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Leo Brouwer

Leo Brouwer
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Compositor y guitarrista cubano
NombreJuan Leovigildo Brouwer Mezquida
Nacimiento1 de marzo de 1939
La Habana, Bandera de Cuba Cuba
OcupaciónCompositor y músico
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida. Compositor, guitarrista y director de orquesta cubano, más conocido como Leo Brouwer. Nace el 1 de marzo de 1939 en La Habana.

Vida

Inició sus estudios de música con Caridad Mesquida, solfeo y teoría (estas asignaturas las examinó en 1955 en el Conservatorio Carlos A. Peyrellade), y guitarra, con su padre Juan Brouwer; concluyó el estudio del instrumento con Isaac Nicola. Sobre sus estudios con este maestro Leo dijo años después:

«El hallazgo de Nicola fue de un gran impacto para mí, recuerdo como si fuese hoy, que tomó la guitarra y tocó música que era la primera vez en mi vida que yo oía. Era de Gaspar Sanz, Luis de Milán y posteriormente Fernando Sor y Tárrega. Cuando aquello yo tenía catorce años y había empezado el estudio de la guitarra con mi padre, que era aficionado pero en pocos meses había vencido lo que él me podía dar. Fue entonces cuando, por intermedio de un amigo, nos dirigimos a él […]. Nunca había oído esa música ni esos autores que resultaron ser los más importantes del Renacimiento en España. Después de la música de Sor, calificado como el Beethoven de la guitarra, interpretó [Nicola] a Tárrega, el renovador de la técnica del siglo XIX […]. Inmediatamente todos los parámetros del gusto, es decir, de las vivencias culturales que yo tenía, tomaron su lugar, y esta gran música me tocó sensiblemente. Fue un impacto inolvidable por cuanto recuerdo hora, ambiente, sonido. Un momento de concentración que fue para mí inolvidable.» Con Nicola, Brouwer progresó muy rápidamente en el aprendizaje del instrumento, que llegó a dominar dadas sus facultades para el mismo.

Completó su formación en la Juilliard School of Music, de Nueva York, donde fue discípulo de orquestación y composición de Vincent Persichetti y J. Diemente; de Richard Bennett, dirección coral; alumno-oyente de las clases de orquestación de Jean Morell, y Stefan Wolpe, alumno de Anton Webern y Hermann Scherchen; Joseph Ladone, gran laudista, lo puso en contacto con la música antigua, el laúd, el Renacimiento y el barroco; asistió a conferencias impartidas por Leonard Bernstein, Lukas Foss y Paul Hindemith, y al concierto donde se ejecutó Las bodas, del compositor ruso Igor Stravinsky, en que participaron, como ejecutantes del piano, Bernstein, Aaron Copland, Roger Sessions y Foss. En la Hartford University Music Departament, Connecticut, Isadore Freed, que había estudiado con Vincent d’Indy y Ernest Bloch, le impartió clases de análisis musical, y lo hizo trabajar, como ejercicio, la tablatura del compositor inglés John Dowlan, que debía transcribir a la notación moderna.

Debut profesional

Debutó profesionalmente el 22 de julio de 1955 en un recital organizado por las Juventudes Musicales de Cuba, efectuado en el Lyceum Lawn and Tennis Club. En 1956 se vinculó al Cine Club Visión, sociedad integrada por jóvenes amantes del arte, que reunió no sólo a cineastas, sino también a músicos, teatristas, pintores y críticos. Leo y Jesús Ortega participaron en el Festival Villa-Lobos, además, Brouwer impartió la conferencia «Homenaje a Falla», que ilustró en la guitarra interpretando su versión de El sombrero de tres picos, del compositor español Manuel de Falla.

En 1957 se une al trabajo que realizaba la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y al grupo de teatro Los Juglares, dirigido Carlos Suárez Radillo, e hizo su primer concierto con una orquesta sinfónica: la Orquesta CMQ, dirigida por Enrique González Mántici, en el cual interpretó el Concierto para guitarra y orquesta del compositor nicaragüense Luis Delgadillo. Este mismo año actuó en la Galería de Artes Plásticas de Santiago de Cuba.

A su regreso a La Habana, imparte una conferencia en el Cine Club Visión, titulada Homenaje a Manuel de Falla, e hizo una audición comentada de El sombrero de tres picos, de Falla, del cual interpretó «Danza del corregidor».A fines de 1958, estrenó su Tres danzas concertantes, acompañado por la orquesta del Circuito CMQ, bajo la dirección de Roberto Valdés Arnau. En 1959 ofrece, con la mezzo-soprano Georgia Guerra Valdés, un recital en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, en el que estrenó Madrigalillo.

GESI

Fue profesor del Conservatorio Amadeo Roldán, donde impartió clases de armonía y contrapunto, 1961, y composición, 1963. Trabajó como asesor musical de la radio y la televisión cubanas. Fue director del departamento de Música del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), donde fundó y dirigió el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, 1969-1977, que tuvo entre sus miembros a dos de los artistas más importantes de la música cubana en los últimos tiempos: Pablo Milanés y Silvio Rodríguez.

Este último considera que Leo tiene «la capacidad de asombrar a quien lo escucha, porque tiene además una virtud muy rara que no tienen todos los grandes músicos, ni todos los grandes profesionales, que es ser también un gran maestro. Él sabe enseñar, tiene muy claras las cosas, muy desmenuzaditas en su cabeza y lo curioso de esto, es que es un autodidacta. Eso quiere decir que fue un indagador muy certero de las verdades que él solito fue apartando a hojarascas y quedándose con las agujitas encontradas en cada pajar donde buscó y esas agujas brillantes que son los hallazgos, fue lo que después nos trasmitió a nosotros. Entonces eso tiene un gran mérito, solamente un intelectual privilegiado puede hacer eso».

El Teatro Musical de La Habana

Entre 1963 y 1964, trabajó como compositor y asesor del Teatro Musical de La Habana. Este teatro puso en escena Nueve nuevos juglares, con música de Brouwer, sobre la misma expresó el compositor Natalio Galán: «Leo juega con todos los elementos sin perderse él mismo. El intelectualismo que pudiera alegarse, sobra en un espectáculo eminentemente popular, no excede los límites de un experimento con el buen gusto que sólo lleva a la superación de fórmulas [...] hemos escuchado a un compositor con talento, que detesta la rutina y tiene algo que decirle a un público que está dispuesto a escuchar a un compositor con técnica, imaginación, juventud y gustos suficientes.»

Participó en los festivales V Festival Otoño Varsoviano, Polonia, lo que le permitió ponerse en contacto con la música concreta y electrónica, y con compositores como John Cage, Bruno Maderna, Luciano Berio, Ferrucio Bussoni, Edgar Varèse, Pierre Boulez y Krzysztof Penderewski. Sobre su participación en este Festival, comenta Brouwer: «El estreno del Homenaje a las víctimas de Hiroshima, de Penderewsky, las ejecuciones de los Konstarski o el flautista Gazzeloni, el Zyklus de Stockhausen tocado por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de Stockhausen, Boulez, Feldman...), sino la continuidad del contacto, la saturación necesaria de nuestro oído.

A mi regreso a Cuba, en una audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que se enfrentaron con aquel hecho sonoro trascendente.»Y al hablar de la importancia de aquel evento para la música cubana, añade: «Aquella audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la vanguardia cubana. Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de comunicación. Esta es una de las razones fundamentales que explican la discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi épico, de reconstrucción que vivió y vive nuestro país en todos sus órdenes.»

Sonograma

En 1964, tras un repliegue de «maduración efectiva de ideas», y metido ya de lleno en la vanguardia, estrena Sonograma I, para piano preparado. También da a conocer Sonograma II para orquesta, obra de un lenguaje abierto donde tienen función concertante el cembalo, el arpa, la guitarra y tres flautas.En su viaje por Alemania ejecutó las partes de guitarra de la ópera El cimarrón, de Hans Werner Henze, con texto homónimo de Miguel Barnet, en el cual participaron el percusionista japonés Stomu Yamash’ta, el barítono norteamericano William Pearson, y el flautista alemán Karlheinz Zöller. Sobre esta obra hizo después una versión para guitarra que tituló Memorias de El Cimarrón.

