposición a las imágenes fragmentarias que aparecen a lo largo de la pieza. Otros niveles dramáticos también oposicionales instauran el subtema de la lucha generacional. La tradicional progresión a través de exposición, desarrollo y conclusión no se constituye como base estructural de la pieza, sino que aparece un paralelismo de acciones que guían los diferentes focos de teatralidad, los cuales son energéticamente impulsados por el canal de las oposiciones ya expuestas.


El subtema generacional irrumpe en exabruptos cortantes que cambian la identidad de los personajes, interpretados por los propios bailarines, actuantes de sí mismos, que se proyectan en situaciones de aceptación, rechazo, o abierta contradicción, deserción o abandono. Metáforas escénicas aluden a hechos, acciones y acontecimientos vivos en el inconsciente colectivo. El carácter biográfico de la obra transforma metafórica o metonímicamente las imágenes teatrales en contendientes que denotan fuerzas en franco enfrentamiento, conflictos y consecuentes acciones contradictorias, aunque la obra en sí no tenga personajes con roles propiamente dichos.


Las apariencias son más bien a nivel de la estructura interna en la interiorización de los significantes. La producción de sentido busca poner en evidencia subterráneamente las oposiciones dialécticas dentro de las ideologías culturales y sus frecuentes y nefastos efectos. Un aparente “retro” nostálgico en busca del tiempo perdido se torna irónicamente en ácido comentario con una actitud crítica hacia las manipulaciones ominosas dentro de las ideologías. La obra no pretende tener mensajes o dar respuesta a conflictos, sin embargo, el sistema dramatúrgico presenta claramente un conflicto ideológico, o choque de ideas que ha tenido peligrosas consecuencias en nuestro medio.

Manual del coreógrafo, de Lin Durán

Durán expone que el mayor problema que enfrenta una coreografía es el de la claridad con que debe trasmitirse al receptor. Ese problema tiene que ver con el material temático, a través del cual algo muy personal desea comunicarse. “El espectador tiende a identificarse con los contenidos que se filtran por el tejido coreográfico”, dice. De aquí que el receptor “no acepta esconder las opiniones personales del creador bajo el velo de la confusión y la oscuridad”. Antídoto contra la contaminación de lo críptico puede ser “un proceso de pensamiento estético no analítico basado en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia.


El tema, según Durán, es el material generador y ordenador de ideas que actúa a través de la conciencia del coreógrafo, y la claridad, una de las primordiales condiciones estéticas del arte, cuya antípoda es la confusión, que provoca mal humor en los espectadores. Está claro, por supuesto, que la claridad, no es sinónimo de obviedad, ni de literalidad, y que no renuncia al misterio y la magia de la obra artística que suele revelar verdades por caminos poéticos, a veces intrincados, pero no inaccesibles. Todos estos asuntos referentes a la escritura coreográfica apuntados por Durán, pueden ubicarse en el discutido terreno de la problemática dramatúrgica.

El primer indicio o señal de tránsito hacia una vía receptiva --que provoca descubrir una incógnita-- es el tema. Un hermoso suspenso referente al tema en el título puede llegar a las fibras emocionales del espectador o simplemente cinéticas, e impulsarlo a transitar de pista en pista hasta aprehender la exacta conducción, por el campo desconocido de una creación coreográfica vista por primera vez.


El leit-motiv puede ser una luz verde que incite a transitar por senderos desconocidos y preservar contra los abismos del vacío o la dispersión. Aquí es donde la dramaturgia plantea la unidad de la obra en la que “todo es pertinente, y no sobra ni falta nada...” (Durán). Desde luego que existen escollos que pueden abiertamente atentar contra la dramaturgia danzaria: suelen ser el entusiasmo del creador por imágenes aisladas del tema, que pueden fascinar dentro del quehacer coreográfico, pero que pueden convertirse en islotes sin rada, creadores de huecos oscuros que luego será necesario rellenar a toda costa, o lo peor, quedarse como objetos a la deriva.


Otro avatar negativo ocurre cuando el coreógrafo se deja seducir por la personalidad del bailarín, ya sea por su carisma técnico o por la belleza física de los cuerpos. Esto puede dar lugar a la creación de hilos sueltos que atentan contra la unidad del tejido dramatúrgico general. La eliminación de lo innecesario para tomar el control del discurso coreográfico exige no dejar nada por aquí o por allá, que puedan constituirse en toques decorativos sin significación para el mensaje poético.

