Rumba (género musical)

(Redirigido desde «Rumba»)
Rumba
Información sobre la plantilla
Rumba.jpg
Concepto:Género cantable y bailable, nacido de la vertiente afrocubana con especial huella del primer elemento. Tuvo su origen en el marco cubano; donde abundaba la población negra humilde (cuarterías, solares) y en semirural alrededor de los ingenios azucareros.

La rumba es un género musical y un estilo de danza de Cuba. Este complejo musical es de raíz africana. Se originó en Cuba como un baile típico de un ambiente caliente y se ha convertido en el baile más clásico de los bailes latinoamericanos.

El 30 de noviembre de 2016, el Comité Intergubernamental de la Unesco, reunido en Etiopía, decidió incluir a la rumba cubana en la lista representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, reconocida como «una mezcla festiva de músicas y danzas».[1]

Historia

La rumba cubana, compuesta por toques, cantos, bailes y pantomima surgió durante el colonialismo español mientras se producía la expansión azucarera. Es una de nuestras manifestaciones musicales de mayor prestigio folclórico y popular, que se extiende hacia otras naciones. Sus principales protagonistas fueron los negros libres y sus descendientes, pertenecientes a distintas étnicas africanas como la lucumí, ganga, arará y quizás la más significativa de todas: la gangá-bantú. De ellas se tienen referencias históricas asociadas a esta música bailada desde los siglos XVIII y XIX en sitios como barracones, dotaciones, en los campos y zonas suburbanas como bateyes y caseríos cercanos a los ingenios o fábricas de azúcar. Los hombres realizaban danzas pugilísticas atribuidas a los congos conocidas como «baile de maní», las cuales pudieran considerarse como rumbas muy primitivas. Esta variante se identificaría más tarde con el nombre de columbia.

Las mismas eran acompañadas por un conjunto de tres tambores profanos, muy primitivos y conocidos como de yuca, los cuales se percutían con algunas especies de ahogos de metales o guatacas. También existían otras danzas en parejas muy eróticas nombradas de macuta o de yuca las que posiblemente fueron la base de otros estilos de la rumba como el antiguo bambú y el actual guaguancó de carácter más urbano. En los cabildos negros organizados en las ciudades o pueblos se efectuaban rumbas que eran sinónimo de fiesta, donde no solo se bailaba y cantaba, sino que también se ingería alimentos y bebidas alcohólicas, o se hacía bajar un oricha (deidad) para que participara profanamente en la fiesta.

La rumba se origina en las zonas portuarias de La Habana y Matanzas, y después se extiende hacia otras regiones de Cuba.

Aunque una definición de la rumba nos viene del siglo XIX, Alejo Carpentier apunta elementos de la misma que nos vienen de Santo Domingo y otras regiones de América Latina, que coinciden con ciertas formas de danza que, procedentes de este continente, hicieron furor en España, tal la zarabanda, la chacona (siglos XVI y XVII), nacidas en América, así como el retambo o retambico, «[danzas] movidas, siempre sexuales, en que los bailarines "parece que se dan", llevando pañizuelo al cuello, en los hombros, en la mano, y "dando puntapiés al delantal", como podría hacerlo hoy una rumbera criolla con la cola de su vestido [...]».

Pero la rumba no solo fue un asunto de músicos. Un poeta como José Zacarías Tallet, nos da una muestra o su visión del rumbero en su poema:

Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,
él se estira, se encoge, dispara la grupa,
el vientre dispara, se agacha, camina,
sobre el uno y el otro talón.
La negra Tomasa con lascivo gesto
hurta la cadera, alza la cabeza;
y en alto los brazos, enlaza las manos,
en ellas reposa la ebánica nuca
y procaz ofrece sus senos rotundos
que oscilando de diestra a siniestra
encandilan a Che Cachón.
Frenético el negro se lanza al asalto
y el pañuelo de seda en las manos,
se dispone a marcar a la negra Tomasa,
que lo reta insolente, con un buen vacunao.
«¡Ahora!», lanzando con rabia el fuetazo
aúlla el moreno. (Los ojos son ascua, le falta la voz
y hay un diablo en el cuerpo de Che Encarnación).
La negra Tomasa esquiva el castigo
y en tono de mofa lanza un insultante
y estridente: «¡No!»
Y valiente se vuelve y menea la grupa
ante el derrotado José Encarnación.