En 1970 realizó una gira que abarcó Inglaterra, durante la cual la BBC de Londres realizó un programa de televisión con Leo y Yamash’ta; Escocia, Alemania, donde Radio Bremen en su programa Pro Musica Nova, trasmitió su quinteto El reino de este mundo, y con la Komische Opera de Berlín presentó Sonograma II, dirigida por Hans Werner Henze; en París, dirigió la Scottish Symphony Orchestra, con la que ejecutó su obra Exaedros I; con la Filarmónica de Berlín, Exaedros II, con el percusionista Yamash’ta como solista, y con la Mason Emsemble de Paul Pearson, Cantigas del tiempo nuevo. Actuó en la sede central de la UNESCO en París, y en la Semana Internacional de Guitarra organizada por Robert Vidal, en colaboración con la ORTF, en el Teatro de la Villa de París Sarah Bernhardt; participó en la Semana Latinoamericana de Música del Festival de Strasburg, y dio un concierto en el Palacio de Música y en la Sociedad Italo-Latinoamericana de Roma. Además, participó en los festivales de Aldeburgh, Edimburgo, Avignon y Due Mondi de Spoletto.

En Siena, participó en un simposio organizado por la Academia Musical Chigiana, junto a Luciano Berio, Alberto Moravia, Sylvano Bussotti, Michelangelo Antonioni y Georg Strehler.Sobre esta gira europea expresa Leo: «Tuve la experiencia en Europa de que mi música se llamó cubana, eminentemente cubana, por críticos muy serios que a su vez han celebrado la actualidad de esta música y su autenticidad. Mi obra no fue recibida como exótica y es una victoria [...].».En 1972, Leo fue invitado por la Deutsche Akademische Austausdienst de Berlín para trabajar junto a los compositores Bussotti, György Ligeti, Morton Feldman, Töru Takemitsu, Cage y Franco Donatoni.

Ese mismo año obtuvo la beca de la DAAD, de Berlín, RFA. Participó en 1975 en el Festival Guitar’75, efectuado en Toronto, Canadá, junto a otras personalidades de la guitarra como Alirio Díaz, Carlos Barbosa-Lima, Oscar Ghiglia, John Duarte, Gilbert Biberian, John Mills y Michael Lorimer. Ofreció clases magistrales y un concierto en el cual estrenó Prims II, de Biberian.

Después viajó a Arlés, Martinica, Colonia y México. En 1976 se presentó en Holanda en las salas Stargebouw de Maestricht y en la Concertgebouw de Amsterdam; también dio recitales en Niejmiegen, La Haya, Groningen y en Rotterdam. De regreso a América, participó en el Encuentro Internacional de Música Contemporánea organizado por el Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, en el cual participaron, además Mario Lavista y Abel Carlevaro. En 1978 se presentó por segunda vez en el Festival Guitar’78, celebrado en Toronto, Canadá, junto Narciso Yepes y Toribio Santos. Ese mismo año fue nombrado director artístico del Encuentro Mundial de Guitarra de Martinica, evento al que regresó en 1982.

En 1980 viajó a Tokio, Japón, invitado para presidir el Jurado del Concurso Nacional de Guitarra de ese país, integrado, además, por Manuel Conde Sánchez, Yasamura Obra y Atsumasa Nakabayashi; el Concurso se llamó Leo Brouwer, nombre que conservó en los concursos siguientes.Allí Brouwer ofreció dos conciertos, uno en la Sala de los Conciertos Metropolitana del Teatro Tchuo Kaikan de Tokio, y el segundo, en el Salón Internacional de Muinichi Kohusai de Osaka.

En 1981 le fue otorgada la Orden Félix Varela de Primer Grado y el Disco de Plata de la EGREM.

Leo Compositor

Como compositor, su primera obra data de 1956: Preludio, pieza muy significativa porque el autor, sin proponérselo y sin haber tenido la referencia muy madura, logra un contrapunto del tres criollo, que no manejaba a fondo sino simplemente como referencia, por cuanto el conocimiento no le venía por línea directa. En Preludio, el compositor trabaja con un arpegiato, un punteo del tres y el laúd; es de gran interés, por los elementos puestos en juego y el logro artístico y técnico.

Aún cuando su cultura no fue popular de raíz, en sus obras siempre están presentes los elementos populares, hasta en las más elaboradas, quizás precisamente por la distancia, a pesar de que su cultura básica no es popular, hay muchas ensoñaciones, muchas iluminaciones, desde un principio, con referencia a lo popular. Sobre su trabajo como compositor expresa Leo: «Después de iniciarme en la composición, todo lo vi diferente, me obligó a un rigor que después se convirtió en modo y estilo de vida. Empecé a ver el mismo paisaje afiliado a la forma. Por ejemplo, yo llevaba a mis alumnos aquí y les decía: a ver ¿qué es lo que hay aquí? La línea del horizonte, un plano horizontal y dos grandes campos.

Entonces todo lo que había en el medio de los grandes campos, a modo de ejemplo, eran interpolaciones, materiales temáticos, ideas secundarias, etc., y así relacioné todos los problemas morfológicos al campo de la música, desde la plástica, la composición arquitectónica y eran clases muy locas, porque no partían de formas musicales, de la sonata, la variación.» Hay cierta coincidencia entre la manera de Brouwer ver la composición y esta de Umberto Eco: «...es tarea del compositor situarse voluntariamente en el centro de una red de relaciones inagotables, elegir, por así decir, él mismo, sus grados de aproximación, sus puntos de coincidencias, su escala de referencia: es él ahora quien trata de utilizar a un mismo tiempo la mayor cantidad posible de gradaciones y dimensiones, de dinamizar, multiplicar y extender, hasta el último límite sus instrumentos de asimilación».

En este período el artista va de lo nacional y propio a lo continental latinoamericano; y, por ese camino, a lo internacional. De él podría decirse que hizo del mundo una representación suya, de ahí que haya integrado sus visiones, sus vivencias y su cultura histórica, con la raíz misma de su obra. A este momento de emplear elementos de la música popular —que es una constante en casi toda su trayectoria como compositor— responde otra de sus creaciones: Pieza sin título estructurada, en general, dentro de los patrones de la música nacional; aquí utiliza un montuno escrito en compás de siete por cuatro que nunca suena, no se siente; es el montuno de los estribillos de la música bailable del folklore urbano; estribillos que poseen una fuerza rítmica —y digamos telúrica— pero al mismo tiempo tienen la limitación de algunos formantes; es decir, que si hay una fuerza rítmica considerable, otros formantes, por el propio equilibrio —el equilibrio implícito en estas músicas—, la opacan.

Al respecto Brouwer plantea: «Nuestra música popular adolece de estas debilidades formales —en los formantes— de las texturas, del desarrollo temático, contrapuntístico, y se hace fuerte en valores rítmicos, y quizás, en un segundo plano, en valores de tipo armónico. Luego entonces, para mí era más importante contar con la fuerza del elemento rítmico, y buscar nuevos lenguajes en los demás formantes: no supeditar formantes; de ahí que algunas de esas cosas puedan tener valor.» Por otra parte, la obra plantea una serie de elementos estilísticos y estéticos sobre el serialismo. Gemela a Pieza sin título es Recitativo. Formalmente no hay mucho que decir; son formas simples, pero el tratamiento guitarrístico y armónico es muy interesante, pues Leo evade, por simplista, la oposición del acorde a la melodía. Vale aclarar que este facilismo no es derivado de la música popular, sino de la falta de madurez y desarrollo en muchos de los campos de una cultura de melodía acompañada, que no es la nuestra —que no debe ser la nuestra.