Concreción es sinónimo de buen ritmo interior en una coreografía, dice Durán, y ello “depende mucho de la oportunidad en que se presenten cambios, variaciones, pausas, disolvencias, clímax”. Todo ello debe estar en consonancia con lo que ha pasado antes y pasará después”. Agrego, por mi parte, que el transcurrir de una obra sobre la excitante cuerda floja de lo peligroso e imprevisto, basado en la sorpresa, es un secreto que no se vende en farmacia. Es una medicina verde que debe descubrirla el creador coreográfico, a costa de la investigación y exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea.


Durán termina insistiendo en que el tema es el asunto de que se trata y el núcleo generador de una composición coreográfica: allí reside lo que se quiere trasmitir al espectador, y que servirá como hilo conductor o elemento estructurados. Añado que uno de los secretos de una buena dramaturgia es la posesión de un buen tema en primer lugar; saberlo manipular, es otro; y el tercero es ejercer la capacidad de comunicación con el espectador a través del lenguaje danzario.


Esos tres pilares que son la dramaturgia de una danza teatral, no siempre aparecen en las coreografías actuales, las que más bien parecen solazarse en la constante búsqueda, exploración y develamiento de los procesos creativos del laboratorio, pidiéndole al público adhesión. La situación actual parece estar dispuesta a dejar desierta las salas de presentaciones de danza contemporánea. A menos que los creadores tomen medidas al respecto, sin eliminar desde luego las inquietudes y búsquedas en lo inexplorado, parecen llevar la danza contemporánea hacia un posible callejón sin salida.


La dramaturgia danzaria presupone una serie de acontecimientos escénicos, con algún tipo de organización que transcurrirá desde un principio hasta un final en que se desarrolla una idea temática en imágenes precisas que implican una transformación o variante de esta. Los acontecimientos implican acciones que generalmente se concretan a través de núcleos de conflicto capaces de desatar contradicciones, luchas de opuestos y consiguientes oposiciones que generen una dialéctica dentro de la pieza coreográfica (Pina Bausch).

La organización coloca un acontecer tras otro, de forma tal que se establezca una coherencia entre los diferentes avatares o hechos, ubicación que generalmente crea un tipo de estructura, que ejerce una gran potencia en la conformación general de la obra, y actúa a manera de soporte o columna vertebral, con sus necesarios puentes y contrastes que marcan el desarrollo de la pieza (La memoria fragmentada).


El principio y el final son dos fronteras o límites que marcan el nacimiento y el deceso, el surgimiento y el ocaso de cualquier actividad. De un extremo a otro transcurre el tiempo escénico en el cual se despliegan los significantes de la obra. Generalmente, entre uno y otro de esos definitivos polos, ocurre un acontecer de hechos concatenados que implican la conversión de una cosa en otra (Metamorfosis).

La transformación es el motor o energía interna de la obra que cambia, altera, subvierte o lucha por convertirse en algo diferente a otra cosa (El pez de la torre nada en el asfalto).

Las imágenes son visualizaciones plásticas que conforman significados generalmente más allá de lo mostrado por los cuerpos en movimiento. Son las impulsoras de asociaciones que a partir de una sensorialidad visible, provocan en la imaginación del receptor el impulso a hurgar en sus propias experiencias para encontrar sensaciones o caminos de reflexión en un proceso de interiorización post-comunicativo (La memoria fragmentada).

La temática es una ideación central que puede tener otras aledañas, pero que prima y establece nexos de supremacía sobre las otras. El buen desarrollo de la temática permite que la pieza camine de hito en hito, desde su primaria exposición hasta la concreción final. La repetición y el leit-motiv son procedimientos que ayudan a revelar y fijar la temática primordial, y a ponerla en primer plano ante la atención del público. El tema, además, puede proveer de importantes ingredientes, tales como atmósfera, caracteres, sorpresa y suspenso (El pez de la torre nada en el asfalto).

Seguir el mapa de esas constelaciones puede ser una buena guía para comprender y poner en práctica la dramaturgia danzaria, aspecto de peso en el complejo universo de la obra coreográfica, y que es capaz de explicar muchos fenómenos no visibles a simple vista, pero que de no ser tenidos en cuenta pueden atentar contra la comunicación y la capacidad perceptiva del espectador.

Véase también

Fuente

Bibliografía

  • Basail, Alain y Álvarez Durán, Daniel: Sociología de la cultura III., Compiladores. Editorial Félix Varela, La Habana, 2004.