Los desastres de la guerra (grabado)

Los desastres de la guerra (Grabados)
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Portada de la primera edición (1863) de Los desastres de la Guerra
Datos Generales
Autor(es):Francisco de Goya
Año:Entre 1810 y 1815
País:Bandera de España España


Los desastres de la guerra. Serie de 82 grabados del pintor español Francisco de Goya, realizada entre los años 1810 y 1815. Las estampas alusivas a los acontecimientos ocurridos durante la Guerra de la Independencia en España.

Historia

El 2 de mayo de 1808, grupos del pueblo de Madrid, instigado por sectores de la nobleza y la iglesia, se levantaron en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. La rebelión trajo como consecuencia una represión que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península. Ciudades que tarde o temprano fueron doblegadas por los ejércitos imperiales, en muchos casos tras un largo y doloroso asedio. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrientamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población.

En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”, según comentó el propio Goya unos años más tarde. Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza –no superior a dos meses, puesto que la ciudad fue de nuevo sitiada el 20 de diciembre– hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos sucesos –la serie de las Ruinas de Zaragoza, grabada por Gálvez y Brambila, presentes junto a Goya en Zaragoza– ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.

Es indudable que el origen de la serie se basa en los hechos acaecidos y vividos por Goya en estos años. Pero ello no quiere decir que el artista fuera testigo de todos y cada uno de los sucesos representados a lo largo de las estampas de la serie. Incluso cuando en una de ellas nos dice con su título Yo lo vi (44) y en la siguiente Y esto también (45), no son sino formas de garantizar la veracidad de lo representado al convertirse él mismo en testigo ocular de lo ocurrido. Goya se sitúa de este modo en un plano contiguo a la acción, tomando parte en el suceso como nunca hasta ahora artista alguno había realizado. De ahí también la proximidad de las figuras que protagonizan cada uno de los Desastres, monumentales, muy cercanas a nuestro plano de visión, y que apenas dejan espacio para lo anecdótico de los fondos.

Otro aspecto esencial de esta serie son los títulos. Como ya ocurriera con los Caprichos, estas lacónicas expresiones que acompañan a las imágenes en su parte inferior distan mucho de los descriptivos textos que acompañaban al resto de estampas editadas durante la guerra y en años posteriores con fines conmemorativos. En ocasiones una sola palabra le basta a Goya no solo para sintetizar la idea expresada en la imagen sino también para informarnos sobre la calificación moral que le merecen estos actos.

Técnica de la obra

La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca, bruñidor y aguada. Apenas usa Goya la aguatinta, que era la técnica mayoritariamente empleada en los Caprichos, debido probablemente también a la precariedad de medios materiales con que toda la serie de los Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.

Proceso Creativo

Como ya se ha apuntado, Goya grabó sus primeras láminas en 1810 tal y como aparece firmado en tres de ellas (20, 22 y 27). Lo más probable es, por tanto, que comenzase a trabajar en los dibujos a su regreso a Madrid a finales de 1808, desarrollando el trabajo de la primera parte de la serie lo largo de 1809. El proceso creativo es bien conocido, pues se conservan gran parte las obras realizadas: casi todos los dibujos preparatorios, numerosas pruebas de estado, las planchas y un ejemplar definitivo que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.

Los dibujos preparatorios, que habían permanecido junto a las planchas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos en 1824, se conservan en su totalidad en el Museo del Prado desde 1886, procedentes de la colección de Valentín Carderera, quien se los había comprado entre 1854 y 1861 a Mariano Goya, nieto del pintor. Con muy pocas excepciones, están realizados a sanguina, el característico lápiz de color rojo empleado por Goya en los dibujos preparatorios para muchos de sus Caprichos y que empleará también poco después en los dibujos preparatorios para la Tauromaquia (1816). Realizados en una gran variedad de papeles, prueba de la escasez durante los años de la guerra, los dibujos se aproximan mucho a la composición definitiva. Apenas hay correcciones, y tampoco hay cambios sustanciales a la hora de trasladarlos al cobre, prueba de su capacidad para plasmar con firmeza la idea inicial. Sin embargo, es posible apreciar una tendencia a definir con mayor exactitud la expresividad de los rostros, mucho más dramática en las estampas, así como a suprimir en ellas referencias espaciales y personajes secundarios, que no harían sino distraer la atención de los protagonistas.

Las láminas también quedaron guardadas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos. A su muerte pasaron a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta anteriormente citadas, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.

Es posible estudiar el proceso de grabado de las láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en distintas colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios. En ocasiones es posible advertir como Goya añadió posteriormente nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, e incluso eliminó líneas innecesarias. Algunas de estas pruebas de estado conservan trazos de lápiz con los que Goya indicaba aspectos a modificar.

Temas y estructura

La serie de imágenes girará en torno a tres temas o motivos principales (al margen de las últimas estampas conocidas como caprichos enfáticos).

El primero de los temas es el referido al terror y al miedo. Son grabados que reflejan el producto psicológico de la guerra. El terror está patente en ellos, un terror que envuelve y a veces deforma a las figuras y que su origen se encuentra en el miedo, pero no un miedo abstracto hacia lo desconocido, sino un miedo concreto hacia las consecuencias de la guerra: hambre, destrucción, enfermedad y muerte. Las estampas que más ahondan en este tema serán las números 1 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer , 40 Algún partido saca, 42 Todo va revuelto, 44 Yo lo vi, 45 Y esto también, 65 ¿Qué alboroto es este?, 66 ¡Extraña devoción!, 67 Esta no lo es menos, y 70 No saben el camino; si bien prácticamente en toda la serie se pueden observar estos sentimientos de terror y desolación.

Otro gran tema de la serie es el de la muerte y la tortura. Es prácticamente el tema más utilizado en toda la obra y aparece dentro de diversas facetas, facetas que van más allá de la mera representación de tipos de muertes para constituirse más bien en los distintos tipos de formas que tiene el hombre de matar y torturar al semejante (fusilamientos, ahorcamientos, linchamientos, empalamientos, acuchillamientos, hambre, enfermedad…) De la misma manera también se representarán dentro de este mismo tema otra facetas: las de la actitud del hombre ante la muerte: quienes van a ella de forma resignada, quienes luchan hasta el último memento, quienes la sufren desconsoladamente, quienes meditan o sueñan sobre ella… Siendo el denominador común de toda esta serie de facetas (bien de forma, bien de actitud) la constante individualización de la muerte. Se ha señalado en infinidad de ocasiones como frente a la visión clásica de la guerra heroica, Goya plasma la visión romántica de la guerra con la muerte y la destrucción como bandera, pero el pintor va aún mucho más lejos: Nos presenta una muerte individualiza, no solo por el retrato de algunos personajes, sino más bien por las formas de morir, cada una distinta, con distintas actitudes ante ella tanto del verdugo como de su víctima. Esta misma individualidad la acerca al espectador quien reconoce en ella unos sentimientos y unas actitudes universales, razón por la cual que la estampa adquiera un tono de atemporalidad que la hace contemporánea en cualquier momento de la historia.

El tercero de los temas patentes en la obra de Goya es el del hambre y la miseria. Este tema aparece en las últimas estampas antes de los caprichos enfáticos. Tienen un cierto grado de fatalismo, como si el destino final de hombre fuese el de la autodestrucción y en ellos podemos apreciar todas aquellas consecuencias indirectas de las contiendas bélicas, por este motivo, la serie en este punto se cierra con ese toque de amargura por el que finalmente cuando no ha sido una muerte directa y atroz, ha sido una penuria constante la que ha desencadenado el nefasto desenlace.

Las estampas una a una

Fuentes

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