Vasili Kandinski
Vasili Kandinski  | |
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| Datos personales | |
| Nombre completo | Васи́лий Васи́льевич Канди́нский, Vasíli Vasílievič Kandínskij |
| Nacimiento | 4 de diciembre de 1866 Moscú, Imperio ruso  |
| Fallecimiento | 13 de diciembre de 1944 Neuilly-Sur-Seine, Francia  |
| Nacionalidad | rusa |
| Ocupación | pintor y escritor |
| Pareja | Nina Andreievsky |
| Datos artísticos | |
| Movimiento | Abstraccionismo |
| Obras notables | Punto y línea sobre el plano; De lo espiritual en el arte (1910) y el Almanaque de Der Blaue Reiter; entre otras. |
Vasili Kandinski (Moscú, 4 de diciembre de 1866 - Neuilly-Sur-Seine, 13 de diciembre de 1944) fue un pintor, teórico, reformador de las artes plásticas y artista ruso. Considerado precursor del abstraccionismo y en cuyos trabajos se advierte el nacimiento de la abstracción lírica.
Sumario
Síntesis biográfica
Nació en Moscú (Rusia) el 4 de diciembre de 1866, en el seno de una familia que se benefició de las reformas del zar Alejandro II, que los sacó del destierro en Siberia Oriental. Aunque pasó más de la mitad de su vida adulta en Alemania y Francia, conservó siempre un fuerte vínculo emocional con su ciudad natal.
Los primeros recuerdos de su infancia se remontan a un viaje a Italia en 1869, donde ya demostraba una capacidad inusual para percibir y recordar colores. En sus apuntes biográficos Rückblicke (‘Miradas retrospectivas’), el artista nombra los primeros colores que recuerda: «Intenso verde claro, blanco, rojo carmín, negro y amarillo ocre». Su familia se traslada a Odesa, en Ucrania.
Breve trayectoria profesional
Compaginó sus estudios de derecho y economía con el dibujo y la pintura. Al tiempo que se interesaba por la cultura primitiva y las manifestaciones artísticas populares rusas, muy especialmente por el arte propio de la región de Volodga, rico en ornamentos, también descubrió la obra de Rembrandt y Monet.
En 1902 expone por primera vez en Berlín y realiza sus primeros grabados en madera o xilografías. Entre 1903 y 1904 viaja por Italia, Países Bajos, África y visita Rusia. En 1904 expone en el Salón de Otoño de París. En estas exposiciones conoce corrientes como el fauvismo y el cubismo. Posteriormente 1908-1909 se advertirá en su obra la influencia del uso agresivo del color fauve. En este último año funda la Nueva Asociación de Artistas de Munich, integrada por artistas como Jawlensky, Kubin y Münter, entre otros.
Con ello empieza a fraguarse en él el entramado ideológico que desembocará en la abstracción, pues se interesa por la teosofía y las ciencias ocultas, muy populares por entonces en los círculos culturales europeos. Por esta época inicia su amistad con Arnold Schonberg, creador de la música dodecafónica, elemento este de sustancial interés para Kandinsky y que conducen al pintor a formular algunas ideas sobre la sinestesia y la consustancialidad de la música y la pintura.
Primeros años en Alemania
La capital alemana era uno de los centros artísticos más activos de Europa. Allí Kandinsky se transformó en animador de pequeñas asociaciones de artistas modernos que promovían exposiciones. Phalanx (‘falange’), fundado en 1901, es el primero de esos grupos, que expuso obras impresionistas, simbolistas y modernistas, las tres influencias más visibles en los primeros cuadros de Kandinsky.
Como estudiante primerizo, prefería trabajar con paisajes y colores, y no tanto formas anatómicas. Más a gusto en el mundo de los colores que en el del dibujo figurativo, el pintor se sentía incómodo ante quienes lo calificaban despectivamente como «paisajista» o «colorista». Pero todavía no tenía las herramientas para justificar sus motivaciones y forma de entender el arte.
Por esos mismos años hizo sus primeros grabados en madera –xilografías–; una técnica de gran tradición en Alemania desde la Edad Media. En esta técnica, Kandinsky encontró un medio adecuado que le permitía estilizar las formas confiriéndoles, al mismo tiempo, una dimensión simbólica que le ofrecía una vía de escape de las restricciones de la figuración tal como era establecida por la academia. La incursión en esta técnica supuso para Kandinsky el primer paso hacia la independencia artística, dando forma gradualmente a sus ideas y concepciones.