Mientras Ramón Guirao dice en «Bailadora de rumba»:

Bailadora de guaguancó,
piel negra,
tersura de bongó.

También para los pintores la rumba fue objeto de su atención; así, al comentar la exposición de Eduardo Abela en la Galería Zak de París, dice Alejo Carpentier, refiriéndose al cuadro La comparsa:

Desde el punto de vista americano, el lado pintoresco de la pintura de Abela tiene el más alto valor. Más que los aspectos, Abela ha querido plasmar el alma de escenas criollas. Nunca se preocupará por traducir exactamente la camisa tornasolada de un rumbero; pero cuando agrupe sus personajes en un tiempo de rumba, hará vibrar el alma misma de la rumba. Sus tipos quieren ser síntesis de caracteres, más que retratos. No le interesa emular a la American Photo, sino fijar el espíritu de las cosas. De ahí su afición por una Cuba un tanto mitológica y por sus héroes de canciones populares: Papá Montero o María la O. Abela evoca comparsas de antaño ―El Alacrán, El Gavilán― sin pensar en la verdad histórica; lo que desea transcribir es el ritmo, la intensidad, la áspera poesía de tales fiestas.

La rumba, generalmente, tiene un carácter improvisado. Cuando no existían los instrumentos musicales que hoy conocemos en los conjuntos de rumba, sus intérpretes se hacían acompañar por cualquier medio sonoro percutido. Los tocadores creaban una compleja y alegre polirritmia, que era la base acompañante para los bailes, cantos y estribillos, los cuales se mezclaban con los golpes de un pequeño tambor rudimentario profano, de origen africano. Los toques de este instrumento acentuaban el ritmo y con frecuencia en medio de la fiesta, eran confiscados racialmente por las autoridades españolas.

La rumba era típicamente una danza folklórica afrocubana que servía como un baile de fertilidad. Tomó sus bases para baile de salón en el siglo XVII a partir del son cubano. La rumba se bailaba en las tabernas, bares y similares de aquella época. Se hizo popular en las primeras décadas del siglo XX. Nuestros amigos anglosajones suelen utilizar la palabra rumba para definir casi todos los bailes cubanos (no notan las diferencias). La rumba es un término colectivo que engloba una gran variedad de formas de baile históricas y presentes en Cuba, las cuales ya se conocían del siglo XVIII. Muchas de las formas que posteriormente se desarrollaron fueron limitadas solamente a Cuba. Las plantaciones de caña de azúcar en Habana y Matanzas fueron los centros principales de evolución de la rumba. Los elementos característicos de este baile abierto de pareja, con figuras de baile a menudo complicadas, son los movimientos cadera y pelvis basados en la tradición africana. En 1930 la rumba llegó a Europa de forma estabilizada y comercializada vía Nueva York, donde ya había adoptado varios elementos del jazz.

Durante el Tercer Reich la rumba fue prohibida en Alemania, y en otros países el interés fue disminuyendo. Después de la segunda guerra mundial (1939-1945) hubo un renacimiento de este fascinante baile con dos variantes: el estilo rápido cubano de la rumba (mambo bolero), cuya coreografía provenía de Gran Bretaña, y el estilo continental lento cuadrado de la rumba (bolero de rumba) basado en una coreografía francesa. (El bolero cubano debe ser separado del bolero español basado en el fandango con un compás de 3/4). Desde 1956 hasta 1958 y desde 1961 hasta 1963 se llevaron a cabo dos «guerras de rumba» entre Gran Bretaña y Francia, para estandarizar la Rumba. La pelea terminó con la decisión de los comités internacional de aceptar ambas variantes. Finalmente la variante lenta de la Rumba fue incluida como la rumba cuadrada en el programa de baile y la rumba cubana más difícil, en el programa de la competición que se bailó en 1964.

Características de sus canciones

Las canciones hablan a menudo sobre la vida diaria de la gente, sin distinción de raza, ni de clase social. Muchos de los elementos de la rumba han influido y han enriquecido otros bailes folklóricos: la guaracha, la carioca, el beguine, la conga, el mambo y el chachachá.

