Vitto Acconi
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Vitto Acconi. Poeta y artista estadounidense que cultiva el llamado arte corporal, derivado del minimalismo escultórico. Maestro norteamericano, es una de las claves del arte de la segunda mitad de Siglo XX y un pionero de la performance, video, instalaciones y en la exploración del espacio arquitectónico. Su obra ha traspasado las fronteras del arte, para llegar mas allá de la galería o el museo, hasta los espacios públicos.
Síntesis biográfica
Nació el 24 de enero de 1940 en Bronx, Nueva York, Estados Unidos. Primero poeta, comenzó a producir arte conceptual a finales de los años 60.
Trayectoria artística
En 1969 realizó sus primeras obras visuales, combinando fotografías con textos. En Grasp (1969), ubica en primer plano el acto de performance en sí mismo, de tomar fotografías, de hacerse físicamente con una imagen. Este proyecto anunciaba el diálogo entre la cámara y el cuerpo, que se iba a convertir en un aspecto esencial de su trabajo de entonces en adelante, particularmente en las series de películas y videos de Super-8, realizados entre 1969 y 1974 en los que contemplaba obsesivamente su propio cuerpo. Estas performances, filmadas de manera privada, que también están documentadas en unos paneles de fotografía y texto, incluyen una intensa manipulación corporal.
En Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display (1971), la segunda de una trilogía de películas en las que se plantean interrogantes acerca de la rigidez de los géneros (masculino- femenino), el artista intenta feminizar su cuerpo de varon escondiendo sus genitales entre las piernas.
En el video y en el panel Open Book (1975), el cuerpo se convierte de nuevo en una performance íntima: la boca de Acconci, abierta de forma antinatural, muestra un primer plano extremo mientras él, paradójicamente, intenta hablar al espectador. La incapacidad para articular palabras y la caída del lenguaje, que da lugar a las repetidas replicas y quejas de Acconci al espectador, dejan inútil la boca para comunicar.
Durante las últimas cinco décadas ha experimentado con diferentes tipos de arte, desde la poesía hasta la performance, pasando por el vídeo, la arquitectura y el diseño del paisaje. La diversidad de sus intereses y capacidades se manifiesta en sus obras de la década de los 60 y principios de los 70, donde la palabra y la acción se reparten en vídeos y actuaciones repetitivas.
Tiene un interés particular por las acciones cotidianas. Siguiendo una tendencia que era particularmente popular durante la década de 1960, debido a la influencia del pop-art, se centra en lo mundano, tratando de extraer y proyectar su valor estético oculto. En su obra sonora Running Tape (1969) atraviesa el Central Park de Nueva York, contando cada paso y grabando su voz mientras corre. Su respiración intensa subraya su esfuerzo.
Como él cuenta y registra cada salto, su acción adquiere un significado diferente. Correr es un acto cotidiano, pero contar cada paso le da un significado diferente; hace hincapié en el elemento de la repetición en la vida diaria y refleja la problemática presentada por Deleuze, en lo que se refiere a la repetición, la vida cotidiana y el arte.
No hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. Cuando más estandarizada, estereotipada y sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo parece nuestra vida, más debe aferrarse el arte a ella y arrancarle esa pequeña diferencia que actúa por otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición. Mediante la extracción de su contexto de acciones cotidianas, como correr o respirar, consigue darles un valor estético. Llevando este principio a un nivel más abstracto, creó el vídeo Aliento dentro (a) / Fuera (de) (Breath In (To) / Out (Of) 1971), donde en primer plano no se ve nada más que el estómago del artista; mientras que respira, su estómago se mueve dentro y fuera del marco. El aliento es la única acción en el vídeo, convirtiéndose en una performance artística.