Hay otra obra en la que Brouwer pone en juego elementos de la música popular —de la conga— incluso con una cita directa que se manifiesta, sin embargo, en factores no copiados exactamente de la realidad. Al respecto Leo dice: «...todos los temas son compuestos por mí; el tema del quítate de la acera no es fundamental, sino secundario». Danza característica es de esas piezas en las que se requiere cierto virtuosismo y dominio de factores básicos que el compositor emplea, e incluso, si es posible, conocer la fuente directa de la cual este se nutrió. Del mismo período es Cuatro micropiezas («Homenaje a Milhaud»), que Leo y Jesús Ortega estrenaron en el Lyceum en 1957.

Desde la primera audición de esta obra se percibió la originalidad del compositor, que entre sutilezas y arranques inventivos desliza las cuatro piececitas contrastándolas entre sí a lo largo de su atractivo discurso concertante. Además, habría que mencionar su Homenaje a Falla.

De su tránsito por Nueva York son sus Estudios sencillos para guitarra, serie I. Este fue el inicio de una serie de estudios para la guitarra que Brouwer compuso entre 1959 y 1961, continuó en la década del 80, y ya va por la serie número IV. La primera serie de los Estudios sencillos está realizada, con toda intención, para los aprendices, y cada problema técnico está separado por órdenes de dificultades del resto de la información técnica.

Por ejemplo, si hay arpegio, si se va a trabajar un arpegio de la mano izquierda, este es tan sencillo, tan elemental, que no debe preocupar a la mano derecha; el «Estudio coral» a tres voces es un estudio de acordes, donde las posiciones básicas de la mano izquierda no tienen las mayores dificultades técnicas, prácticamente van cambiando dedo a dedo. El objetivo es registrar esos principios y las distintas fórmulas básicas de la técnica, en estudios que le sirvieran al alumno para desarrollar determinadas fórmulas que tuviesen un mínimo de música y de estructura, dentro de un lenguaje no tan parco y elemental como el lenguaje diatónico, con el que tanto satura el oído todos los días la metodología universal; por ello han tenido tan tremenda acogida, y en estos momentos están en el curriculum de estudios de casi todos los conservatorios —grandes y pequeños— en el mundo entero.Tres apuntes es una obra en la que las intenciones de la composición son de una peculiar naturaleza; es una síntesis para la guitarra de obras para otros instrumentos; síntesis de obras de cámara donde se plantean problemas formales muy diversos.

Después Leo crea otras obras —a partir de Tres apuntes— donde la forma se convierte en un elemento mucho más importante que el lenguaje directo.Tras un período en el cual el compositor hace un repliegue de maduración efectiva de ideas y compone algunas obras para otros instrumentos, inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la composición para la guitarra. De este momento, 1964, es Elogio de la danza, para guitarra sola, pieza que significa una vuelta del compositor a la creación de música para dicho instrumento. Las dos secciones de la obra, lento y ostinato, dice Harold Gramatges: «...surgen de una poliarmonía que parece pertenecer al espacio vital sonoro del instrumento: tal es la perfecta adecuación técnica en su elaboración.

Partiendo de la cuerda más grave: mi, este sonido se convierte en un permanente pedal, como raíz que soportara un frondoso árbol. Las figuraciones lineales están dibujadas con saltos interválicos que caracterizan rasgos estilísticos del compositor. Desde el punto de vista estético, geográfico, ideológico, esta obra es el elogio de la danza latinoamericana».

A este análisis habría que agregar que en el Elogio de la danza se reflejan dos de los grandes clisés de la danza: el adagio y el ostinato; los ostinatos que hicieron famosos a los ballets rusos de Igor Stravinsky, desde el punto de vista danzario, se convierten en el continuo rítmico en el caso de la guitarra, y, además, en un continuo formal. Aquí aparece un serialismo que no tiene que ver con el serialismo dodecafónico, pero sí con la estructura serial, entendiendo el serialismo como una disposición muy particular en el ordenamiento de los materiales sonoros.

Ya en plena madurez creadora, el compositor se planteó nuevos problemas, para ellos retomó la idea de llenar los vacíos que existían en la literatura para la guitarra y desarrollar los recursos para resolver determinados aspectos que el creador se propuso al componer a partir de los cánones contemporáneos. De esta idea surge Canticum, sobre la cual dijo el compositor que esta obra «...ha dado mayores resultados de los que yo esperaba. Yo me propuse hacer una obra didáctica en donde estuviesen reunidos una serie de clisés de la composición de la llamada música de vanguardia: todo lo que es estructura libre, formantes compositivos de la vanguardia, células breves, dinámicas, escape de un registro puramente melódico; en fin, todos los elementos que conforman este nuevo lenguaje, que ya no lo es. Lo fue hace veinte años atrás. Quise hacerlo en forma sencilla; es decir, que se pudiera tocar sin complejidades técnicas mayores [...]».

La espiral eterna, según Gramatges: «...resume vivencias condensadas, visiones poéticas, alusiones astrales. El autor habló de galaxias y sueños cósmicos, pero ese espacio infinito es percibido desde nuestro planeta, y en nuestro planeta desde esta Isla que lo explica a él y a su obra musical. En La espiral eterna la emancipación de la materia sonora por ascenso y descenso, las alternativas de nebulosidad y transparencia que van dando profundidad a ese motus circulare, ese bullir interno que nos lleva al borde del delirio, se rompe de momento como una tregua para tomar el camino de regreso. Aquí aparecen distintos elementos contrastantes, a veces explosivos, que van anunciando la llegada de un guaguancó remoto, como si lo escucháramos venido de tierra cubana mientras vagamos por el espacio. Eficaz elocuencia de un idioma sonoro que conjuga el paisaje circundante con el clima universal en logro culminado y feliz de una expresión americana. Por su originalidad, la integración de sus elementos estructurales y el descubrimiento novedoso de los recursos instrumentales, La espiral eterna se alza reinante en el repertorio universal de la guitarra de nuestros días». Repertorio al que Brouwer ha hecho no pocos aportes, no sólo de lenguaje, sino también técnicos y estéticos.

En 1972 Brouwer concluye su Concierto para guitarra y pequeña orquesta, que había comenzado en 1971. El mismo consta de tres movimientos: el primero, «Punteo», toma el nombre de la forma popular de tocar figuras melódicas en la guitarra. El segundo, «Ragas», son modos de composición hindúes que se trasmiten sin notación musical, pero de una alta disciplina compositiva. Al final del Concierto combina secuencias de toccata, con secuencias constantes del tipo de los montunos criollos: estribillo sobre un formato rítmico estable con improvisaciones de trece ejecutantes solistas.

De esta obra, dice Ángel Vázquez Millares, el «...tratamiento técnico de la guitarra muestra diversas posibilidades sonoras: desde las formas populares de tocar dicho instrumento hasta los más audaces recursos de ejecución. El conjunto instrumental acompañante, por su parte, pone en juego diferentes procedimientos de la técnica musical de nuestros días. Al seleccionar los elementos que integran los diversos planos de la estructura de la obra (formal, armónico, rítmico, tímbrico), Brouwer ha acudido a los más diversos estímulos, ya sea por su origen, época o función. Este amplio repertorio de “símbolos”, capaz de pasar de un ritmo hindú a una célula rítmica “original” y desconocida, o de un “cluster” a un plácido acorde tradicional, hace que cualquier oyente se sienta siempre en un mundo sonoro donde se equilibran las “señales” conocidas y “lexicales” con los nuevos estímulos creados por el compositor y nuestra época. [...]».

Leo asume la cultura de cualquier parte o tipo cuando esta no entra en contradicción con su propósito como creador. Por tanto, en Taranto, en algún momento asume la cultura española, pero la cultura española que está en esta obra no la asimila igual que la cultura africana de Parábola, La espiral eterna, o la indeterminación de algunos de los elementos del Canticum o la “ostinación” de la segunda parte del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. En todo caso, en cada una de estas obras se plantea, de manera diversa, la asunción de la cultura popular, tomada en su concepto más amplio.