Cómo se baila

La rumba se caracteriza por sus movimientos eróticos y a veces grotescos. El ritmo se desarrolla en medio compás de 4x4, es decir, en dos tiempos. En el primer tiempo se dan dos pasos de medio tiempo cada uno (rápidos) y en el segundo se da un solo paso (lento). Este paso lento se da en medio tiempo y en el medio tiempo siguiente no se da paso, pero la pelvis sigue moviéndose para marcar la cadera de la pierna que se acaba de mover.

Instrumentos

Instrumentos musicales

Los instrumentos musicales empleados para tocar rumba son simples: tres tambores de duelas ligeramente abarrilados llamados «quinto», «salidor» y «tres golpes»; un par de marugas metálicas (nkembi) que usa en las muñecas el tocador del quinto de la columbia y un par de claves (palitos entrechocantes) con las que el cantante marca el ritmo.

Sin embargo, generalmente en el yambú, y algunas veces en el guaguancó se emplean dos cajones o envases de madera. El pequeño, casi siempre hecho de un «cajoncito de velas», tiene un sonido más agudo y hace de quinto; el mayor (algunos de esos envases grandes donde traían el bacalao), de sonido más grave, hace de tumbadora. Se agregan golpes de cucharas, golpes en las puertas y en todo aquello que le permitía al negro crear de ritmo.

Principales estilos de rumba

En Cuba se pueden distinguir tres estilos de rumba principales:

El yambú

Tiene un origen urbano y parece ser uno de los estilos más antiguos, pues existen referencias sobre el mismo desde mediados del siglo XIX. Su aire es lento. Se inicia con un lalaleo coreado (sílabas repetidas a manera de clarinada) llamado «diana». Luego el solista canta unas estrofas, a lo que se denomina decimar, aunque muchas veces la estructura de las mismas nada tenga que ver con la forma poética española de la décima. El coro responde de nuevo con el lalaleo peculiar, y así van alternándose parte de solista y coro, hasta que comienza el estribillo donde baila una pareja. El baile es suave, de movimientos ceremoniosos. Representa el coqueteo de la mujer al hombre, y se caracteriza porque en él no se realiza el vacunao (movimiento pélvico de significación erótica). También es notable el hecho de que en el yambú la parte de mayor lucimiento corresponde a la mujer, quedando relegado el bailarín a un plano secundario.

Se «caracteriza por un tempo mucho más lento, de mayor regodeo rítmico y percusivo».

En el yambú no se vacuna, este es uno de los elementos que lo diferencian de la columbia y el guaguancó. En cuanto a los instrumentos que utiliza, están el cajón, sobre el que se sienta el salidor; es un cajoncito que el repicador se coloca entre sus piernas, y las claves, que marcan el ritmo.

El cajón es percutido por un costado con la palma de la mano izquierda, que hace un contrapunto con la mano derecha, que fija la base rítmica alternando dos golpes de los dedos con un golpe seco del puño cerrado en el lado o el frente. El cajoncito sepercute con las dos manos y realiza un repiqueteo constante.
La estructura del yambú es similar a la de las otras formas de la rumba. Se inicia con el típico toque de claves, luego se entona el lalaleo o diana —más extenso que en el guaguancó—, sigue una breve parte de canto, responde el coro, viene el estribillo, y entonces es cuando sale al ruedo la pareja de bailadores.
Aunque su ritmo es lento, la forma de cantarlo es más adelante; el ritmo va más atrás, más pausado, mientras el canto va más rápido. Se establece un contrapunto entre el canto y el ritmo. Al inicio, los textos del yambú eran más cortos, con un montuno largo; luego ha habido cantadores que hacen un texto largo, un poema, haciendo descripciones de algo, contando algún hecho. El canto del yambú es muy melodioso.
La melodía, en el yambú, se establece mediante un contrapunto con la base rítmica, que posee una notable variedad de acentos [...].
La coreografía del yambú se caracteriza por la lentitud y la suavidad de los movimientos de la pareja danzante. Se ubica dentro de los bailes pantomímicos de contenido erótico [...]. El hombre sale al ruedo y saluda al tambor, después comienza a contonearse bailando alrededor de la mujer, como si empezara a enamorarla. La mujer, dándose cuenta de la intención del hombre, le contesta danzando alrededor de él, haciendo filigranas, como si le respondiera, estableciéndose una relación entre ambos. El hombre, haciendo gestos, en una mímica danzaria, va comunicándole a la mujer su intención amorosa. Así continúa el diálogo hasta que al fin el hombre la conquista y se la lleva.

