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Teatro cubano

Teatro cubano
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Concepto:Conjunto de Artes Escénicas
Escena de la obra La visita de la vieja dama, versión de Raquel Carrió y Flora Lauten a partir del original de Friedrich Durrenmatt, bajo la dirección artística y general Flora Lauten.

Teatro cubano. Tiene como perspectiva la búsqueda de nuevas posibilidades; experimentación hacia conceptos de espectáculos escénicos con mezcla de géneros diversos: ballet-teatro; teatro-danza, revistas musicales. Esfuerzos por consolidar el teatro lírico-.

Impulso a los grupos humorísticos que ya tienen hasta un festival anual, proyectos teatrales que montan nuevas versiones de las grandes obras clásicas del teatro universal, más la utilización como fuente textual de obras literarias de otros géneros, docudramas.

Generalidades

El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la transformación de todo cuanto existe, pues está formado por el conjunto de creaciones de los pueblos, nacidos en un país o en la literatura, el mismo suministra la interrelación entre arte, la expresión, la tradición, la dramaturgia, la literatura y la actuación. El teatro tiene un valor y una fecundidad que lo hacen ser el crisol de las artes.

Justamente el propio desarrollo social, fue generando que el teatro reflejara segmentos de la sociedad cada vez más diferenciados, y es que a partir del triunfo revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro.

Por primera vez, ambas causas eran una sola, hacer del teatro un arma eficaz al servicio del desarrollo de la Revolución, lo que significaba que el teatro debía expresar las necesidades del proceso revolucionario y colaborar con su transformación.

Hoy que ha transcurrido ya medio siglo de cultura revolucionaria, se hace imprescindible conocer mas acerca del Teatro Cubano, por lo que es necesario establecer y enmarcar las principales etapas, sus manifestaciones, autores y obras significativas que permita un acercamiento más eficaz al desarrollo de la actividad teatral cubana.

Concepto

Teatro: Conjunto de artes escénicas (obras teatrales, ópera, opereta, ballet): también edificio donde se realizan dichas representaciones. Según el tipo de espectáculo, cabe distinguir entre teatro de opera, dramático, de cámara, cabaret, etc.

El funcionamiento del teatro está bajo la jurisdicción de un director, de un programador o de una comisión; en las cuestiones artísticas, el director está asistido por el director artístico, el escenógrafo el asesor literario o dramaturgo, etc.

¿Qué es teatro? Pueden darse diversas respuestas. Un arte milenario, una forma de representación, un lugar de encuentro entre los actores y el público. Se pueden citar otras tantas respuestas. Sin embargo, ¿qué diferencia el teatro de otras artes también antiguas u otras formas de representación? En principio, se dice que el teatro desciende del rito.

Pero los antiguos rituales, en todas las culturas, son formas de representación que integran, como mínimo, la danza, el canto, la pantomima y la narración de sucesos vinculados a la vida de una comunidad.

Pueden ser hechos históricos: enfrentamientos bélicos, conflictos entre grupos o individuos, las acciones de un guerrero; o, muy especialmente, la representación de actividades relacionadas con la sobre vivencia: la siembra, la caza, la recolección, la necesidad de la lluvia, el fuego o el temor a los elementos (la sequía, el viento, las tormentas) y lo desconocido.

En fin, todo lo que pudiera alterar este sentido de sobrevivencia y renovación de la vida natural. Eso explica que a pesar de las diferencias entre culturas, e incluso en épocas distintas, algunos rasgos sean comunes e inseparables de la naturaleza del rito. Al menos tres: el carácter histérico, catártico y propiciatorio de la acción ritual.

De hecho, aún cuando el teatro tal como se conoce, como expresión contemporánea, se diferencia sustancialmente de los antiguos rituales (en general ya no se trata de la reproducción de las acciones propias de la siembra o de la invocación de la lluvia o de los cultos de fertilidad), aún persevera--incluso en las formas tan distanciadas-- rasgos vinculados a su origen.