El compositor cubano de hoy utiliza las técnicas más avanzadas del momento y las une a los factores integrantes de nuestra cultura en forma de síntesis. Brouwer nunca se planteó la dicotomía música popular-música culta, por cuanto esta ya no puede dividirse más en compartimientos estancos. Por eso pudo hacer, según Harold Gramatges, comentando su concierto De Bach a los Beatles, «...las audaces versiones de tres canciones de los Beatles: She’s leaving home, The fool on the hill y Penny Lane. “Primeros clásicos populares de la segunda mitad del siglo”, comentó el propio Brouwer refiriéndose a Los Beatles». Y Agrega Gramatges: «sólo un compositor dotado de tal imaginación y recursos en su instrumento puede realizar tal hazaña: sobre un playback y en juego con las versiones de los Beatles, Brouwer nos sumió en el mundo fascinante de esta música antigua y actual, popular y culta, remota y presente».

Leo Brouwer ha aportado a la guitarra no sólo obras que enriquecieron el repertorio de este instrumento, sino también otros de gran trascendencia, que pueden dividirse en tres grandes grupos:

  1. Nuevos efectos técnicos;
  2. Factores extraguitarrísticos y
  3. Cambios morfológicos.

Como nuevos efectos técnicos podemos considerar los manuales o de transformación de la técnica: capotasto o barra que pone con el pulgar de la mano izquierda para buscar mayor extensión, que procede de la técnica del cello; pizzicati restallados (creación de Béla Bártok), que Brouwer lleva a la guitarra con objeto de producir un doble sonido percutivo (ejemplo, La espiral eterna); glisando tipo blues que producen una indeterminación de cuartos de tono y evaden la ley tonal; percusión con ambas manos en las cuerdas, empleada sobre todo en pasajes aleatorios; uso de la afinaciones no tradicionales del instrumento, tales como, entre otras, prima a re, tercera a fa, y quinta a sol, sexta a mib y sexta a re, esta última de uso frecuente.

Pero los cambios técnicos por ellos mismos no implican una nueva forma de hacer artística, por cuanto las invenciones técnicas no hacen el arte, aunque lo condicionan. En tal sentido, Brouwer aporta otros valores, extraguitarrísticos, que sí van a incidir en el desarrollo expresivo del instrumento: tocar con arco, percutir en la tapa de la guitarra, tocar con ella encima de las piernas y utilizar materiales metálicos y de cristal (al modo del bottleneck usado en la música rock, por los Rolling Stones y otros grupos). Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se planteó la transformación de las estructuras composicionales: su razón de ser —es la tesis de Leo— es que se debe componer para la guitarra como si fuera para una orquesta. «La guitarra es una pequeña orquesta», dijo el compositor francés Héctor Berlioz.

Al respecto dice: «Yo he enfrentado dos mundos sonoros o dos maneras de hacer y he invertido esos papeles: o sea, la manera guitarrística de componer la he trasladado a la orquesta y la manera orquestal la he trasladado a la guitarra. Este es el resultado, apasionante para mí, del manejo de las formas, de las estructuras y de los modelos técnicos. [...].»

Refiriéndose al aleatorismo, el ruidismo y la música electroacústica, muy en boga en las décadas del 60 y 70, plantea: «Los conceptos formales no me preocupan, una vez conocidos, por supuesto. Ninguna de las formas aquí referidas: las formas aleatorias, los elementos electroacústicos y demás, me preocupan como tal para seguirlos explotando o explorando. Creo que lo explorado no tiene por qué seguir trillado. Se usan en la medida de sus necesidades. Creo que las sonoridades de la electrónica las he podido trasladar a la guitarra, sin que ésta tenga que transformarse, por medio de recursos electroacústicos, sino aplicando el resultado sonoro de la electrónica al contexto guitarra. Las formas aleatorias las he utilizado y las seguiré utilizando en la medida de sus necesidades. Pero que la guitarra como más ha ganado es inyectándole nuevos recursos, o retomando los viejos y transformando su función.»

Estos cambios pueden apreciarse con toda claridad en algunas de sus obras de plena madurez creadora. Por eso, desde Tres danzas concertantes, de 1958, abandona las formas musicales tradicionales para emplear formas extramusicales: geométricas, pictóricas... Porque hay estructuras modélicas que escapan a los arquetipos de las formas musicales tradicionales; no es que dejen de existir otros arquetipos, pero es en su uso donde está la maestría de l creador. En esta obra hay un tejido lineal que prácticamente responde a las características formales de uno de los cuadros mágicos de Paul Klee; es desde ese punto de vista que al revisarse la partitura se descubren células temáticas repartidas, con las que se puede hacer un crucigrama coloreado.

Esto explica por qué Leo al impartir clases de contrapunto, descubre que en las obras de Luigi da Palestrina, Claudio Monteverdi y Juan Sebastián Bach —sobre todo en las de este último, como Ofrenda musical, las Treinta variaciones Goldberg y en parte en el Arte de la fuga, pero sobre todo en Ofrenda musical— hay una psicología formal muy particular que se acerca un poco en el tiempo a las proposiciones de Klee, lo cual posibilita comprender por qué el Elogio de la danza —con el antecedente de Tres danzas concertantes— y piezas posteriores como La espiral eterna, y sobre todo Parábola, sin hablar de obras aleatorias de disposición libre, son importantes desde el punto de vista de la forma.

Durante este período Brouwer va rechazando las formas periódicas y las sustituye por las celulares. Él parte del criterio de que para el entendimiento musical el modelo puede ser el barroco de Bach, pero no siempre —aparentemente— Bach compone las estructuras totales, aunque sí tiene en cuenta estas estructuras; sin embargo, las derivaciones de esas formas, su temática, su polifonía, son celulares; de una celularidad de cuatro o cinco notas, sale toda la obra de excelente estructura.

Brouwer reconoce en el compositor español Manuel de Falla a otro de sus grandes maestros. Pero él no busca en Falla las sonoridades nacionalistas ni el sabor tipicista, sino que estudió —y descubrió— la estructura de su obra. Si se analizan minuciosamente las creaciones de Falla, se descubrirá que es un verdadero artífice de la gama sonora, del espectro sonoro. En su sistema armónico están presentes siempre las resonancias de los armónicos inferiores y superiores; por otra parte, hay un registro del espectro sonoro que se basa en la composición a partir de las relaciones físicas del sonido, en sus lugares altos en el espectro: el do de cualquier octava está relacionado con sus armónicos, sean o nopropios de la tonalidad de do mayor; las resonancias que se derivan de un sonido fundamental —como los armónicos que se utilizan como notas añadidas o formantes— son, pues, prácticamente resonantes de ese sonido. Estos elementos compositivos pasaron a formar parte de su obra de plena madurez creadora. Hasta tal punto esto es cierto, que Leo rechaza la tesis de que el sonido puede independizarse hasta de su razón de ser y convertirse en un ente aislado, pues considera que todo sonido creador, todo sonido fundamentalmente vertebrado en una composición, ha de tener una razón física para que el hombre la aproveche.

Otro de sus grandes maestros fue el compositor ruso Igor Stravinsky. Particular impacto le produjo El pájaro de fuego, sobre todo cuando conoció que Stravinsky hacía digitar los instrumentos de metal: «Cuando yo vi los trombones a tercera, a cuarta posición; cuando vi los pasajes del yeteo de los violines en cuarta, tercera posición, empecé a ver con gran respeto la labor compositiva.»

El análisis de la composición celular, puede aplicarse —aunque también aparece en otras— a La espiral eterna, obra en varias secciones basada en tres notas conjuntas que van gradualmente desde el sonido determinado al indeterminado; en ella hay un fragmento casi literal de toques de guaguancó, aunque no se escucha como algo aislado, sino dentro del contexto de la obra.