En la mayor parte de su trabajo, durante la década de los 70, la voz y el lenguaje tienen una presencia particularmente fuerte. En la mayor parte de ellos, trata de implicar a los espectadores en la performance a través de sus palabras, así, los espectadores se convierten en cómplices de sus murmullos psicóticos -como por ejemplo en Extractos de demanda (Claim Excerpts, 1971), donde se sentó en un sótano, con los ojos vendados y armado con un tubo de metal, induciendose a sí mismo en un estado de paranoia mascullando amenazas continuas hacia los espectadores, o incluso de sus fantasías sexuales, como en su obra notoria Semillero (Seedbed, 1972), donde se escondió debajo del suelo de la galería, masturbándose y susurrando sus fantasías a las personas que pisaban el suelo.
El vídeo Libro abierto (Open Book 1974) se desarrolla entre la amenaza y el deseo. En la pantalla se ve la parte inferior de la cara del artista, sin dejar nada más a la vista, excepto su boca. Trata de hablar con el espectador sin cerrar la boca, utilizando solo las cuerdas vocales con leves movimientos de los labios, en lugar de usar los dientes y la lengua. Al cancelar uno de los pasos básicos en la formulación del habla, proyecta el origen de la voz: su esfuerzo tiene como resultado un sonido de aire en el habla, un susurro con la respiración notablemente audible.
Las frases que pronuncia son de alguna manera misteriosas e inquietantes, invita al espectador a hacer lo que quiera con su boca:
Es una invitación a ser dominado, sin embargo, hay una amenaza subyacente en la forma en la que habla la boca, como si estuviera tratando de atrapar al espectador. Solo para tranquilizarle, cuando se cierra en algún momento, le pide perdón:
Esta pasividad y entrega total al espectador está en contraste con las obras producidas por otros artistas masculinos de arte corporal y de performance en la década de 1970. Aun así, Acconci no renuncia totalmente a su papel activo, ya que es él mismo, quien pide ser dominado, en lugar de esperar a que el espectador tome la iniciativa. Además, asegura que hay una barrera de tiempo y espacio entre él y el cumplimiento de los deseos de los espectadores, por lo que es una acción grabada.
Al fin y al cabo, es un puesto de seguridad, a diferencia de las estrategias que adoptaban las mujeres de la performance art de la década de 1960, que no sólo se enfrentaban a los espectadores, sino también asumían la responsabilidad de las acciones de ellos. Sería interesante acordarnos aquí de la performance de Marina Abramović Rhythm 0 (1974), en la que se presentó ante el público con una nota que decía: “Hay 72 objetos sobre la mesa que se pueden utilizar en mí como se desee. Yo soy el objeto. Durante este período, asumo toda la responsabilidad”.
Por otra parte, hay una similitud entre Open Book y la obra teatral de Samuel Beckett Not I. En la versión fílmica de la obra de Beckett, una boca adquiere vida propia: los labios, los dientes y la lengua se mueven de una manera exagerada, mientras la boca inhala aire y exhala palabras. Al igual que en No Yo de Beckett, la Boca del Open Book de Acconci es una entidad propia. Sin embargo, en Beckett, La Boca niega persistentemente a la primera persona, cuando el auditor parece sugerir que la historia que narra es la suya: “¿Qué?… ¿quién?… ¡no!… ¡ella!”. Por el contrario, Acconci no sólo habla en primera persona, sino que también habla como si fuera una Boca, el artista se convierte en una Boca que habla.
La lengua y la narración en Acconci están sujetas a una corporalidad muy fuerte, que se vincula con la actividad física o el deseo sexual.
Obras
Entre sus principales obras se pueden citar:
- Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display (1971).
- Vídeo Aliento dentro (a) / Fuera (de) (Breath In (To) / Out (Of) 1971).
- Vídeo Libro Abierto (Open Book 1974),
- Video Open Book (1975).
Fuentes
- Artículo en [Repetición, sumisión y amenaza en la obra de Vito Acconci], “Disponible en interartive.org”. Consultado el 4 de febrero del 2015.
- Artículo en [Biografía de Vito Acconci], “www.picassomio.es”. Consultado el 4 de febrero del 2015.