Historia del teatro en Cuba

Areíto

La máxima expresión de la cultura aborigen cubana son los famosos areítos, vocablo antillano proveniente del arahauco aririn que significa ensayar o recitar. Los areítos eran una compleja manifestación de la cultura aborigen donde se mezclaba el canto, el baile, la poesía, la coreografía, la música, el maquillaje, la pantomima, dirigidos por el tequina o coreuta, donde hemos de ver los primeros poetas, actores y músicos cubanos, en una apretada síntesis artística que expresa la liturgia religiosa, los ritos mágicos de la vegetación, la epopeya e historias tribales, y la identidad colectiva.

Temas

Los temas que representaban los areítos eran narraciones históricas que relataban los principales hechos y hazañas de caciques y señores, así como sucesos de la vida diaria relacionados, probablemente, con la fertilización. Verdadera creación colectiva, el areíto era no solo una ceremonia sacropolítica, sino también un espectáculo coreográfico y cohesionador de la comunidad. Era la manifestación más depurada de la política, la cultura y la filosofía locales.

Los areítos no disponían de un local o teatro como sucede en México, Guatemala, Cholula, Yucatán, Perú o Potosí, donde existían sitios destinados a tales ceremonias, aunque Las Casas nos dice que los areítos cubanos tenían lugar en la plaza (o batey), o en lo más ancho de su casa (caney). La ausencia de plataformas, anfiteatros o sitios apropiados para los areítos, demuestra su estado de primitivismo en comparación con los mitotes o taquis.

Características

La celebración de tales fiestas colectivas, era dirigida por el tequina, sinónimo de maestro, artesano o experto. Estos coreutas fijaban la frase-núcleo del areíto, y conducían el coro, estableciendo un diálogo responsorial como antífonas, con un ritmo acelerado al que contribuían la bebida y el movimiento frenético de los danzantes, hasta alcanzar una catarsis o finalidad mágica, ligada al ritual de la agricultura. Mimesis del trabajo colectivo, sin clases sociales, el areíto no era todavía drama, pues carecía de conflicto, pero sí representación.

Danza

Sus danzas, bien en fila, o circular, o haciendo ángulo con la línea de bailarines, o de forma sinuosa, poseían una indudable significación que no es desconocida, a lo que se une el maquillaje de los danzantes-actores, hecho a base de plumas y flores, con sus cuerpos pintados de rojo y negro. Resulta fundamental, señalar la ausencia de máscaras, lo que permite conjeturar que aún no habían alcanzado el nivel teatral de la encarnación, del personaje como creación del intérprete.

Música

En el aspecto musical, los areítos utilizaban un tambor, hecho de madera, llamado mayohuacán, y primitivas trompetas (guamos) formadas por grandes caracoles marinos, maracas elementales, flautillas, y una especie de cascabel, construido con conchas univalvas, que usaban en brazos y piernas. Las propias voces de los bailarines, unidas al crescendo de la danza, la bebida y la música, lograban un entusiasmo colectivo, por medio del cual se alcanzaba el sentido moral y cohesionador del areíto.

De esta forma, la ceremonia era al mismo tiempo divertimento y cultura, liturgia y estímulo para el trabajo, regocijo y epopeya, ejercicio corporal y magia, mito y realidad, expresión que reflejaba el estado económico y social de la comunidad indígena. Con sus danzas corales, sus elementos de maquillaje, plumas y colores, su poesía y coreografía, su música de tambores, cascabeles, maracas y flautillas, sus coreutas y coros, el areíto era la representación de la organización política y cultural de los primitivos pobladores de Cuba.

Conquista

Con la desaparición de las comunidades indígenas, con la ocupación española, murieron los areítos, que no podían subsistir con un régimen basado en la propiedad privada y la sociedad clasista. Nada de ellos quedó, y cuando sus ecos se apagaron, sobre este silencio de sangre comenzó el nacimiento del teatro cubano.

Corpus Christi

Cuba iniciará su teatro siguiendo las patrones de la escena española, a partir de las festividades cristianas del Corpus Christi, denominadas también fiestas de carros por la presencia de carromatos que transportaban a los farsantes de los autos, acompañados de música, canciones y danzas. La primera referencia en Cuba (y también en América) data de 1520, cuando un tal Pedro de Santiago hizo una danza en Santiago de Cuba.