Así, en Paisaje cubano con rumba, dice Leo: «cada polirritmia folklórica tiene células fijas. El yambú no tiene las mismas células que la columbia, aparte de las formas de bailar y los elementos coreográficos que difieren entre sí. En la obra yo uso todas las células indistintamente como necesidad legítima. No copio una estructura fundamental, pero sí añado un elemento que, por supuesto, no tiene la percusión, que es la transformación de los registros, es decir, yo entro —un poco al revés que en La espiral eterna— en un registro medio y voy al grave y de éste alcanzo el agudo. En La espiral... entro en el registro medio, voy al agudo y de ahí llego al grave. Hago exactamente lo contrario explotando tres niveles de registración en el espectro».

También está Parábola, en la que existe una similitud, por su estructura celular, con los cuadros mágicos de Klee. Al respecto dice Leo: «De joven, aun antes de conocer la teoría marxista del desarrollo social en espiral ascendente, yo notaba que un período histórico negaba al inmediato anterior, tomaba referencias de otros, pero no de éste; ese período nacía en sí mismo, se desarrollaba, se hipertrofiaba y moría. Esto es para mí vital.»

Ese desarrollo en espiral está en las tres danzas concertantes, en Canticum, en Anima Latina y en La tradición se rompe... pero cuesta trabajo. Es su modo de apresar el mundo circundante. Pero si Cézanne se estremecía al observar que el entorno le huía, Leo utiliza el mundo que le rodea, lo apresa, y lo devuelve en imágenes sonoras que responden a esencias estilísticas que caracterizan un modo de ser cubano o, si se prefiere, latinoamericano y universal.

No se puede olvidar que la creación musical del siglo XX acumuló tal número de métodos, técnicas, corrientes y tendencias, que muchas de ellas al mezclarse en una misma obra hacen difícil inferir cuál es la predominante. Los que critican la posibilidad de emplear todos los medios sonoros para crear una obra en el mundo de hoy, olvidan que las búsquedas de nuevos medios de expresión es común a todas las épocas y característica de la imaginación creadora de todo artista verdadero. Reducirlo al sonido de los instrumentos tradicionales es de ciegos, o de sordos. No se puede despreciar siquiera los que en cierto momento de la historia fueron calificados como ruidos, pues sus posibilidades musicales son enormes.

En todo proceso de transformación de la creación musical han tenido mucho que ver los grandes aportes de la ciencia, y éstos van desde la ampliación del sonido de los instrumentos convencionales, la aparición del sintetizador, el uso de la computadora como vía de expresión, hasta la elaboración de la música por otros medios mecánicos —banda magnetofónica, por ejemplo— sin instrumento convencional alguno o con la mezcla de ambos a la vez. Y es que el artista siente sobre sí el imperativo de la época: debe hablar en el lenguaje de sus contemporáneos y para sus contemporáneos.

En el trabajo del compositor —y en el de cualquier otro creador— es posible no sólo el desarrollo de la técnica, sino también de la personalidad. Por eso Brouwer, al componer para la orquesta, volcó en la guitarra un repertorio que renovó su propia manera de escribir. La influencia de Nicola y el conocimiento de otros instrumentos que trasladó a la guitarra, hicieron que su música fuera gradualmente —por un desarrollo propio— a las puertas de la vanguardia. Él se dedicó a tratar de romper algunos clisés culturales que había en la música, no sólo en Cuba, sino también en América.

Como todas las artes, la música vive en un estado de permanente renovación. Pero en la perspectiva histórica, ciertos períodos pueden parecer hoy como si hubieran gozado de una relativa estabilidad. Muchos compositores, Leo entre ellos, piensan que ciertas obras de sus antepasados pudieran escribirse de otra manera: «Comencé a componer a partir del instrumento. Es decir, empecé siendo guitarrista. Pero un día comprendí que mi repertorio podía variar, que algunas obras maestras debían ser compuestas de otra manera, y como si fuese un mazazo en la cabeza, un grandísimo shock, me di cuenta que no podía estar enmendando las grandes obras de la historia de la música. Sencillamente, tenía ideas compositivas, desde el punto de vista del rigor conceptual. Yo era un creador en potencia desde el campo de las ideas.» itarra, va ahora en busca de la paleta orquestal, lo cual le permite concebir el sonido de una manera diferente a como lo concebía en la guitarra: «El conocimiento de la orquesta, el deslumbramiento que causa “lo real maravilloso” carpenteriano de este material sonoro orquestal, no es que me deslumbrase sino que me ganó de hecho desde aquel momento (considero la paleta tímbrica de la guitarra muy hermosa, pero limitada en sí misma). Entonces, la magia de los timbres, la mezcla orquestal, en suma, me hizo componer para todas las estructuras. Después, poco a poco por la verdadera pasión creadora, fui a las grandes formas. No es sólo la orquesta lo que me interesó, también la música electrónica e igualmente, los aspectos que podían transformarse de los clisés de la composición.»

Componer significa meses —a veces años— de trabajo agotador hasta materializar una idea. Es el trabajo de darle a una obra la forma final más perfecta posible. Por otra parte, componer es una manera de asumir la cultura y los elementos que la nutren y configuran. Por eso Leo, en Ritual, que es una pieza en la que emplea el tratamiento concertante, hace una elaboración y estilización de temas procedentes de la música africana recogidos por él mismo. La obra, en cuya orquestación prescinde de los violines, está estructurada en dos grandes secciones: la primera es la presentación de un tema fundamental que exponen los cellos en pizzicato y los fagotes, después de una introducción de los timbales, a lo que siguen episodios en que alternan los tutti orquestales con pasajes a solo. La segunda sección es un fugado, que deriva de los primeros elementos del tema básico precedente, donde la música crece poco a poco hasta culminar con una fanfarria temática, dada a las trompetas que suenan sobre un pedal del timbal.

La búsqueda de soluciones técnicas y estéticas para otros instrumentos, tal como había hecho con los Estudios sencillos para guitarra, le plantea a Leo abordar la obra para el piano, pues la literatura pianística del siglo XX está saturada de obras maestras. La gran forma y sus «alambicados» problemas técnicos han pasado por diversos «modos» o «maneras» del pianismo: desde los Cuadros de una exposición de Modesto Mussorgsky, la Séptima sonata de Serguei Prokofiev o los Microcosmos de Béla Bártok, hasta las derivaciones seriales de los compositores poswagnerianos, hay un cúmulo de obras maestras dentro de la gran forma. Los diversos conceptos del instrumento, el tratamiento a lo romántico de Prokofiev, el percusivo de Bártok o el puro concepto dinámica-timbre de la escuela de Viena, ayudan a creer que en cierto modo todo se ha consumado en la gran forma, de ahí que el compositor de hoy comience a explotar el instrumento desde la obra corta o, si se prefiere, la micropieza. Con Bocetos, Leo se propuso escribir una obra que no tuviera, acaso, las complejidades de las piezas de Prokofiev, Schönberg o Bártok.

Pero hay otras razones por las cuales Brouwer compone estas piezas. Más de un teórico, desde la antigüedad hasta nuestros días, ha hablado de las relaciones posibles entre las artes: del acorde musical al acorde pictórico, del color tonal al color tímbrico, leyes armónicas y leyes de la perspectiva, dibujo y melodía, que se relacionan con los grafitos de Altamira y los jeroglíficos de Klee, los arabescos de Matisse o las puntas secas de Durero. Se ha hablado también de la analogía entre el lenguaje gráfico de Klee, Miró, o Hartung, y el lenguaje musical de los dodecafonistas o el literario de James Joyce. A menudo, semejantes confrontaciones y parentescos escapan a una medida atendible y deben referirse, más que a otra cosa, a cierta afinidad nacida de la contemporaneidad de los diversos productos artísticos, o al hecho de que los pintores (Klee) tengan una sólida formación musical, o los músicos (Richard Wagner, Nicolás Ruiz Espadero, Schönberg, Brouwer) practiquen el arte pictórico con mayor o menor éxito. De todos modos, los propios creadores se han encargado de establecer estas analogías: Schönberg, Klee y los miembros de la Bauhaus, por ejemplo, y ahora Leo Brouwer.