Entre sus primeros trabajos en xilografía, se destaca La cantante (1903), obra que además de valerse de los ornamentos típicos del Jugendstil, pone en escena la otra manifestación artística que influyó en forma decisiva en Kandinsky, que es la música. Esta xilografía ha sido entendida como una «simbolización temprana» de la confluencia teórica que el artista propondría entre imágenes y sonidos, al decir que «por lo tanto, el color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana». De esta época, otra serie de xilografías que evidencian las correspondencias entre artes plásticas y música son Klänge (‘sonidos’), y posteriormente la obra de teatro Der gelbe Klang (El sonido amarillo), cuyo título denota la transposición artística de experiencias sinestésicas.
Kandinsky en Francia: influencia del cubismo y el fauvismo
El pintor ruso entró en contacto con aquellas corrientes estéticas contemporáneas entre 1906 y 1908, cuando viajó por Europa en compañía de Gabriele Münter (pintora con la que tuvo una relación amorosa e intelectual, que lo llevó a separarse de su mujer) y expuso en los Salones de Otoño y de los Independientes en París. Allí fue donde se familiarizó con el fauvismo y el cubismo. La influencia del color fauve se advierte en los cuadros que pinta en Murnau en 1908 y 1909. En ese año fundó la Nueva Asociación de Artistas de Munich, conocida por sus siglas en alemán NKVM con Jawlensky, Kubin y Münter entre otros.
Pero la influencia de los estilos cubistas y fauvistas van más allá del uso del color y los planos. Vistos en retrospectiva, pueden considerarse como pasos fundamentales dentro de un proceso de abstracción de la pintura del siglo XX, que tendría a Kandinsky como principal continuador. Proceso de abstracción que consistió en cuestionar los cánones académicos de la pintura clásica, y que generó numerosas reacciones adversas y polémicas.
Kandinsky reconoce a los pintores post-impresionistas como precursores de la abstracción: «Su teoría consiste en no fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo, sino reflejar la naturaleza en toda su riqueza y todo su color». A Paul Cézanne le reconoce el poder crear «la expresión cromática de las cosas, su nota pictórica interior, y las encaja en la forma que eleva a fórmula de resonancia abstracta, llena de armonía y a menudo puramente matemática». Sobre Henri Matisse, dice que «pinta “imágenes” en las que quiere reflejar lo divino. Para lograrlo, no necesita otros medios que el objeto (persona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida y los medios exclusivos de la pintura: color y forma». Finalmente, incluye a Picasso como parte de este proceso, pues «intenta llegar a lo constructivo a través de proporciones numéricas». En sus últimas obras llega por vía lógica a la destrucción de lo material; no por disolución, sino por una especie de fragmentación de las distintas partes y de una diseminación de ellas sobre el lienzo».
Es así como en De lo espiritual en el arte, Kandinsky retoma a estos pintores como antecedentes de su proyecto: «Matisse: color. Picasso: forma. Dos grandes vías hacia un gran objetivo».
El libro De lo espiritual en el arte
Podría decirse que De lo espiritual en el arte está conformado por una caparazón racional, que envuelve un centro espiritual. Las cuestiones religiosas y las relacionadas con las ciencias ocultas le interesaban no solo marginalmente, más bien constituían auténticos puntos de apoyo. Según Kandinsky, las artes, y no solo la pintura, se encuentran en un estado espiritual de renovación y comienzan a acercarse a sus metas mediante la vuelta a la abstracción, a lo elemental.
Como muchos malinterpretaron la intención de Kandinsky al escribir su obra, y la leyeron en sentido programático, el propio autor se encargó de aclarar que el sentido de su libro fue «despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas (...) Yo no he pretendido en absoluto apelar a la razón y al cerebro. Esa empresa sería prematura hoy, aunque próximamente será una meta importante e ineludible para los artistas».
En el epílogo del libro, Kandinsky aclara a qué se refiere por esa meta ineludible de la que habla. A partir de 1909, clasificaba a sus cuadros en tres tipos: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones.
A pesar de que reconoce que en última instancia lo que se impone es lo sensible, y no el cálculo, Kandinsky afirma que «nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional, pronto el pintor estará orgulloso de poder declarar "composicionales" a sus obras».