El 28 de abril de 1570, Pedro de Castilla saca una danza del Corpus, considerado el primer autor a la europea que trabaja en La Habanay dominará la vida teatral durante seis años, pues el 10 de abril de 1573 y el 25 de mayo de 1576, las Actas Capitulares hablan de su infatigable labor, organizando nuevos zapateros, herreros, carpinteros y calafateadores, lo que demuestra el uso de carros y vestidos, es decir, escenografía y vestuario, así como maquinaria teatral e invenciones de tramoya, de gran importancia en los autos sacramentales debido a su espíritu religioso.

A Castilla le sustituirá Juan Pérez de Bargas, quien el 18 de mayo de 1577, ofrece una obra buena para el Corpus. El 20 de agosto de 1588, se habla de un nuevo autor, Francisco Mojica, y de farsantes y actores, y en 1590 aparece Jorge Ortiz. Que La Habana ganaba en actividad artística lo prueba la presencia de ministriles o músicos de cuerda y viento que alegran las fiestas públicas como las de San Cristóbal, San Marcial, San Miguel, y el propio Corpus.

Paralelo a las festividades del Corpus Christi –denominadas fiestas de carros-, en Cuba darán comienzos las primeras manifestaciones teatrales de la cultura negra, aunque con objetivo ceremonial. Las mismas eran organizadas por los cabildos de nación en la isla caribeña; representaciones de autos profanos evidenciaban la fuerza de las culturas que trajeron los negros de África, convertidos en esclavos.

Primera obra teatral

Se considera como primera obra teatral cubana El príncipe jardinero y fingido Cloridano, de Santiago de Pita y Borroto, editada entre 1730 y 1733 en Sevilla. La lectura de la obra obliga a pensar en un escritor que conoce ampliamente su oficio, sabe de técnica (bastidores, torres, puertas, selva, música y estruendo bélico) y su poco de latín, historia antigua, leyendas griegas y romanas, geografía, teología y literatura. El autor ha leído El Quijote, y sus versos hacen pensar en Calderón, Moreto, Sor Juana Inés de la Cruz y Lope de Vega. Pita conoció Il príncipe giardineiro, de Giacinto Andrea Cicognini, italiano españolizado de quien Pita toma el título, tema, y algunos episodios.

En la obra no se haya la más leve referencia al paisaje insular, ni a caracteres, costumbres o fisonomía propia de Cuba, ni modismos idiomáticos o ejemplos de la flora y fauna de la isla. El tema de la obra es una historia de galanteos caballerescos, con sus lances de honor y ambiente edénico, en una mítica Tracia tan distante de la realidad cubana como Pita de la antigüedad. Sin embargo, existe un registro cubano en los criados Flora, Narcisa y Lamparón, que transformas las relaciones amo-criado en una oculta fuente de relajo y choteo, destructora de las categorías sociales. Cuando se lee El príncipe jardinero y fingido Cloridano, a la luz de estos personajes, la comedia alcanza una extrañeza que es en realidad su corta de naturaleza.

Con esta comedia nace el choteo en la escena cubana, y la obra, lejos de ser una edulcorada visión artificiosa y literaria, se transforma en un juego, una burla, donde los personajes humildes, los graciosos y criados, asumen de pronto la vitalidad y fuerza de lo popular y lo real. Por algo, cuando la obra se montó en La Habana, en 1791, hubo un verdadero revuelo crítico a base de escándalo y ataques a su incidencia, perversidades y abominaciones, aunque el público aplaudía siempre la comedia como hija de la patria; bajo esta óptica, la obra se convierte no solo en el primer texto dramático cubano, sino también en el anticipo de la escena popular cubana.

Primeros teatros

El 20 de enero de 1775 nace el teatro Coliseo, en la actual confluencia de Oficios y Luz, el cual trece años después por encontrarse en ruinas fue cerrado, y tras su reparación, emerge en el año 1803 con el nombre de El Principal. Éste, después de una brillante vida teatral, entra en decadencia y finalmente es destruido por el ciclón de 1846. El surgimiento de locales escénicos no se detuvo. Al primer cierre del Coliseo en 1788, los cómicos trabajan en un arrabal de La Habana, en una choza harto indecente según cronistas de la época, y poco después levantan un tinglado provisional al final de la calle de Jesús María, y hasta actúan en Guanabacoa, en un corral improvisado con telones viejos.