Leo estudió pintura antes de adentrarse de lleno en la música. Esto dejó alguna huella en su creación musical como en Bocetos y otras obras.

La creación de Bocetos fue motivada por la profunda impresión que causara en él la pintura, fundamentalmente las tintas y abstracciones de Raúl Milián y las catedrales, diablitos y figuras de René Portocarrero: « [en] la pintura de Milián hay “timbres”, masas sonoras que contrastan con “fondos” (acompañamientos) de extrema suavidad. En Portocarrero, siento que hay una trepidación rítmica esencialmente cubana, una armonía de colores siempre equilibrada por el contraste o por la analogía de combinaciones (en cuanto a color), pero siempre luminosa (sus interiores dan algo de lo romántico colonial del siglo XIX). En términos musicales, quiere decir formas periódicas, elementos rítmicos criollos, planos sonoros opuestos, elaboración de un mismo diseño (melódico o rítmico) [...]. En fin, la afinidad entre la pintura y la música es tan apretada que los términos han llegado a fusionarse, de ahí que me haya podido expresar sobre la pintura de Milián y Portocarrero en términos musicales.»

Pero hay otra manifestación artística a la que Brouwer ha dedicado una parte importante de su obra: el cine. Al crear para el cine lo hace a partir de los nuevos recursos sonoros, sin olvidar al acervo popular. «Es fascinante para mí entrar en la pantalla con mi música, aliarme con la imagen.» Así define un proceso de creación, que Leonardo Acosta completa cuando dice: «en su larga asociación al cine cubano y por un proceso de progresiva decantación, ha llegado al extremode la sencillez y de la economía de medios, como demuestra en sus [...] partituras para La última cena y Los sobrevivientes. Brouwer resuelve algunas secuencias con percusión sola, otras con una fanfarria para metales, otras con un coro femenino o mixto, aunque mantiene siempre una homogeneidad ajena a todo eclecticismo. En algunas de sus [...] películas apenas advertimos la presencia de la música, lo que puede considerarse una virtud cuando obedece a la integración del discurso musical y el cinematográfico. Incluso a veces la música de Brouwer ocupa un espacio mínimo —el estrictamente imprescindible— en la banda sonora del filme».

Esta manera de concebir la música para el cine, obedece al punto de vista que Leo tiene de la función de la música para este medio: «Me gusta pensar que la música puede considerarse u oírse por sí sola, mas no es esa cualidad la esencial: el compositor debe acostumbrarse a pensar que su música es complemento de un todo y no lo más sobresaliente.»

En nuestro siglo XX —dice Leo—, cuando la relatividad de las cosas permite revivir siglos en minutos, y se aprecia la pequeñez del tiempo real de vida, bien merece la pena el disfrute de la cultura creada por el hombre. En Dos conceptos del tiempo, Brouwer —dice Ángel Vázquez Millares—, «enfrenta una problemática que ha inquietado, como cosa inmediata, a todos los artistas legítimos desde hace algunas décadas: la del tiempo. Es innegable que, como bien señala el propio compositor en la nota de su obra, la teoría y la práctica científicas de los últimos años han llevado al hombre a enfrentar nuevos conceptos, revolucionarias concepciones acerca de las dimensiones esenciales de la realidad concreto-sensible. El tiempo y el espacio, por ejemplo, como formas de existencia de la materia, se presentan para el hombre actual bajo la forma de nuevas leyes y teorías. Preocupaciones similares conmueven al artista en cada uno de sus respectivos campos de creación». Y en otra parte apunta Vázquez Millares: «Si en el primer movimiento, Brouwer logra poner en juego la relatividad del tiempo sonoro, especialmente en función de timbres y de sentido interior espacial de las tramas o ideas sonoras múltiples empleadas, el segundo tiempo constituye una interesantísima experiencia (que nos lleva a reflexionar una vez más sobre ello) acerca del uso dramático del silencio y su relatividad. Las tensiones establecidas sobre la base de un comple-jísimo empleo (y de muy difícil ejecución) de la dinámica de los instrumentos y las gradaciones intensivas en el uso del silencio (jamás absoluto), hacen de esta obra un serio planteamiento dentro de la terrible dimensión del tiempo.» Por otra parte, la obra es rica en procedimientos aleatorios.

Los problemas de la tradición y el tiempo, han llevado a Leo a la búsqueda de soluciones técnicas y estéticas que lo conduzcan a la revalorización de un problema que viene dado a lo largo de la historia, y que Igor Stravinsky, en Poética musical, resume así: «Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa el presente [...]. Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura [...]. Una tradición se reanuda para hacer algo nuevo [...], la tradición asegura así la continuidad de la creación.»

Brouwer utiliza, en tanto que búsqueda, el mundo sonoro que lo rodea: lo apresa y lo devuelve en imágenes sonoras nuevas: quintaesenciadas, sí, pero sustentadas en esencias artísticas que caracterizan un modo compositivo cubano, o americano si se prefiere. Mas La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, ¿es un cuestionamiento a la tradición per se?, ¿esta puede realmente romperse?, ¿es el propósito de Leo? No precisamente, por cuanto Brouwer se propuso dar en esta obra «una visión del universo sonoro de todos los tiempos, conviviendo en un mismo instante», recurso empleado por Alejo Carpentier en su novela Concierto barroco.

Sin embargo, en el Concierto de Toronto, en palabras del propio compositor: «Quizás es ingenua, pero el concierto regresa a las cosas más simples, como las melodías cortas y elementales que no son uniformes, sino motivos. La estructura misma de la pieza es tan compleja matemáticamente, que el público no está consciente de ello. Siempre sigo las leyes de Palestrina. Si algo es complejo, la otra parte debe ser simple. Si laestructura es compleja, el contenido debe ser más simple.» Lo que demuestra su constante búsqueda en el proceso de creación, que aún no acaba. El concierto fue interpretado, entre otros, por el guitarrista australiano John Williams.

Brouwer dirigió la Orquesta Sinfónica de Córdoba, España, y la Sinfónica Nacional de Cuba.

Con sus obras, Leo Brouwer ha demostrado en qué medida ha ido incorporando sus visiones, sus vivencias, su cultura histórico-musical, con la raíz misma de su modo de hacer compositivo, lo que le permite decir: «Aunque mis pies hayan estado rodando por el mundo mi pensamiento está nutrido de la cultura cubana [...].» Obtuvo en el Cubadisco, con La obra guitarrística de Leo Brouwer, el premio de antología especial 2001.

Obras

Balada

Canción de un día, 1967.

Ballet

Auto sacramental, para orquesta sinfónica; Ritual, boceto coreográfico para orquesta sinfónica, y Música, para guitarra, piano, percusión y ballerina, escena de ballet, 1959; Conflictos, 1963; Una lección para Viet Nam, 1970; Panorama de la música cubana, 1973; Oda a la alegría, para guitarra, piano y percusión, 1974; Música para tres pianos, 1975; De los días de la guerra, 1981; Eco y Narciso, encargado por el teatro de Córdoba, 1993.

Canción

Yo no quiero ser un sueño, 1967.

Coro

Son Mercedes, para coro mixto a cuatro voces, 1961; Canciones amatorias: «Amor yo he de enseñarte el camino» y «Balada de un día de julio», 1964.