No hay en él elemento lascivo, y no se efectúa el gesto de posesión llamado vacunao, de fuerte contenido erótico. Por eso la frase clásica: en el yambú no se vacuna. En el estilo danzario del yambú hay mucho movimiento de caderas y hombros. La parte de mayor lucimiento corresponde a la mujer, aunque el hombre tiene un papel coreográfico muy importante. Un momento culminante del baile tiene efecto cuando el bailador lanza su pañuelo al suelo y se tira, en rápido movimiento, a recogerlo con la boca.

Un ejemplo de yambú puede ser, entre muchos otros,

María Belén
Guía: ¿Quién no goza,
quién no baila
al compá´e María Belén?
Coro: Aé, María Belén,
aé, María Belén.

Aquí pudiera recordarse la «Elegía de María Belén Chacón», de Emilio Ballagas:

Elegía de María Belén Chacón
María Belén, María Belén, María Belén,
María Belén Chacón, María Belén Chacón,
María Belén Chacón, con tus nalgas en vaivén,
de Camagüey a Santiago, de Santiago a Camagüey.
En el cielo de la rumba,
ya nunca habrá de alumbrar
tu constelación de curvas.

La columbia

Por lo general es un baile exclusivo de hombres, aunque algunas mujeres se hicieron famosas por su interpretación del mismo. El origen rural de este género es indudable. Para los grandes bailadores y músicos de Rumba, la Columbia es el campo, sobre todo de Matanzas. O mostrándose más categóricos, sostienen que después de Chucho de Mena, en la línea del ferrocarril, en Matanzas, había un caserío llamado Columbia, a donde iban grupos de bailadores a divertirse.

Este origen rural lo comprobamos en los textos, que aunque inspirados en la temática más variada están constituidos por frases breves, poco pulidas y con abundancia de vocablos africanos, como correspondería a la creación de un elemento humano surgido de plantaciones de cañas o los barracones de ingenios.

La estructura de la columbia (solista-coro) es la misma de los otros estilos de rumba y presenta dos partes claramente definidas: una de canto solo y el capetillo o parte bailada. El llorao es característico de la columbia y consiste en unos lamentos o exclamaciones quejumbrosos que lanza el cantante o gallo en medio de sus cantos. Antes del capetillo también caben «cantos de puya» o jactancia.

Llegado el momento del baile, algún participante de la fiesta pide permiso, con un gesto, para bailar, y luego de abrirse espacio entre los presentes y de saludar a los tambores hace alarde de su habilidad danzaria. Más tarde, otro bailador lo sustituirá, intentando superar sus pasillos.

El juego o estilo del bailarín es «piernas y hombros», tendiendo a mantener la posición erecta, pues muchas veces lleva en equilibrio sobre su cabeza un vaso o botella de bebida. En algunos lugares del campo se acostumbra bailar con machetes o cuchillos en las manos.

El aire de la columbia es rápido pero asentado. Uno de los tambores, el quinto, debe subrayar cada movimiento hecho por los bailadores, requiriéndose que su tocador sea más experto, por la variedad de golpes que deberá marcar.

La columbia es de origen rural, desde el punto de vista musical tiene una estructura simple, de carácter fijo. El inicio lo marca la percusión, que ejecuta un ritmo rápido. De inmediato sale la voz del cantor, nombrado gallo, que va emitiendo unos lamentos o quejidos en inflexiones cortadas que se denominan lloraos. Después de esta introducción, el solista levanta el canto, en texto breve, que alude a sucesos, asuntos o personas, casi siempre del entorno social específico. A veces los cantos adquieren un tono misterioso o enigmático.

Luego viene el estribillo o montuno, influido por los mambos de prosapia conga. A esta parte se le dice también capetillo, y marca el momento en que salen al ruedo o valla los bailadores. En sus orígenes, la rumba columbia fue bailada tanto por hombres solos, o por pareja de hombre y mujer. Sin embargo, en su desarrollo posterior, en el marco urbano, devino baile de hombre solo, y así ha llegado hasta nuestros días.

