Cartones de Goya
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Cartones de Goya. Conjunto de obras pintadas por Francisco de Goya entre 1775 y 1792 para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. En su mayoría representan temas bucólicos, cinegéticos, rurales y populares.
Sumario
Historia
Hacia enero de 1775 Goya se instaló definitivamente en Madrid en casa de su cuñado, Francisco Bayeu, y comenzó a trabajar para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Los cartones que realizó desde esa fecha hasta 1792 fueron muy apreciados por la visión fresca y amable que ofrecían de la vida cotidiana española. Con ellos revolucionó la industria del tapiz que, hasta ese momento, se había limitado a reproducir fielmente escenas del pintor flamenco del Siglo XVII David Teniers. La mayor parte de ellos se conservan en el Museo del Prado, como "El quitasol" (1777), "La gallina ciega" (1787) y "La boda" (1791-1792). Entre 1780 y 1782, pintó en el Pilar de Zaragoza la bóveda Regina Martyrum, una extraordinaria obra en la que da rienda suelta a su genio pese a la censura de Bayeu y el disgusto de los miembros del cabildo.
Los cartones para tapices entraban dentro del género de la pintura decorativa y, aunque preparatorios para los tejidos, sus bocetos fueron muy apreciados en su tiempo como ¨cuadros de gabinete¨. Las varias series de cartones de tapices pintadas por Goya le sirvieron para situarse en la corte y darse a conocer. Muestra de cómo aprovechó esta oportunidad es que, en julio de 1780, tras presentar su Cristo crucificado (Goya) a la Real Academia de San Fernando, se le admitió como académico de mérito por unanimidad, y además, se le invitó a participar en los frescos de las cúpulas de la basílica del Pilar en Zaragoza.
Goya elaboró cartones para tapices durante casi veinte años, a lo largo de los cuales pinto siete series destinadas a los palacios del Pardo y del Escorial. El artista recoge en estas obras los temas habituales en los tapices españoles, en los que a partir de 1770 se habían transformado los modelos flamencos, para buscar inspiración en la vida popular, por iniciativa de Mengs y según las ideas de la Ilustración. Los primeros, de tema cinegético, siguen modelos de Bayeu. Pero Goya pronto llevó a cabo obras de su propia inventiva, en las que mostró su conocimiento del arte clásico y del trabajo de sus contemporáneos y, sobre todo, su capacidad compositiva y su facilidad para dar una nueva y acertada visión de la realidad. En ellas, como sus compañeros pintores, reflejó también ese mundo popular y callejero, de majas y manolas, de ventas y vendedores, de juegos y fiestas populares, de la vida ruidosa y alborotada de las calles y suburbios de Madrid. Tras las pequeñas anécdotas de estas escenas, sin embargo, subyace una visión universal del ser humano y su comportamiento que está en la base de sus obras posteriores.
Técnica de la obra
Los cartones eran un boceto muy preciso, a color y a tamaño real, del motivo que los tejedores debían reproducir. Estas pinturas deben su nombre de cartón a que usualmente se pintaban sobre dicho material y no sobre lienzo o tabla. La elección de un soporte tan humilde se explica porque estos modelos o patrones no eran valorados como obras de arte autónomas, y su conservación no era obligatoria. Los tapices obtenidos solían ser enmarcados o encastrados en las paredes previstas, aunque muchas veces no se llegó a realizar esta tarea y simplemente se colgaban.
El telar es el instrumento más preciso para trazar un tapiz y su base es la urdimbre. Se trata de un conjunto de hilos paralelos en sentido longitudinal sobre los que se van dibujando las escenas de los cartones. La confección del tapiz es una tarea muy lenta y que se realiza a través de dos tipos de telares. En el telar de alto lizo el cartón se sitúa detrás y el tejedor se sirve de un espejo para manejar con mayor destreza el trabajo. Los de bajo lizo permiten mayor rapidez pues se efectúa al anverso de la pieza, además disminuye sobremanera el costo del trabajo pues no igualan la calidad de los tapices tejidos en alto lizo.
En el caso específico de los cartones de Goya, los tejedores de la Real Fábrica interpusieron quejas en contra del aragonés por el detalle con el que realizaba los bocetos, en especial el de La pradera de San Isidro (1788). Este boceto, de carácter preimpresionista, cuenta con tal cantidad de minúsculos detalles que hacen imposible su conversión a tapiz. Las restricciones artesanales se impusieron en este caso y gracias a esta situación, aunada a la muerte de Carlos III, la obra quedó solo en boceto.