Guitarra

  • Amalgama, Recitativo y Suite núm. 2 en do mayor, 1954;
  • Música, para guitarra, cuerda y tímpani, 1955;
  • Danza característica, Pieza sin título núm.1, Preludio y Preludio en conga, 1956; *Dos aires populares cubanos: «Guajira criolla» y «Zapateo cubano», Fuga núm.1, Pieza sin título núm. 2 y Cinco micropiezas («Homenaje a Milhaud»), para dos guitarras, 1957;
  • Estudios sencillos (Cuadernos I y II), y Tres apuntes, 1959;
  • Pieza sin título núm. 3, y Tres piezas latinoamericanas: «Danza del altiplano», «Triste argentino» y «Tango», 1962; Elogio de la danza, 1964;
  • Canticum, 1968;
  • La espiral eterna, 1970;
  • Per Suonare a Tré, para flauta, viola y guitarra, y Estudios en sonoridades, 1971; *Concerto para guitarra y pequeña orquesta y Tres estudios en sonoridades, 1972. *Parábola y Per suonare a tré, para dos guitarras, 1973;
  • Metáfora del amor, para guitarra y banda magnetofónica; Penny Lane, The fool on the hill y She’s leaving home (Beatles-Brouwer), para dos guitarras o guitarra y playback, y Tarantos, 1974;
  • Controversia II, para dos orquestas de guitarras, 1975;
  • Exaedros II, orquesta de guitarras, 1976;
  • Acerca del cielo, el aire y la sonrisa, 1979, para orquesta de guitarras;
  • Concierto de Lieja («Quasi una fantasía», núm. 2), 1980, para guitarra y orquesta;
  • El decamerón negro: «I. El arpa del guerrero», «II. Huida de los amantes por el valle de los ecos» y «III. Balada de la doncella enamorada», Estudios sencillos (cuadernos III y IV) y Preludios epigramáticos (hai ku): «I. Desde que el alba quiso ser alba, toda eres madre », «II. Tristes hombres si no mueren de amores», «III. Alrededor de tu piel, ato y desato la mía », «IV. Ríe, que todo ríe: que todo es madre leve», «V. Me cogiste el corazón y hoy precipitas su vuelo» y «VI. Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida», 1981;
  • Retratos catalanes, 1983, para guitarra y pequeña orquesta;
  • Paisaje cubano con lluvia, para orquesta de guitarras, y Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt, 1984, para guitarra;
  • Concierto elegíaco núm. 3, para guitarra y orquesta, From Yesterday to Penny Lane (L. Brouwer-The Beatles), para guitarra y orquesta de cuerdas: «I. Eleanor Rigby», «II. Yesterday», «III. She’s leaving home», «IV. A ticket to ride», «V. Go to get you in to my life», «VI. Here, there and everywhere» y «VII. Penny Lane», y Paisaje cubano con campanas, para guitarra, 1986;
  • Concierto de Toronto núm. 4, 1987, para guitarra y orquesta;
  • Sonata (dedicada a Julian Bream), 1990, para guitarra;
  • Concierto núm. 5 (Concierto de Helsinki), para guitarra y orquesta (dedicado a Timo Korhonen) y Concierto flamenco para un marinero en tierra (Vicente Amigo-L. Brouwer), 1992;
  • Rito de los orishas, 1993, para guitarra;
  • Concierto núm. 6 (Concierto de Volos), para guitarra y orquesta (dedicado a Costas Cotsiolis), 1995;
  • Hoja de álbum («La gota de agua») y Paisaje cubano con tristeza, para guitarra sola, e Hika: In Memoriam Toru Takemitsu, para guitarra, 1996;
  • Concierto núm. 7 (Concierto de La Habana, dedicado a Joaquín Clerch), 1998; Viaje a la semilla, 2000, para guitarra.

Música de cámara

  • Finale, 1957, para cuarteto de cuerdas y guitarra;
  • Homenaje a Manuel de Falla, para flauta, oboe, clarinete y guitarra: Quinteto, para flauta, oboe, clarinete, cello y contrabajo;
  • Tres danzas concertantes, para orquesta de cuerdas y guitarra y Sonata de cámara, para dos violines y viola, 1958;
  • Sonoridades, para teatro guiñol, y Dos canciones: «Poema» y «Madrigalillo», para voz media y guitarra, y Tres tonadas campesinas, «Normas de la vida han sido...», «No sé si la gloria existe...» y «Adiós chinitica», para voz media y guitarra, y Trío, para dos violines y viola, 1959;
  • Rondó, Sonata, para cello solo y Sonata, para viola o violín, 1960, Cuarteto de cuerdas núm. 1 («Homenaje a Béla Bártok»);
  • Fanfarria de celebración; Sonata, 1961, para flauta;
  • Músicaincidental, para flauta, viola y guitarra, 1962;
  • Balada, 1963, para flauta y orquesta de cuerdas;
  • Trío, para oboe, clarinete y fagot, 1964;
  • Homenaje a Charles Mingus («Arioso»), para conjunto de jazz y orquesta, y Dos conceptos del tiempo, 1965;
  • Conmutaciones, para tres ejecutantes, 1966;
  • El reino de este mundo, para quinteto de viento; Epigrama, para cello y piano o violín y piano, y Rem Tene Verba Sequentur, cuarteto de cuerdas, 1968;
  • Cantigas del tiempo nuevo, para niños actores y cuatro ejecutantes;
  • Cantigas del tiempo nuevo, cantata para actores, niños y conjunto de cámara, 1969; *Cantos yorubá, para barítono y cuatro ejecutantes: flauta, cello, percusión y piano; Varias maneras de hacer música con papel, para tres ó cuatro grupos de actores (base sonora: papel diverso), y Exaedros II, para un solista, percusión y dos grupos orquestales, y Per suonare a tré, para flauta, viola y guitarra, 1970;
  • Basso continuo núm. 1, para clarinete bajo y banda magnetofónica o dos clarinetes bajos; Es el amor quien ve, para voz aguda y conjunto de cámara;
  • Ludus Metaellicus, para cuarteto de saxofones, y Concerto para flauta y orquesta de cuerdas, 1972;
  • Es el amor quien ve..., texto: José Martí, para voz aguda y seis instrumentos, y Esteban Salas ha venido (Lachrimae Antiquae Novae), para once instrumentos de cuerdas, 1973;
  • Canción de gesta, para orquesta de viento, arpa, piano y percusión, 1978; La región más transparente, 1982, para flauta y piano;
  • Manuscrito antiguo encontrado en una botella, 1983, para violín, cello y piano; *Canciones remotas, 1984, para orquesta de cuerdas: «I. La voz ritual para el comienzo del año», «II. Por el cuerpo del viento», «III. Cambió el ritmo de la noche» y «IV. Y anduvo por la tierra solo»; Los negros brujos se divierten, para conjunto de cámara, y Paisaje cubano con rumba, para recorder y cuatro tracks pre-grabados, 1985;
  • Paisaje cubano con ritual, 1989, para clarinete bajo y percusión; Divertimento (minuetto mozartiano), 1990, para dos flautas, tímpani y arcos;
  • Trío, sones y danzones, para violín, cello y piano, y Wagnerianas, para cuerdas, 1992;
  • Doble concierto («Omaggio a Paganini»), 1995, para violín, guitarra y arcos;
  • Cuarteto de cuerdas núm. 3 (dedicado al Cuarteto de La Habana), y Paisajes, retratos y mujeres, para flauta, viola y guitarra, 1997;
  • La vida misma, para piano, violín, cello y percusión, y Los pasos perdidos, para contrabajo y percusión, 1999.

Música electrónica

La estructura y Vaqueros, 1965, ICAIC;

  • Exaedros I, 1969, para seis instrumentos o múltiplos y banda magnetofónica;
  • Al asalto del cielo («Homenaje a Lenin»), 1970;
  • Basso continuo I, para clarinete bajo (o clarinete b) y banda magnética (o 2 clarinetes), y Per Suonare Due, para guitarra y banda magnética o 2 guitarras, 1972;
  • Metáforas del amor, 1974, para guitarra y banda magnética.

