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Teatro bufo cubano

Teatro bufo cubano
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Concepto:Importante fenómeno de la escena nacional durante la segunda mitad del siglo XIX.

Teatro bufo cubano. Importante género del teatro popular cubano de finales del siglo XIX.

Historia

El calificativo de bufo apareció en el universo operático francés e italiano del siglo XVIII para nombrar piezas de carácter humorístico. Por lo general tenían partes habladas, aunque también sus textos podían estar puestos en música en su totalidad. Durante la primera mitad del siglo XIX en París se les llamaba les bouffes a los teatros donde se presentaban obras de este corte y también a sus intérpretes.

Bouffes Parisiens llamó el compositor francés Jacques Offenbach (1819-1880) al teatro que inauguró para representar sus propias obras. En 1864 el español Francisco Arderíus abrió en Madrid el Teatro de Los Bufos para montar espectáculos similares, siguiendo el canon de Offenbach.

El modelo de aquel teatro bufo era el de una obra breve, de argumento descabellado e impredecible, con cierto tinte de exotismo, que empleaba música agradable y ligera, y se burlaba de los grandes temas, tales como los mitos históricos, la realeza, la política, etcétera. Sus espectáculos obtuvieron gran aceptación popular y, aunque el género tuvo muchos detractores entre quienes estaban a favor de respetar las pautas de la zarzuela tradicional, también encontró ilustres defensores, como el escritor español Benito Pérez Galdós, unos de los más reputados intelectuales de la época.

Teatro bufo en Cuba

Antecedentes

El teatro bufo cubano, importante fenómeno de la literatura teatral y la escena cubana de finales del siglo XIX, contó con un conjunto de obras a manera de prolegómenos. Los antecedentes nacionales del teatro bufo cubano se remontan a las manifestaciones espectaculares que con motivo del Día de Reyes tuvieron lugar en las calles y plazas públicas a partir siglo XVI hasta 1884, en que fueron prohibidas.

En este tipo de suceso intervenían los esclavos y negros libres y estos últimos remedaban el vestuario y símbolos de poder de los amos, imitaban su gestualidad y modos de comportamiento mientras improvisaban décimas y escenas dramáticas. Tales representaciones preludiaron el teatro de relaciones, esa peculiar expresión que se desarrolló más tarde de modo preponderante en la ciudad de Santiago de Cuba, al oriente del país, a partir del estrecho maridaje entre la gangarilla española y las manifestaciones literarias orales de la cultura bantú, predominante entre la población negra esclava de la zona.

Dichas relaciones tenían como espacio de privilegio las fiestas del carnaval, incluían críticas a las costumbres y a la administración colonial en un repertorio conformado por fragmentos o versiones en un acto de obras de los autores del Siglo de Oro español y piezas originales, en cuya estructura se entretejían refranes, dicharachos, de moda, teniendo la diversión como fin principal.

Entre 1812 y 1850 el quehacer costumbrista del cómico cubano Francisco Covarrubias prefiguró la modalidad bufa en la escena. Le sucedieron José Agustín Millán y Bartolomé Crespo Borbón (quien firmaba con el seudónimo de Creto Gangá).

Millán trabajó sobre las costumbres, ambientes y sucesos nacionales y fue el representante más alto de la comedia nacional con títulos como Una aventura o El camino más corto (1842); sainetero de excelencia, como su maestro y amigo Covarrubias, entre los títulos de este corte destacan El hombre de la culebra (1841), El novio de mi mujer (1842), Un velorio en Jesús María (1848) y Un californiano (1851).

Otros nombres acompañaron al de Millán, sin alcanzar su altura, entre ellos el de Rafael Otero, que con Trapalillos o El carnaval de La Habana (1853) se cuenta entre los iniciadores de la zarzuela nacional; José María de Cárdenas, [[Jeremías de Docaransa, con Un tío sordo (1848), y José Victoriano Betancourt , con Las apariencias engañan (1847), que resultó un homenaje a Covarrubias.

En esta línea se destacó años después Francisco Javier Balmaseda, con Los montes de oro, que se estrena en 1861. La comedia mantuvo una mirada crítica sobre la sociedad de la época y con frecuencia se ocupó de desenmascarar a los farsantes de turno.

Un aporte muy singular hicieron los autores Juan José Guerrero, José Socorro de León y Antonio Enrique de Zafra con los temas y personajes populares del campo cubano. Guerrero en particular dejó cuatro sainetes publicados en 1854 y representados más tarde por las compañías bufas (Una suegra futura, Las bodas de Pretonila, Una tarde en Nazareno y Un guateque en la taberna un martes de carnaval) en los cuales recreó un universo rural de décimas y zapateo y, a partir básicamente de operaciones sobre el lenguaje, construyó un arquetipo campesino que definió las posteriores imágenes escénicas del hombre de este medio.

Los dramaturgos de la segunda generación romántica también cultivaron en cierto grado una vertiente humorística, apegada a la realidad inmediata, que buscó la comunicación popular. Son los casos de José Jacinto Milanés con el juguete cómico Ojo a la finca, que recreó sus voces nativas y locales, y con los doce cuadros que arman El mirón cubano, y de Joaquín Lorenzo Luaces.

Con tales antecedentes quedó preparado el camino para el advenimiento de un fenómeno de trascendental importancia en la configuración de la escena nacional: el Teatro bufo cubano.