Su producción durante los años previos y contemporáneos a la edición del libro, es buen ejemplo de este pasaje y del inicio de la aventura hacia la abstracción.
La vuelta a Rusia
El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo devuelve a Rusia, donde la Revolución de 1917 promueve una de las vanguardias artísticas más activas y singulares del siglo XX. Los postulados espirituales y románticos de Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y suprematistas, pese a lo cual ocupó importantes cargos en la administración artística y cultural del reciente Estado soviético. Así y todo, Kandinsky apenas si pudo influir de manera decisiva en la evolución artística de la Rusia surgida en la revolución bolchevique.
Su labor en distintos organismos se tradujo en la creación de museos por toda Rusia, así como en programas de enseñanza artística. En 1920 proyectó un programa pedagógico para el Instituto para la Cultura Artística (INCHUK), que fue rechazado por la mayoría de los miembros del Instituto. «De manera especialmente dura debió ser criticada la idea, basada en las tendencias teosóficas del artista, de que en el estudio del color había que tener también en cuenta, junto a conocimientos médicos, fisiológicos y químicos, conocimientos del campo de la magia».
Dentro del círculo de los jóvenes formalistas rusos, el rechazo que sufrió Kandinsky en la nueva se sintetizó en la crítica de Nikolaj Punin en ocasión de la Exposición de Pintura Rusa Moderna de Petrogrado: «No soy el único que cree en la absoluta y profunda seriedad de este pintor. También creo que es un hombre con talento. No obstante, los resultados artísticos de Kandinsky son insignificantes. Siempre que su obra se mueva en la esfera del espiritualismo puro, nos transmitirá ciertas sensaciones; pero tan pronto empiece a hablar el "lenguaje de las cosas", se convertirá no sólo en un mal artesano (dibujante, pintor), sino simplemente en un artista vulgar y mediocre».
No obstante la dureza de la crítica, se reconoce que este intervalo en Rusia no fue muy fructífero en la producción del artista. Predominan en este período temas optimistas, llenos de esperanza, que se expresa en alegres colores. En lo estético, Kandinsky retoma la paleta de sus obras tempranas, con colores cálidos y vivos, que se desenvuelven en escenarios fantásticos y semifigurativos, de estilo naif.
Durante los años revolucionarios de la época de crisis, Kandinsky alternaba continuamente entre un relajado idioma abstracto, paisajes del Impresionismo tardío y cuadros fantásticos ingenuos y románticos. Se encontraba aislado en medio de un ambiente cultural dominado por el estilo del constructivismo y el radicalismo de los vanguardistas soviéticos, que Kandinsky rechazaba. En 1922, se hizo fuerte la presión del partido bolchevique sobre la función y finalidad del arte, que desembocó en el Realismo socialista. Se retiraron de los museos los cuadros del artista, quién ante el clima adverso decidió una vez más viajar a Alemania.
Kandinsky en Bauhaus
En 1922, Walter Gropius le ofreció formar parte del claustro de la Bauhaus, donde dirigirá el Taller de Pintura Decorativa, el de Pintura Mural, y el curso de iniciación hasta 1933.
La Bauhaus fue una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas creada en 1919 por Walter Gropius, y cerrada en 1933. La historia de esta revolucionaria institución, comienza y termina con la República de Weimar. «En ese corto período de tiempo de sólo 14 años no sólo se elaboraron las bases de lo que hoy conocemos por "diseño", sino que en esta escuela de arte se desarrollan y aplican un nuevo tipo de concepciones pedagógicas que después de más de 50 años conservan todavía actualidad en algunos aspectos. [...] La Bauhaus constituyó en su tiempo la contribución más importante a la educación estética». En su período de gestación, conviven como ideales estéticos los fundamentos del expresionismo tardío y un ideal de producción artesanal de la Edad Media, influenciados tanto por los avances de la Revolución Industrial como por el Romanticismo decimonónico. En una fase posterior, se imponen las imágenes del constructivismo y el programa de una creación de la forma que, teniendo presentes las exigencias y posibilidades de la técnica y la industria modernas, aspiraba al objetivismo y la funcionalidad.