Música incidental

  • Historias de la Revolución(«La Batalla de Santa Clara», tercer cuento), 1960, ICAIC;
  • La montaña nos une, Una escuela en el campo y El joven rebelde, 1961, ICAIC; Oro de Cuba, 1965, ICAIC;
  • La llamada del nido, La muerte de un burócrata y Papeles son papeles, 1966, ICAIC;
  • Aventuras de Juan Quinquín, Guantánamo, Hanoi, martes 13, y La guerra olvidada, 1967, ICAIC;
  • Color de Cuba, El desertor, L. B. J., Lucía y Memorias del subdesarrollo, 1968, ICAIC;
  • Campamento 5 de mayo, Despegue a las 18: 00, El habano, El llamado de la hora y La primera carga al machete, 1969, ICAIC;
  • Los días del agua y Una pelea cubana contra los demonios, 1970, ICAIC;
  • Asamblea de producción y servicios, El extraño caso de Rachel K, El hombre de Maisinicú, Simparelé, Ustedes tienen la palabra, ...Y el cielo fue tomado por asalto, 1973, ICAIC; *Arrecifes, El otro Francisco, La quinta frontera, XV Aniversario, 1974, ICAIC;
  • Abril de Viet Nam en el año del gato, Cantata de Chile y El primer delegado, 1975, ICAIC;
  • El tiempo es el viento, La última cena, Los dragones de Ha Long, Mina, viento de libertad, Rancheador, Una herencia y Voleibol en Los Ángeles, 1976, ICAIC; *El rey del joropo, Granma, alma y arma, La sexta parte del mundo, Mi hermano Fidel, Son... o no son, 1977, ICAIC;
  • El recurso del método, Los sobrevivientes, Patria libre o morir, ¿Qué dice usted? y Siempre puede evitarse, 1978, ICAIC;
  • No hay sábado sin sol, Leo-Irakere y Wifredo Lam, 1979, ICAIC;
  • Cecilia, En tierra de Sandino, La guerra necesaria, La viuda de Montiel y Maritza y Suazo, 1980, ICAIC;
  • Algo más que una medalla, Alsino y el cóndor, Habana Vieja, Melgar, el poeta insurgente, Roque Dalton y Una y otra vez, 1982, ICAIC;
  • Amada, Hasta cierto punto, La rosa de los vientos, Los refugiados de la cueva del muerto y Tiempo de amar, ICAIC, El sastre (serie), ICRT, 1983;
  • Jíbaro y La segunda hora de Esteban Zayas, 1984, ICAIC;
  • La huella del hombre, 1985, ICAIC;
  • Doble crimen a bordo (serie) y Carta de un hombre (documental), ICRT, y Visa USA, ICAIC, 1986;
  • Esta es mi alma, 1987, ICAIC;
  • Como agua para chocolate, 1992.

Orquesta sinfónica

  • Ritual, 1958;
  • Cuarteto de cuerdas, 1960;
  • Elegía a Jesús Menéndez, para orquesta sinfónica, recitante y coro, 1962;
  • Sonograma II, 1964, para orquesta;
  • Arioso («Homenaje a Mingus»), para combo y orquesta, 1965;
  • Tropos, 1967, para orquesta sinfónica;
  • La tradición se rompe... pero cuesta trabajo, 1969;
  • Exaedros II, para solista de percusión y dos orquestas, 1970;
  • El gran zoo, texto: Nicolás Guillén, para narrador, solista, coro y orquesta, y Sonograma IV, para dos grupos orquestales y dos directores, 1972;
  • Cantata de Chile, texto: Patricio Manns, para coro masculino y orquesta; La región más transparente, sinfonía para gran orquesta, 1976-1977;
  • Concierto, para violín y orquesta, 1976;
  • Ánima latina («Madrigali guerrieri ed amorosi»), 1977, para orquesta sinfónica;
  • La guerra de las galaxias, 1983, suite sinfónica sobre temas de John Williams: «I. Preludio (evocación)», «II. Tema principal», «III. Tema de la joven Leila», «IV. La cantina de los extraterrestres» y «V. Final»;
  • Concierto para arpa y orquesta, 1985 (terminado de orquestar en el 2000);
  • Triple concierto, 1995, para violín, cello, piano y orquesta;
  • Wesendok lieder (Richard Wagner-L. Brouwer), 1996, versión para cello y orquesta;
  • Un padre nuestro latinoamericano, 1997, para recitador y orquesta, texto: Mario Benedetti-Favero-L. Brouwer;
  • Concierto de Perugia («Concierto cantata»), 1999, para coro, guitarra y orquesta.

Percusión

  • Variantes para un percusionista, 1962, para set de percusión;
  • Conmutaciones, para tres ejecutantes de percusión, veintitrés instrumentos, 1966; *Esteban Salas ha venido («Lachrimae antiquae novae»), para once instrumentos de percusión.

Piano

  • Fuga cervantina, Pequeñas piezas: «Preludio», «Danza», «Cantilena», «Coral», «Interludio» y «Contrastes»; 1960;
  • Dos bocetos y Piezas fáciles, 1961. Sonograma I, 1963, para piano preparado;
  • Sonograma III, para dos pianos, 1968;
  • Sonata piano forte, para piano y banda magnetofónica pre-grabada, 1970;
  • Música para tres pianos, 1974.

Bibliografía activa

  • Síntesis de la armonía contemporánea. Primera parte. La Habana, ICR Instituto Cubano del Libro [1972];
  • «Guyún, ese hombre “rigurosamente popular” ». Juventud Rebelde(La Habana), 18 de mayo de 1988;
  • La música, lo cubano y la innovación [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989;
  • «Música, folclor, contemporaneidad y postmodernidad». Clave (La Habana) (13): 53-55; abril-junio de 1989;
  • «Bream y Yepes: disidentes de la “era Segovia”». Clave (La Habana), año 4 (1): 25-29, 2002;
  • «El artista, el pueblo y el eslabón perdido». Clave (La Habana), año 5 (1): 34-38, 2003; *Gajes del oficio. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2004.

Bibliografía pasiva

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  • Mirta de Armas. «La guitarra habla en cubano». Revista Revolución y Cultura(La Habana) (52-53-54): 28-38; diciembre de 1975-enero-febrero de 1976.
  • Marilyn Bobes. «Leo Brouwer: oí un ruiseñor». Cuba Internacional (La Habana) (4): 6; abril de 1982.
  • Arnulfo Canales Flores. «La música de Leo Brouwer está como para saborearse». El Norte (México), 27 de diciembre de 1992.
  • Marisel Caraballo. «Leo Brouwer: estrictamente universal». Temas (La Habana) (8): 96-101; octubre-diciembre de 1996.
  • Santiago Cardosa Arias. Leo Brouwer, maestro. Granma (La Habana), 24 de mayo de 1977: 4. *Darío Carmona. «Leo Brouwer, última sonoridad». La Gaceta de Cuba(La Habana), (47): 16-17; octubre-noviembre de 1965.
  • Alejo Carpentier. Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994.
  • Cino Colina. «Leo Brouwer y los Irakere, doce maestros en el “Carlos Marx”». Granma (La Habana), 25 de septiembre de 1978: 4. Umberto Eco.La definición del arte.
  • Andrés Escobar Soto. «Calificado Leo Brouwer como compositor de obras fantásticas y como uno de los más grandes y polifacéticos guitarristas».Granma (La Habana), 2 de marzo de 1981: 4. *Francesc de Paula Soler. «Un concurso y festival dedicado a Leo Brouwer». Ritmo (Madrid), año 57 (567), julio-agosto de 1986; «Leo Brouwer: 30 años de vida artística». Ritmo (Madrid), año 57 (569), octubre de 1986.
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  • J. F[ernández] R[etamar]. «De una gira hacia otros giros». Música (La Habana) (8): Casa de las Américas.
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  • Radamés Giro. Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986.
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Fuente

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