El bailador de columbia, desde que sale al ruedo, después de saludar al quinto, comienza a recorrer el lugar donde se efectúa la rumba. Su movimiento básico es de hombros y piernas, y mantiene una posición erguida, elegante, retadora, proyectándose en sentido tanto vertical como horizontal. Realiza una serie de figuras danzarias circulares. Es característico que el artista muestre su habilidad, destreza e imaginación, mediante pasos acrobáticos y otras filigranas.

El bailador de columbia, lo hace, a veces, sosteniendo un vaso de agua o una botella sobre su cabeza. Imita pasos de ballet o gestos de circo, escenifica un juego de béisbol, una pelea de boxeo, o ensaya una danza con cuchillos. El ritmo rápido, segmentado, de la columbia, obliga al solista a tener agilidad y un dominio corporal absoluto.

El toque debe ser muy figurativo, muy rica su polirritmia, lo que determina que el bailador deba ejecutar una gran diversidad de pasos. Especialmente el quinto o repicador efectúa una labor muy importante; el bailador establece un contrapunto con el quinteador, que en su toque debe subrayar cada paso de este. Los instrumentos para ejecutar la rumba columbia, son los mismos que los del yambú, pero los intérpretes deben ejecutar sus toques con una mayor riqueza polirrítmica.

El guaguancó

Es la rumba más elaborada, tanto musical como en lo referente a los textos. El guaguancó es danza típica de los barrios negros de la ciudad de La Habana. Las otras dos variantes (yambú y columbia) son rurales y de la provincia de Matanzas. Su canto se hace enteramente en español en vez de usar expresiones africanas o vocabulario del argot de los barrios bajos. En el sentido de los textos el guaguancó está muy relacionado con el «punto cubano», forma que tomó en Cuba la improvisación canaria y andaluza. El tempo del guaguancó es levemente más lento que el de la columbia y más rápido que el yambú. El guaguancó tiene también alguna relación musical con el «cante hondo».

En su forma primitiva el guaguancó estaba formado por tres secciones:

  • La primera parte era la «diana»: Un fragmento melódico en el cual el cantante, con mucho aplomo, improvisaba algunos «tralalala lalá», sin ningún significado textual, sino con el objetivo de tararear la melodía que desarrollaría durante el canto. Es que, como el grupo de guaguancó carece de instrumental melódico, es la voz humana la encargada de toda la melodía.
  • Después, el cantante introducía el tema de la canción, el texto. El texto del guaguancó trata acontecimientos diarios referidos o a las personas específicas o a las cosas. Los versos podían ser décimas (estrofa octosílaba de diez versos también llamada «espinela». Son versos pareados), o incluso prosa. La temática de los guaguancós es frecuentemente luctuosa o, al menos, melancólica.
  • En la tercera sección todos los miembros del conjunto entran en un frenesí rítmico mientras se repite un estribillo. Es de una alegría desbordante que sirve de contrapeso a la tristeza del tema, es una relativización de la desgracia que marca la alegría de la vida. El negro es esclavo y se ríe. En esta sección, como en todos los formatos de llamada y de respuesta, el coro repite un patrón, estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa.

En el baile se representa la persecución amorosa del hombre a la mujer: él deseando «vacunarla», y ella intentando picarescamente protegerse del ataque. En esta persecución y huída de profundo contenido erótico se demuestra la habilidad danzaria de la pareja. Hoy se ha estilizado mucho el vacunao, sugiriéndose a veces con un movimiento del pañuelo y otra parte del cuerpo.

Según Leonardo Acosta:

Este último es eminentemente narrativo. El baile representa la persecución de la hembra por el macho. [...]
Mucho antes de la abolición formal de la esclavitud en Cuba, en la década de 1880, se tocaban y bailaban rumbas en los barracones y en ciertas actividades toleradas por los amos esclavistas. Aceptemos, no obstante, como hecho innegable, que en el siglo actual el XX la rumba es una música eminentemente urbana y suburbana, concentrada sobre todo en Matanzas y La Habana (sin olvidar a Guanabacoa, Regla, Marianao, Güines, Colón, Jovellanos, Unión de Reyes e incluso regiones de Pinar del Río y de las provincias centrales y orientales).
Sin embargo, de todas las variantes de la rumba, es el guaguancó el que tiene un carácter «netamente urbano », que se desarrolló principalmente en Matanzas y La Habana, y en algunos barrios rumberos de esta última, como los Sitios, Carraguao y otros. Por otraparte, el guaguancó es, en ciertos aspectos, una crónica social, pues en él se narran acontecimientos de la vida cotidiana, no solo lo que le ocurre al hombre en sus relaciones sociales, sino también religiosas, políticas, de salud y tantas otras.