En 1800, un empresario proyecta un escenario circular aprovechando una desactivada arena de equitación, y es así como surge el teatro El Circo, situado en el Campo de Marte, cerca de los actuales Jardines del Capitolio, calle de Monte y prolongación de Reina. El local era de pésima calidad, las paredes y graderías de maderas podridas, y un toldo evitaba inútilmente las lluvias veraniegas que hacían imposible acudir al público. Al año siguiente aparece otro teatro provisional en la Alameda de Paula, pero tan pronto se restauró el Coliseo, cerró sus puertas.

El domingo 28 de febrero de 1838 se inaugura el teatro Tacón (García Lorca en la actualidad), calificado como uno de los tres mejores teatros del mundo, con un baile de máscaras que alcanzó siete mil participantes, y el 15 de abril abrió su temporada dramática, donde pronto chocarán la sensibilidad teatral cubana y española. Pronto el escenario del Tacón fue conquistado por la ópera italiana o la zarzuela, y el teatro dramático fue entregado a las grandes compañías españolas, mientras los artistas cubanos tenían que refugiarse en los teatros modestos y populares.

Restaurado y reformado con frecuencia, el Tacón atravesó la colonia e irrumpió saludable en la neocolonia. En 1905, Tomás Estrada Palma se opone a su adquisición por el Estado, y el escenario pasa a ser propiedad del Centro Gallego como Teatro Nacional. El 22 de abril de 1915 se reinaugura como Gran Teatro Nacional; en los años 50 se transforma en cine y sufre nuevos arreglos que reducen considerablemente su notable acústica. En 1959 es bautizado Estrada Palma, y en 1961, al ser nacionalizado, recibe el nombre actual de García Lorca.

Los diablitos

Las ceremonias afrocubanas deben ser tomadas como la representación de las luchas, anhelos, y sincretismo cultural de los esclavos y negros discriminados. Es a través de los diablitos del Día de Reyes que estas representaciones son observadas, esa fiesta es la exaltación de los valores religiosos afrocubanos, su exteriorización más fecunda, su liturgia más espectacular.

Entre los diablitos más característicos se hallan: la culonna o sabia, el Egungun, la mojiganga, el kokoríkamo, los peludos, enanos, el anaquillé (antecesor de los títeres de varilla), los mamarrachos y la serpiente. En medio de un complejo rito que incluye ceremonias de purificación, fertilización, amor y trabajo, los diablitos se consideran una de las fuerzas teatrales cubanas. Transculturación del rito cristiano del Carnaval, el Día de Reyes es el mejor documento de la representación de la cultura afrocubana.

Las relaciones

Como relaciones se conocen pequeñas escenas dramáticas, décimas y canciones, que los negros libres ejecutaban para obtener algunos centavos de sus amos blancos. La relación es un término español, muy de moda en el siglo XVII, que engloba pequeños trozos y monólogos tomados de famosas comedias, o en algunos casos originales, o en otros, parodias o sátiras a los poderosos. Pero el impulso cubano lo reciben principalmente en Santiago de Cuba durante el Carnaval de julio, en que los negros representan, en plena calle, obras en un acto serias o jocosas, con los personajes femeninos interpretados por hombres.

Las relaciones son la muestra de un teatro distinto, realizado por los desposeídos y con indudable intención de crítica y sátira, presentada a través de formas populares, musicales y callejeras, con grupos y coros de claves de posible influencia mandinga y conga.

Como tal manifestación ha sido revitalizada después de la Revolución por el Cabildo Teatral de Santiago, las relaciones se convierten en una fuente de la creación nacional, en busca de una expresión popular y musical que transforma el espacio abierto en un sitio de comunicación unívoca, donde actores y espectadores confluyen en un espectáculo totalizador. De esta forma, una antiquísima muestra de la cultura popular se convierte en un instrumento para expresar y transformas revolucionariamente la realidad social.