En la transición entre un período a otro es cuando hace su ingreso Kandinsky con su programa pedagógico, que era básicamente el creado para el INCHUK, pero actualizado a la luz de nuevos conocimientos. Acompañará los destinos de la Bauhaus en su último período en la ciudad de Weimar (hasta 1925), durante toda la etapa en Dessau (1925-1932), y finalmente su ocaso en Berlín (1933). Durante estos años la obra de Kandinsky se disciplina; al color se añade la geometría y la interacción de la forma, y su pintura se aprovecha de las múltiples tendencias que coinciden en distintos momentos en la Bauhaus.
El núcleo de la enseñanza de Kandinsky en la Bauhaus se encuentra recopilado en el compendio Punto y línea sobre el plano (escrito entre 1923 y 1925, publicado en 1926), segundo trabajo importante que el propio autor considera como una continuación de su libro De lo espiritual en el arte. Kandinsky consideraba que en lo «espiritual» se encontraba ya la posibilidad de aquella gramática pictórica que tanto se esforzó en esbozar, el «bajo continuo en la pintura» del que hablara Goethe, que tanta influencia tuvo en el artista ruso. Si en De lo espiritual en el arte Kandinsky se dedica sobre todo al color, como principal manifestación del espíritu en la pintura, en esta nueva etapa complejiza y racionaliza su gramática al añadir concepciones sobre los elementos aislados punto, línea y superficie, y cómo éstos se interrelacionan.
En los años de De lo espiritual en el arte, había prestado especial atención a tres polaridades básicas: rojo/azul, blanco/negro y verde/rojo; sin embargo en su nueva doctrina del color en la Bauhaus adoptó una vía más racional, concentrándose en las bases físicas de la ordenación cromática, investigando en especial la tríada de colores primarios amarillo-rojo-azul.
El interés de Kandinsky se centró en el orden de los colores, formas y otros elementos lineales, que pretendía corroborar mediante la proposición de problemas sistemáticos y analíticos.
En cuanto a su teoría del color, el artista amplió sus nociones sobre los contrastes, sin dejar de lado sus cualidades sinestésicas. Son ejemplares estas caracterizaciones que hizo de los contrastes amarillo/azul y blanco/negro.
Kandinsky avanza en sus años en la Bauhaus en el estudio más detallado de la relación de los colores entre sí. En este sentido, puede afirmar que el valor de los colores se modifica de acuerdo a relaciones de cercanía con otros colores. Así, vemos como el amarillo, junto al azul o al negro, se ve más claro, más grande y más frío; o que el azul, acompañado de amarillo o blanco, se torna más oscuro, pequeño y cálido.
Su teoría de las formas se edificó a partir de elementos básicos como el punto y la línea, y de las tres formas básicas que surgen de estos elementos: círculo, triángulo y cuadrado. Su explicación se inicia con el punto, que es la unidad mínima de su teoría del lenguaje, y de allí deriva que la composición más sencilla es la que presenta un punto dentro de un cuadrado. Aquí las tensiones entre punto y plano se encuentran en perfecto equilibrio.
Del punto, Kandinsky deriva sus consideraciones sobre la línea, entendida como «huella del movimiento del punto». En su sistema analítico, clasifica las líneas en rectas, quebradas y curvas; y dentro de las rectas distingue la horizontal, la vertical y la diagonal como formas básicas a partir de las cuales se derivan las demás.
Como ya lo había hecho con los colores, otorga a cada una de ellas un valor: la horizontal es «fría», la vertical «caliente», la diagonal una mezcla de ambas («fría-caliente»). Valores análogos de tensión y temperatura reparte entre los tipos de líneas quebradas, de acuerdo a su ángulo, sean éstos agudos (45º, mayor tensión y más calidez), rectos (90º, más equilibrado y frío) u obtuso (135º, el más frío de los tres). Con estos axiomas establecidos, Kandinsky podía entonces avanzar en el tema central de Punto y línea sobre el plano, que es la correspondencia entre formas y colores. El concepto central, una vez más, para dar unidad y coherencia a sus postulados, es el de «temperatura». A partir de correspondencias entre las temperaturas de cada color y cada forma, el autor perfecciona su búsqueda de una gramática visual.
Equipara la línea horizontal al color negro (cercano al azul), y la vertical al blanco (cercano al amarillo). Al frío-calor de las líneas diagonales, le adjudica el color rojo, que en su teoría del color había localizado en medio del azul (frío) y el amarillo (cálido). En el caso de las quebradas, la acutángula está «interiormente coloreada» de amarillo; la obstusángula de azul, y la rectángula, en medio de las otras dos, de rojo (en medio de los dos colores previos). Finalmente, las formas básicas se asocian de la siguiente manera: el triángulo al ángulo agudo, el cuadrado al ángulo recto, el círculo al ángulo obtuso.