Argeliers León, refiriéndose al guaguancó, apunta:

En él la parte inicial del canto es extensa y toma el carácter de un largo relato, casi siempre alusivo a un suceso o a una persona [...]. La línea melódica es más fluida [que en el yambú], iniciándose, a veces, con sonidos muy largos, específicamente cuando un cantantele arrebata el canto a otro, alargando, a manera de llamada, la primera sílaba de su canto.
En ocasiones los cantores utilizan décimas para sus textos, o bien simples pareados, no necesariamente octosílabos, o una prosa [...]. En el guaguancó el ritmo se hace más figurativo y más rápido que en el yambú. Los pasos de la pareja de bailadores, después de entrar el coro, son más desarticulados, y la pareja inicia un juego de atracción y repulsión, de acercamiento y separaciones, de entrega y esquiva.

Y Odilio Urfé expone:

El lenguaje rítmico de los tambores en el guaguancó no es una cita directa de expresión africana alguna; es el resultado de la decantación hecha por los cubanos de materiales africanos supervivientes.
[El sabio cubano Fernando Ortiz] situaba a la yuka y los toques de tambores yuka como probables antecedentes directos de la rumba, y a la calinda como acaso antecesora más antigua aún. Pero también hay que mencionar la influencia de la marcha abakuá (de origen carabalí) y de la música de los congos (bantú), presentes estos últimos incluso en el instrumental empleado para tocar la rumba. Y aún más, se han detectado ciertas influencias dahomeyanas. Como se sabe, el culto vodú haitiano (de origen dahomeyano) dejó huellas superficiales en Cuba, pero con la inmigración masiva del siglo pasado el XIX fue introducido también este culto, que descubrió el viajero H. Piron en Santiago de Cuba, y algunos de cuyos ritmos persistieron en las sociedades de tumba francesa.
Desde el punto de vista del baile, los rumberos lo hacen en un cuarto de un solar o la esquina de un barrio cualquiera, en el cual se hace un círculo para que la pareja de bailadores ejecuten su coreografía.

En este sentido apunta Acosta:

A los pasos y pasillos de la rumba, y sobre todo de la columbia, han hecho su aporte los diablitos (íremes) de origen carabalí (Añaña, Apapá, Brícamo), aunque muchos etnólogos y musicólogos aluden a una tradición similar de origen congo que sitúan principalmente en Cuba y en Antioquia (Colombia).
No está de más señalar que disfraces como los de estos "diablitos" se han visto en casi todos los continentes, y en particular en antiguas fiestas paganas de Europa, que ha descrito profusamente Frazer. Y si los "diablitos" perduraron en diversos países de África occidental, también se han visto acompañando las procesiones del Corpus Christi en España. Los diablitos cubanos salían el Día de Reyes, y han quedado para la posteridad en los grabados de Landaluze y en las crónicas de la época.
En cuanto al guaguancó, es posible que haya tomado su nombre después de años de existencia, pues se conoce un danzón titulado Guaguancó, que se bailaba en La Habana en 1893. Pero todo parece indicar que esta variante de la rumba ya existía con caracteres muy definidos: sabemos por el coronel Manuel Piedra Martel de la existencia, en esa época, de un guaguancó que ya por entonces era muy popular: «Tú ve, yo no lloro, tú ve».
La estructura típica del guaguancó ha sido descrita como sigue; primero, una introducción, nana o diana, que hace el guía para establecer la línea melódica; luego el tema, que es el asunto central y puede cantarse por varias voces; el estribillo, cantado por todos los que están en la rumba; la inspiración, que es la improvisación del guía (a veces tiene antes del estribillo una décima de carácter narrativo o aclaratorio), y termina el cierre, como aquel que dice, en hermosa frase que nos recuerda extrañamente la antigua poesía de los pueblos náhuas; Aquí entre las flores cantaremos, hermano.

En el guaguancó, además del autor o autores, se distinguen el cantador, el bailador y el que toca el quinto.

