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Julián Orbón

Julián Orbón de Soto
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Autor de "La Guantanamera", una obra que se ha convertido en un best-seller y en una muestra de la cubanía.
NombreJulián Orbón de Soto
Nacimiento7 de agosto de 1925
Avilés, Asturias, España Bandera de Cuba Cuba
Fallecimiento20 de mayo de 1991
Miami, Bandera de los Estados Unidos de América Estados Unidos
ResidenciaCubana
NacionalidadEspañola
Obras destacadasHomenaje sobre la tumba del padre Soler (1942), Pregón (1943), Danzas sinfónicas (1955-1956) para orquesta, Crucifixus (1953) para coro y numerosas obras de cámara e instrumentales, como la Toccata (1942) para piano

Julián Orbón de Soto. Se destacó como pianista, compositor e intelectual en la vida cultural cubana de la época, fue fundador del Grupo de Renovación Musical (1942-1948) y estuvo estrechamente ligado al Grupo Orígenes.

Síntesis biográfica

Nace en Avilés, Asturias, España el 7 de agosto de 1925, fallece en Miami, Estados Unidos, 20 de mayo de 1991. En 1932 viajó por vez primera a Cuba, donde comienza sus primeros estudios en el Conservatorio Orbón (en 1944, al morir su padre, quedó al frente del mismo), en el que fue discípulo de su padre, Benjamín Orbón, y Oscar Lorié.

Ese mismo año regresó a su pueblo natal, y aquí recibe clases de piano privadas de su hermana Ana Orbón; alrededor de 1933 ingresó en el Conservatorio Provincial de Oviedo, España, para más tarde instalarse en Gijón, hasta que en 1939 se instala definitivamente en La Habana, donde completó su formación académica en el Conservatorio Municipal de La Habana (hoy Amadeo Roldán) con José Ardévol, y en el Berkshire Music Center de Tanglewood, Estados Unidos, con Aaron Copland y Serge Koussevitzky, 1946.

En este curso fueron sus condiscípulos:

  • Roque Cordero, (panameño)
  • Antonio Estévez, (venezolano )
  • Alberto Ginastera, (argentino)
  • Juan Orrego-Salas, (chileno)
  • Héctor Tosar, (uruguayo)

Según Eduardo Mata, el contacto con Copland fue para Orbón «una influencia poderosísima, que se hace evidente sobre todo en la música compuesta entre 1950 y 1958».

Trayectoria artística

Fue profesor del Conservatorio donde se formó, y en 1942 ingresó en el Grupo de Renovación Musical, liderado por José Ardévol, y al de Orígenes, 1944, que encabezó el escritor José Lezama Lima.

En 1954 obtuvo, con Tres versiones sinfónicas, el segundo premio —compartido con el mexicano Carlos Chávez—, en el Festival y Concurso de Composición celebrado en Caracas, Venezuela, otorgado por un jurado integrado por:

  • Heitor Villa-Lobos, (brasileño)
  • Erich Kleiber, (alemán)
  • Adolfo Salazar, (español)
  • Edgar Varèse, (norteamericano

Según Copland:

«Orbón [...] probó ser uno de los hallazgos del festival. Todo lo que escribe para la orquesta “suena”.»

Sobre esta obra dice Carpentier:

«He aquí un compositor en perpetua evolución dentro de una trayectoria propia, sin paralelo, que yo sepa, en la producción musical de nuestro continente. En todo caso puede afirmarse que las dos obras que de él se escucharon en el transcurso del festival, obedecen al enfoque de objetivos concretos, muy distintos de los perseguidos por otros autores presentados.
Sin usar para nada del folklore, alcanza la expresión a la vez propia y nacional partiendo de las raíces —quiero decir: de los elementos puros que, originándose, a veces, en lo muy remoto (como el caso del “Xilophone”) forjaron, por proceso de simbiosis, la cultura actual del continente. De ahí que al unir los nombres de Luis de Milán y de Perotino a los títulos de las dos versiones primeras, sólo quiso el compositor aclarar su concepto en cuanto a una posición inicial que puede compararse a la del escritor moderno que estampara una cita clásica en el frontispicio de un libro.
A partir del mero enunciado del tema, todo lo que sigue obedece a la creación propia del autor: creación de orden metafórico, llevada hasta el extremo de sus posibilidades. De ahí que la Pavana de Luis de Milán, correctamente ubicada en la obra de un compositor de América Latina, por cuanto su expresión forma parte de un espíritu que fue traído al Continente por los músicos de la Conquista —¿qué tocarían los vihuelistas mencionados por Bernal Díaz del Castillo sino algo parecido?—, se transforme inmediatamente, después de su vigorosa introducción, en un movimiento sinfónico tan henchido de las esencias musicales que se integraron en nuestro patrimonio, que pronto cobra el más legítimo acento cubano [...].
El mismo proceso se opera en “Conducto”. Partiendo de dos cláusulas de Perotino el Grande, organista del siglo XII, el compositor transpone, transfigura, una materia melismática de canto gregoriano que pertenece a todos los países de América por igual, puesto que no fue el hombre del renacimiento quien operó la magna obra de la Conquista, sino un hombre de pensamiento y comportamiento medieval —hombre que trajo aeste suelo, con toda la gran cultura cristiana, el canto secular de sus catedrales. Pero el problema resuelto es totalmente distinto del planteado en la “Pavana”, tratándose con el espíritu más personal una materia modal metaforizada en un discurso de una admirable elevación lírica, donde algunas de las cuestiones capitales de la tonalidad son puestas en entredicho para encontrar soluciones de una novedad sorprendente.
Además, en esta peripecia del tríptico —peripecia en el sentido dramático del término— Julián Orbón nos revela su trascendental hallazgo consistente en lograr el desarrollo por los caminos de la inflexión, de la acentuación, de la escansión, apartándose de todas las reglas que rigen, habitualmente, el desarrollo tradicional de la melodía.
De ahí la extraordinaria tensión lograda de súbito en ciertos pasajes cuya intensidad es obtenida más por un desplazamiento de acentos y por la progresión modulatoria en sí, que por el empleo de medios meramente orquestales. Tengo el “Conducto” de Julián Orbón (coincidiendo este criterio con el parecer del maestro Juan José Castro) por uno de los aciertos más notables de la música contemporánea —vereda abierta para penetrar en un vasto mundo de síntesis, destruyéndose las barreras de tiempo alzadas en la milenaria evolución de la cultura que compartimos.
El “Xilophone” final, basado en una frase elemental del Congo Belga, repite en el dominio del ritmo puro, el logro de la “Pavana”. Pero aquí, partiéndose de la raíz primitiva, se alcanza lo americano —¡y qué ecuménicamente americana resulta esta página de una instrumentación deslumbradora!— a través del paso del negro al Continente. Tres proposiciones. Tres versiones. Tres problemas perfectamente resueltos —a base de un concepto de libertad nuevo en las escuelas contemporáneas—, que erigen a Julián Orbón en el primer compositor cubano de la hora actual, y, en cuanto al continente, en el plano de sus más grandes músicos.»

Contribuciones

El tan llevado y traído problema de quién puso los versos de José Martí a la Guajira guantanamera de Joseíto Fernández, lo resume en 1958, para que no quede duda, Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía, cuando expresa:

«...Experiencia inolvidable, verdadera iluminación poética, la de oír a Julián Orbón cantar con la música de La Guantanamera, esas estrofas donde Martí alcanza, en su propio centro, las esencias del pueblo eterno: Si dicen que del joyero/ tome la joya mejor,/ tomo un amigo sincero/ y pongo a un lado el amor.»

Quiere esto decir que fue Orbón quien, por vez primera, utilizó los versos de Martí en la guajira-son de Joseíto Fernández. La trayectoria de Orbón como compositor podríamos situarla en el momento del apogeo y crisis del atonalismo y el comienzo de la música-ruido; con valentía e integridad artística, tomó de ellos lo que se avenía a su discurso musical, y por ello tuvo que pagar un alto precio: el del aislamiento. Pero él mantuvo la pureza de sus ideales estéticos no sólo en su música, sino también en sus escritos. No obstante, si bien su obra tuvo una evolución considerable, lo más importante son las constantes estilísticas que mantuvo, su originalidad y congruencia con su estirpe, origen, entorno e influencias, estas últimas notables, no sólo del continente que le dio abrigo y razón, sino también de las músicas producidas en Europa.

Cierto que cuando se hurga en lo más hondo de la obra de este compositor, aparecen las figuras de Antonio Cabezón, Alfonso Mudarra, las Cantigas de Alfonso el Sabio; y, por otro lado, la producción literaria del Siglo de Oro español. Pero si analizamos detenidamente su lenguaje musical, notaremos que este se mueve —como constante— entre la obra de los vihuelistas, el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti. Pero es en Manuel de Falla donde Orbón hizo desembocar

«todo el peso de una tradición gloriosa pero debilitada, que se resiste a morir y que se presenta a nuestros ojos como un producto quintaesenciado de muchas Españas, en muchas épocas, en el Concierto para clavecín y en El retablo de Maese Pedro». En ellas encuentra Orbónuna especie de ecumenismo de los mejores símbolos españoles, reducidos a su mínima expresión.

No cabe duda de que una parte importante de su credo artístico le vino de la percepción que tuvo de la herencia musical de España, y fue él uno de los pocos investigadores de América Latina que encontró en el canto gregoriano «un hilo conductor presente en todas las músicas españolas, religiosas y populares».