A pesar de su análisis positivo y racional del medio plástico, postulado por él y llevado a la práctica en las obras de este período, Kandinsky no llegó nunca a un positivismo funcionalista dentro de la Bauhaus, o a un radicalismo como el de Piet Mondrian, que exasperó esta tendencia de depuración al punto de pintar solo líneas rectas, colores primarios y blanco y negro.
Es evidente que los cuadros de Kandinsky de los años 20, contemporáneos a Punto y línea sobre el plano, se aprecian como más «racionales» y geométricos, pero nunca se atuvieron al dogma triángulo-amarillo, círculo-azul, cuadrado-rojo. Desafortunadamente, una vez más Kandinsky enfrentó dificultades para transmitirles estas ideas a sus alumnos y colegas, que muchas veces se mostraron escépticos al respecto.
A pesar de que ya en De lo espiritual en el arte había aclarado que sus asociaciones entre forma y color eran sólo puntos de partida, no instrucciones sobre los resultados finales, que abren múltiples combinaciones para buscar otros tantos efectos, no es lo mismo postular, por ejemplo, que un triángulo es una figura cálida, y pintándolo de azul puede contrarrestarse ese efecto, o que un círculo rojo adquiere más dinamismo que en su «forma pura» azul; que pretender que todos los triángulos que se pinten sean amarillos, todos los cuadrados rojos y todos los círculos azules. Como si las palabras del propio Kandinsky no alcanzaran para dejar esto en claro, estaban también sus pinturas.
Las obras pictóricas de Kandinsky, en sus años como profesor en la Bauhaus, se ven impregnados de un mayor rigor metodológico. Sus cuadros se hacen más constructivos a raíz de la orientación racional de su programa pedagógico en la Bauhaus, claramente resumidas en Punto y línea sobre el plano. Entre 1923 y 1925, dominaba en la Bauhaus el lenguaje universal de la geometría, bajo la influencia del suprematismo y el constructivismo.
En los cuadros de estos años, Kandinsky evidencia un alejamiento del cálido colorido expresionista de su primera estancia en Alemania, para dar lugar a geometrías racionales, con frecuencia coloreadas en tonos fríos. Además, se hace cada vez más difícil encontrar elementos figurativos dentro de sus abstracciones de color y forma.
La preferencia por el círculo, como modelo de forma perfecta y símbolo cósmico, nos recuerda que todavía la espiritualidad y el romanticismo siguen estando presentes en su obra (Kandinsky consideraba al círculo también como romántico). El cuadro Algunos círculos(1926) es una clara muestra de ello; y de cómo aplicaba en la práctica su teoría gramatica. Allí la única figura son los círculos, que se superponen sobre un fondo negro-azulado; y nos dicen que si bien estas tonalidades son las preferidas por Kandinsky para dichas formas geométricas, esto es sólo un postulado que permite jugar con colores y tamaños de los círculos, para lograr el equilibrio armónico. El artista no pinta todos los círculos de azul, como podrían sugerir algunos malentendidos de la época, sino que distribuye los tonos más fríos (azules, violetas, negros) en las figuras más grandes, mientras que la «desviación» consistente en círculos pintados con colores cálidos (amarillos, rojos) se reserva para los de menor tamaño.
De la época de Weimar, Composición VIII (1923) es su obra más importante. Aquí el vocabulario geométrico combina los elementos básicos, como el círculo, el semicírculo, y las líneas angulares, rectas y curvas; y en menor medida triángulos y cuadrados. Las aureolas que rodean algunos de los círculos trabajan el tipo de contraste muy elaborado teóricamente en sus escritos (círculo azul con aureola amarilla, y viceversa) generando espacios en conflicto que se refuerzan con la orientación de las líneas; en un trabajo de carácter eminentemente intelectual.
En 1925, la Bauhaus escapa de Weimar a causa de los ataques de la ascendente ultraderecha nazi. La segunda fase, en Dessau, comenzó en condiciones mucho más favorables, en parte gracias al nuevo edificio de la escuela, una obra maestra de la arquitectura de vanguardia de los años 20, que alojó no solo aulas, sino también a los hogares de los maestros. Las familias Klee y Kandinsky compartieron una de estas casas. El ambiente era más que propicio para la creación artística. De estos años convulsionados, los cuadros más importantes de Kandinsky fueron En azul (1925) y Amarillo-rojo-azul (1925).