Grupos

En Cuba no hay un solo pueblo que no tenga un grupo de rumba.

Los grupos de rumba que más se han conocido en Cuba se pueden mencionar:

Bibliografía

  • Leonardo Acosta. Del tambor al sintetizador [2da. ed.].La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989; «El tambor de Cuba: Chano Pozo rumbero y jazzista». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 21-24, 2000.
  • Jesús Blanco. «La fiesta cubana rumba». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 13-16, 2000.
  • Fredrika Bremer. Cartas desde Cuba. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1981.
  • Huib Billiet. «Sobre el alma cubana de la rumba flamenca». Revista de Flamencología (Cádiz), año V (9): 57-72, 1999.
  • Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1972; «Abela en la galería Zak». Social (La Habana), vol. 14 (1), enero de 1929.
  • Raúl García. «De Yoruba Andabo a Clave y Guaguancó». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 38, 2000.
  • Walter Goodman. Un artista en Cuba. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986.
  • Argeliers León. Del canto y el tiempo. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.
  • María Teresa Linares. «Hoy la rumba».
  • Manuel Piedra Martel. Memorias de un mambí. La Habana, Instituto del Libro, 1968.
  • Inés María Martiatu. «El guaguancó». Cuba Internacional (La Habana) (10): 69, 1993; «La columbia». Cuba Internacional (La Habana) (3): 69, 1994.
  • Raúl Martínez Rodríguez. «La rumba en la provincia de Matanzas». Música (La Habana) (65): 15-23, julioagosto de 1977; «El por qué de los Muñequitos de Matanzas ». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 25- 27, 2000.
  • Lisa Maya Knauer. «Afrocubanidad translocal: la rumba y la santería en Nueva York y La Habana». En: Rafael Hernández y John H. Coatsworth. Culturas encontradas: Cuba y los Estados Unidos. La Habana, Centro de Investigación de la Cultura Cubana Juan Marinello y Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller, Universidad de Harvard, 2001.
  • María del Carmen Mestas. «Pancho Quinto». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 20, 2000.
  • Israel Moliner Castañeda y Gladys Gutiérrez Rodríguez. «La rumba». Del Caribe (Santiago de Cuba) (9): 40-47,1987. Israel Moliner Castañeda. «La rumba columbia». Unión (La Habana) (4): 19-24, octubre-noviembre de 1988.
  • Helio Orovio. «La rumba del tiempo de España ». Revolución y Cultura (La Habana) (12): 56-61, 1985; «En el yambú no se vacuna». Revolución y Cultura (La Habana) (3): 46-50, marzo de 1987; «Unión de Reyes llora». Revolución y Cultura (La Habana)(12): 39-42, diciembre de 1987.
  • Fernando Ortiz. Los cabildos y la fiesta afrocubana del Día de Reyes. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1992.
  • Tato Quiñones. «Rumbero mayor». El Caimán Barbudo (La Habana) (181): 20-21, enero de 1983.
  • José Reyes. «Fanfarria anunciada para el All Star de la rumba». Salsa Cubana (La Habana), año 5 (17): 14-16; «50 años de rumba en la discografía cubana». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 33-37, 2000.
  • Abraham Rodríguez. «Adagio para el solar». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 18-19, 2000. Luis Rovira Martínez. «Raíces de la rumba. Reflejo exquisito del ancestro africano ». Prisma (La Habana) (9): 61-62, septiembre de 1985.
  • Anselmo Suárez y Romero. «Ingenios». En: Iraida Rodríguez (antóloga). Artículos de costumbres cubanos del siglo XIX. La Habana, Editorial Letras Cubanas,1974.
  • Odilio Urfé. La rumba. La Habana, Ediciones del CNC, s. a.; «Factores integrantes de la música cubana». Islas (Santa Clara), año II (1), septiembre- diciembre de 1959.
  • Omar Vázquez. «Malanga, el timbero mayor». Salsa Cubana (La Habana), año 4 (11): 28-29, 2000; «La reafricanización de la rumba». Granma (La Habana), 25 de agosto de 2002: 6; «Festival de la rumba Chano Pozo». Granma (La Habana), 23 de octubre de 2002: 6.
  • Dolores María de Ximeno y Cruz. Memorias de Lola María. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.

Fuentes