En este aspecto fue un verdadero erudito y esto, sin duda, dejó huella en su lenguaje musical; porque es «notable como Orbón descubre en los cantos populares de la América hispánica la presencia gregoriana incorporada a los valores documentales de lo mestizo. El compositor glorifica la palabra y de hecho en su música, esta suerte de destino poético». Pero por ello no deja de percibirse en su obra el acento raigalmente cubano. En sus estudios del folklore de América Latina —sobre todo el del área del Caribe—

«destaca y racionaliza, certeramente, la omnipresencia de lo español y la contribución africana» en la conformación de nuestra música, lo que integra con toda naturalidad a su lenguaje expresivo. Pero él no hurga en el folklore para validar una obra de carácter nacionalista, sino que lo asume como cultura propia y, por lo mismo, como parte de su personalidad musical.


La música de Orbón es eminentemente tonal, sus fuentes armónicas están en Felipe Pedrell, Manuel de Falla, los compositores del renacimiento español y el mundo espiritual de los tonadilleros; en tanto que por otra parte, hay influencia de la música popular cubana, y en cierta medida de la obra de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.

Después de su estancia en Tanglewood, se produce un cambio en su estilo, como resultado de los contactos que tuvo con otros compositores de América Latina, contemporáneos suyos, y en encuentro con creadores que ya habían alcanzado una plena madurez en su obra, como el norteamericano Aaron Copland y el mexicano Carlos Chávez; unido todo esto a «las enseñanzas y saturación de un medio musical sumamente denso, [que] lo enriquece y acelera la maduración de su estilo».


A partir de aquí hay un «coqueteo con la atonalidad y el desarrollo», en tanto que alcanza su «plenitud del sistema de variación como norma formal de su discurso musical». Es en este momento que da a conocer el Cuarteto de cuerdas, el Concerto Grosso, las Tres variaciones sinfónicas y el Himnus ad Galli. Desde entonces, en sus obras son perceptibles «las preocupaciones espirituales, la clara inclinación mística», que pueden ser detectadas en el «Conductus» de las Tres versiones sinfónicas. No cabe duda que en este período el compositor gana en madurez, en luz interna, «la luz del hombre maduro que ve sólo lo que quiere ver, después de haberlo visto todo»; se consolida el creador, que «habla en primera persona, ajeno a modas, seguro de sí mismo» Temperamento impulsivo, dicción rápida y expresiva, la escritura de Orbón es frondosa, aunque busca imponerse por la ordenada exposición de sus elementos.

La cuidadosa arquitectura, el juego de las voces intermedias, la justa concatenación armónica, desaparecen para el oyente en el momento de escuchar. Desde el punto de vista de la composición para piano, Orbón no parece tener freno cuando escribe para este instrumento. Su música, intrincada en lo formal, lleva en sí una poderosa fuerza, un ardoroso fuego interior que la hace subyugante a pesar de poseer cierta complejidad.

Las voces y los ritmos se superponen en un laberinto inextricable y ese cuerpo sonoro es movido por el avasallador ímpetu de su espíritu, que trata de expresarse cabalmente en cada obra.

Su música es un paradigma de integridad moral y artística, no solo para los músicos de América Latina, sino también para los de otras latitudes. Su formación humanística le permitió pertenecer a una tradición que él mismo ayudó a articular con lucidez. Creyente confeso de la importancia de la función social del arte, no le pide prestado al pasado aliento para crear, antes bien, deja que este se actualice a través de él, «permitiendo que una voz común nos reitere las verdades universales en su esplendorosa integralidad, pues Orbón no cree en la libertad absoluta», incluso cree en «la esclavitud voluntaria de su origen genético y de su linaje intelectual».

De esta manera de ver y enfrentar la creación nace la cohesión de su obra y la contemporización de los elementos más disímiles; y ahí reside, precisamente, la autenticidad de sus obras más audaces, e incluso, las más tiernas y austeras, por esa capacidad suya de integrar lo ajeno a lo propio.

En el siglo XX americano, Orbón fue un raro arquetipo, un equilibrio de encuentros y desencuentros con la música que se produjo en América Latina y la de Europa. Un caso verdaderamente singular, cabo de raza de una muy vieja tradición, sin renunciar a los valores aprehendidos del país que lo vio nacer, asimiló, sin embargo, lo que le aportaba en cuanto música, gracia y manera de decir, del país que lo adoptó para sus realizaciones artísticas: Cuba.