Este último, por su complejidad de significado y grandes dimensiones, se acerca a las grandes Composiciones del artista ruso. Las variaciones cromáticas y la superposición de formas hacen de este cuadro quizás la mejor síntesis pictórica de la teoría expuesta por Kandinsky en Punto y línea sobre el plano, y de las infinitas posibilidades expresivas que de ella se derivan. Las principales formas circulares, cuadradas o triangulares, son coloreadas con los colores «respectivos», para establecer los valores armónicos de la composición, y luego complejizar con una multiplicidad de líneas que trazan las direcciones de fuerza. Es así como se divide el cuadro en una zona amarilla, a la izquierda, «terrenal» y donde predominan las líneas rectas; y una zona «celestial» donde sobresale el azul, las líneas curvas y círculos. En medio de ambas áreas en tensión, se ubica un cuadrado rojo como nexo. Un punzante triángulo rojo a la izquierda, un círculo neutro de áurea amarillenta en el centro, y pequeñas cuadrículas multicolores orientadas hacia la derecha, constituyen «intrusiones» en cada zona en principio fuertemente delimitada, lo que le da al cuadro una notable tensión dramática.
En sus años en Dessau, Kandinsky pudo además experimentar con sus antiguas ideas sobre el parentesco entre música y la pintura, decorando con formas y juegos de luces y colores espectáculos musicales. En los últimos años de la Bauhaus, Kandinsky acentuó con renovada fuerza el papel de la intuición dentro de la creación artística; pero la escuela se orientaba cada vez más hacia el diseño y la arquitectura, bajo la tutela del funcionalismo. Este incipiente desvío de rumbo fue abordado por Kandinsky con una curiosa ironía, como se aprecia en los cuadros Caprichoso (1930), en donde se ve una barca o misteriosa nave, navegando sobre motivos africanos; o Pisos (1929), en el cual se muestran distintos objetos ordenados en una estructura arquitectónica rígidamente simétrica, quizás un comentario crítico sobre la nueva tendencia funcionalista adoptada por la Bauhaus.
Sutilezas semejantes hicieron que Kandinsky, y también su amigo Klee, fueran acusados de «elitistas» por el resto de los integrantes de la Bauhaus, que profundizaban su rechazo al esteticismo en pro de un mayor compromiso social. A finales de 1930, asume como director el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, quien ante los ataques de la derecha decide «desideologizar» la Bauhaus, que se convierte en una escuela puramente de arquitectura, cada vez más lejos de las ideas fundadoras de Gropius o del propio Kandinsky. En abril de 1933, la Gestapo cerró la escuela definitivamente; y muchos maestros y estudiantes emigraron a Estados Unidos.
La obra de Kandinsky, así como la de muchos otros, fue incluida por el nazismo en la siniestra nómina del «arte degenerado». El pintor se instaló en Neully-sur-Seine, cerca de París, en 1933. Allí esperaba encontrar un clima propicio, pero la escena francesa estaba entonces dominada por corrientes poco afines a la abstracción. André Breton intentó ganarlo para la causa surrealista con poco éxito. El artista ruso adquirió en estos años la nacionalidad francesa; el último tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incomprensión de la crítica. Sus últimas obras se alejan de la geometría de la Bauhaus y el racionalismo de Punto y línea sobre el plano, optando por formas orgánicas y biomórficas.
En esta última etapa de su vida continuó en su particular búsqueda de formas inventadas, que plasmó por medio de colores combinados de manera compleja e inspirándose en signos geométricos y en motivos decorativos eslavos, como hiciera ya al comienzo de su trayectoria pictórica.
Muerte
Desde 1933 se establece en París, ciudad donde continuará su carrera como artista hasta su muerte, hecho que acaece el 13 de diciembre de 1944, justo cuando Kandinsky tenía 78 años de edad. Su vida no alcanzó para ver el definitivo triunfo de la abstracción tras los años de posguerra.
Fuentes
- «Vasili Kandinsky», artículo publicado en el sitio web Literaberinto.
- «Vasili_Kandinski», artículo publicado en el sitio web Wikipedia en español.
- «Vasili Kandinski», artículo publicado en el sitio web Biografías y Vidas.