Historia del teatro bufo en Cuba

El primer período se cerró bruscamente con la masacre que perpetraron los voluntarios españoles el 22 de enero de 1869 en el Teatro de Villanueva durante una representación bufa, expresión del ambiente insurreccional que existía en la capital a tres meses de haberse iniciado en el Oriente del país la primera de las contiendas por la independencia, la Guerra de los Diez Años.

Tras el suceso se suspendieron las garantías constitucionales, se canceló la libertad de prensa y los bufos debieron marchar con urgencia al exilio.

Al término de la guerra, en 1878, los artistas regresaron y el 21 de agosto de 1879 debutaron los Bufos de Salas, compañía conducida por el actor y autor Miguel Salas y una de las favoritas de la nueva etapa. Durante estas dos décadas el género asumió nuevas estructuras y formas, acorde con el horizonte estético del momento, y se hizo sumamente difícil el trazado de sus lindes.

Entre las numerosas figuras relevantes de este teatro pueden citarse a Francisco Fernández(Pancho), actor, empresario y autor, creador de la vertiente catedrática de intensa impronta en la escena posterior, entre otros.

A los bufos se les acusó en reiteradas ocasiones de inmorales y vulgares, de improvisados y superficiales, finalmente, de estar pasados de moda, pero aún en 1890 convocaban a los públicos y llenaban los teatros.

El teatro bufo cubano es una de las matrices más significativas entre las que sustentan el proceso de construcción de la nacionalidad en y desde la escena cubana.

Primeras representaciones

En Cuba, la primera representación de un espectáculo de esta índole tuvo lugar el 31 de mayo de 1868 con el debut de los Bufos Habaneros en el Teatro de Villanueva, quienes estrenaron, entre otras obras, el “juguete de costumbres y tipos del país” Los negros catedráticos, de Francisco Fernández, con el cual se inició el estilo “catedrático”.

Bien pronto surgieron siete conjuntos más del mismo tipo, en un ámbito escénico dominado hasta ese instante por la ópera italiana, la zarzuela y el drama español y por el contexto de una sociedad colonial que vivía bajo el férreo control de una metrópoli totalmente ajena a sus intereses y necesidades propias de desarrollo. En muy corto tiempo se impusieron en el gusto de las audiencias.

Lo interesante es que ya el primer texto dramático cubano conocido, El príncipe jardinero y Fingido Cloridano (1730-1733), de Santiago Pita, muestra un registro similar en el comportamiento de los personajes de condición humilde.

El mismo espíritu alienta en la obra de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón y buena parte de las obras que se ubican en la línea de lo popular durante la primera mitad del siglo XIX, evidentes.

Teatro Bufo Cubano

El bufo cubano es una expresión teatral que surge tras un extenso período de gestación histórica en el cual confluyeron los elementos que en los planos filosófico, político y cultural dieron cuenta de la conciencia de la nacionalidad junto a aquellos que conformarían su particular forma artística: determinadas células rítmicas, formas de baile, géneros dramáticos y modos de representación escénica.

Es un teatro que, inscrito en la vertiente costumbrista de la cultura cubana, inundó la escena de ambientes, tipos, bailes y ritmos populares a través de piezas breves que no excedían los dos actos y cuyos argumentos se relacionaban con temas inmediatos, ajenas a toda pretensión de trascendencia. Estas obras asumieron múltiples formas genéricas con evidente desenfado a partir de las modalidades del sainete, la parodia y el apropósito, entre otras.

El bufo era un teatro satírico y paródico que atendió a la escena antes que al texto literario y solo puede valorarse a cabalidad desde aquella, ya que en buena medida su eficacia descansa en la gracia y picardía de sus intérpretes y en la relación cómplice que estos conseguían con los públicos. Constituyó una expresión contrahegemónica en tanto colocó en escena a los personajes y ambientes marginados en su contexto histórico social, al tiempo que verificaba un ejercicio crítico sobre su sociedad. Contribuyó a la construcción de la imagen propia al reafirmar, desde el espacio público de las tablas, toda una peculiar manera de sentir y manifestarse. Se mantuvo en los escenarios durante el último tercio del siglo XIX, aunque hubo de transcurrir en dos etapas: 1868-1869 y 1878-1900, determinadas por el clima político del momento.

Durante la primera, los programas de las funciones incluían los ritmos y números musicales de moda en la línea de la creación popular, lo cual contribuyó decisivamente a la difusión de aquellos, pero también comenzó desde entonces a hacerse música para este teatro, sobre todo guarachas, algunas de las cuales se independizaron más tarde por la preferencia del público.

Líneas de trabajo y características

Cuatro líneas de trabajo pueden destacarse en los repertorios del momento: la catedrática, la campesina, el sainete de costumbres y la parodia. La concurrencia de la música y el baile, del humor en la particular forma del choteo cubano, la preponderancia del intérprete y su especial relación con el público fueron los elementos que caracterizaron a esta expresión teatral.

Entre sus características se cuentan la mayor participación de la música en los espectáculos, la cual alcanzó ahora una mayor elaboración; la complejidad de la estructura dramática, con obras en dos actos y numerosos cuadros y la inclusión de la revista de actualidad política; el desarrollo coreográfico y de la escenografía.

Figuras

Véase también

Enlaces externos

Fuentes