Obras

Coro

  • Romance de Fontefrida, 1944, para cuatro voces mixtas
  • Suite de canciones de Juan del Encina, 1947
  • Crucifixus, 1953, motet
  • Introito, 1967-1968, para coro y orquesta
  • Dos canciones folklóricas, 1970-1972, para coro y orquesta
  • Oficios de tres días, 1970, para coro y orquesta

Instrumento solista

  • Tocatta, para piano
  • Sonata («Homenaje al padre Soler»), para piano, 1942
  • Preludio y tocatta, 1950- 1951, para guitarra
  • Partita núm.1, 1963, para clavecín
  • Tiento, preludio y fantasía tiento, 1974, para órgano

Música de cámara

  • Obertura concertante, 1942, para flauta, piano y orquesta de cámara
  • Capricho concertante, 1943, para orquesta de cámara
  • Concierto de cámara, para corno inglés, trompeta, cello y piano
  • Quinteto, para clarinete y cuerdas, 1944
  • Cuarteto de cuerdas, 1951
  • Partita núm. 2, 1964, para clavecín, vibráfono, celesta, armonio y cuarteto de cuerdas

Orquesta

  • Sinfonía en do mayor, 1945;
  • Homenaje a la tonadilla,1947;
  • Tres versiones sinfónicas, 1953;
  • Danzas sinfónicas, 1955-1956;
  • Concerto grosso, 1958;
  • Partita núm. 3, 1965-1966;
  • Partita núm. 4, 1985, para piano y orquesta.

Teatro

  • Dos danzas e Interludio (para La gitanilla, de Miguel de Cervantes)
  • Música incidental (para Numancia, de Miguel de Cervantes), 1943

Vocal

  • Dos canciones, 1942, texto: Federico García Lorca
  • Canción a Nuestra Señora, para voz, vihuela, viola y cello, texto: Fray Luis de León
  • Pregón, para voz, flauta, oboe, fagot, corno y piano, texto: Nicolás Guillén, 1943
  • Himnus ad Galli: Cantum, 1955, para cuerdas
  • Tres cantigas del Rey, 1960, para soprano, clavecín, percusiones y cuarteto de cuerdas, texto: Alfonso X el Sabio
  • Monte Gelboé, 1962-1964, para narrador y orquesta

Bibliografía activa

  • «Recuerdos de Heitor Villa-Lobos». Nueva Revista Cubana (La Habana), año II (1): 191-193; enero-marzo de 1960; «Tradición y originalidad en la música hispanoamericana ». Revista del Conservatorio núm. 1 (México),julio de 1962; «Diálogo con Julián Orbón». Exilio (Nueva York) (2): 5-13; 1969; En la esencia de los estilos y otros ensayos. Madrid, Editorial Colibrí, 2000.

Bibliografía pasiva

  • Leonardo Acosta. «Homenaje a Julián Orbón». Clave (La Habana), año 3 (1): 37-42, 2001.
  • Gerard Béhage. La música en América Latina. Caracas, Monte Ávila Editores, C.A., 1983.
  • Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1972; «Orbón, Premio Landaeta». En: Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994;«Tres versiones sinfónicas de Julián Orbón». En: Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial LetrasCubanas, 1994.
  • Julio Estrada. «Tres perspectivas de Julián Orbón». Pauta (México) (21): 74-102; enero febrero-marzo de 1987.
  • Jomí García Ascot. «De Julián Orbón». Pauta (México) (21):56-57; enero-febrero marzo de 1987.
  • Radamés Giro. «Julián Orbón, el músico de Orígenes». La Gaceta de Cuba (La Habana) (3):59-60; 1994.
  • Sofía González de León. «Testimonio sobre Julián Orbón. Entrevista a Julio Estrada». Pauta (México) (21): 45-55; enero-febrero-marzo de 1987.
  • Leopoldo Hurtado. «El Grupo “Renovación Musical”». Conservatorio (La Habana) (6):9; enero marzo de 1946.
  • José Lezama Lima. «De Orígenes a Julián Orbón». Pauta (México) (21): 58 - 62; enero -febrero- marzo de 1987.
  • Eduardo Mata. «Himno al canto de gallo. Tres cantigas del rey: Julián Orbón (IIII y última parte». Pauta (México) (21): 31-39; enero-febrero- marzo de 1987.
  • Gina Picart Baluja.«Julián Orbón, la música inocente». Clave (La Habana), año 3(1):43-48, 2001.
  • Cintio Vitier. Lo cubano en la poesía. Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1958; «Homenaje a la Tonadilla de Julián Orbón». En: Crítica sucesiva. La Habana, Ediciones Unión, 1971; «Julián Orbón: música y razón». La Gaceta de Cuba (La Habana), año 35 (3): 18-19, mayo-junio de 1997.
  • Velia Yedra. Julián Orbón. A Biographical and Critical Essay. Research Institute for Cuban Studies, University of Miami, Coral Gables, Florida, 1990.

Fuente