Siglo XIX

En apenas treinta años surge el teatro cubano. Covarrubias inaugura el género vernáculo y el negrito, y poco después el romanticismo ofrece sus primeros dramaturgos. La línea de la comedia se afianza a partir de los sainetes, y produce los mejores frutos del período. El melodrama apunta sus conflictos serios. Se levantan nuevos teatros, las compañías se organizan, y aparecen buenos intérpretes nacionales.

El país se transforma en una plaza teatral de primer orden. Pero el artista cubano es eliminado y censurado, y comienza una pugna teatral que culminará con el choque abierto con la metrópoli. Los primeros pasos conducen ya a luchar por la nacionalidad cubana.

El negrito

Los autores blancos crean el personaje del negrito, representado por actores blancos, para público blanco, actuando en español o en bozal (el idioma parodiado), y mostrando el punto de vista de la cultura esclavista. Es así que el negrito penetra hondamente en la historia de Cuba y escamotea la versión del negro para servirse de ella como fuente de burla y escarnio ideológico. Se conoce que el 14 de diciembre de 1812 un célebre actor cubano representa un diálogo de negritos, cantando y bailando al estilo de su nación, y que tres años después, el 16 de enero de 1815, hace nuevamente de negrito en una tonadilla. Este actor es Francisco Covarrubias (1775-1850).

El negrito visto por los blancos, será otro ingrediente en la conformación del teatro. Este personaje permanecerá hasta la primera mitad del siglo XX. Es a partir de 1812 cuando el célebre actor cubano Francisco Covarrubias, representa un diálogo entre blancos pintados de negro.

Los mismos actuaban para un público blanco empleando el lenguaje español o el bozal (idioma parodiado) y sirvieron como fuente de burla en estos primeros 30 años del siglo XIX. Covarrubias se convierte en el decano de los actores por haber sentado las bases del género vernáculo. Trasplantó a la realidad cubana el sainete- pieza dramática breve y jocosa de carácter popular-, transformando personajes populares en criollo y dando continuidad al choteo.

Francisco Covarrubias

Considerado el fundador del teatro nacional cubano, fue el primer intérprete nacional que ganó amplia fama, no solo entre teatristas del país sino también entre los mejores actores españoles, que se mantuvo como figura máxima de la escena cubana a lo largo de medio siglo. Se mereció los honores de tres biografías; su teatro litografiado se agotó en pocos días; al conjuro de su nombre los teatros se llenaban; las temporadas no se concebían sin su apoyo; ganó los más altos salarios entre los actores del país; se mantuvo a la par con las grandes estrellas españolas; escribió una serie de sainetes que se consideran la fuente de la sensibilidad popular cubana.

Comenzó como actor aficionado, y en 1800 se presentó a cubrir una solicitud de Eustaquio de la Fuente, que buscaba figuras para su Circo del Campo de Marte. El martes 2 de noviembre de 1800 debuta como bajo cómico y se gana aplausos y felicitaciones del público, además de los elogios de un crítico de su momento, Buenaventura Pascual Ferrer, redactor de El Regañón de La Habana. Covarrubias viajó por el interior, pasando por Trinidad, Cienfuegos, Matanzas, Cárdenas, Regla, Marianao, Güines y Guanabacoa, así como por todos los escenarios habaneros. Su última presentación fue el 1 de febrero de 1850 en Cárdenas.

Con dos docenas de títulos Covarrubias sienta las bases del género vernáculo. Una de las posibilidades más verosímiles es que adaptó y trasplantó a la realidad los sainetes de Ramón de la Cruz, transformando sus personajes populares en sus equivalentes criollos, incorporando el habla popular, y la buena y la saludable dosis de choteo. Es por esta ancha vía que crea el negrito, al cual suma el ambiente humilde de campesinos o monteros (su papel preferido), el gracioso y la música popular. En su teatro se canta y se baila en cubano, y se conocen títulos de algunas de estas composiciones: la canción de La Cirila, El paquete, la tonada El caramelo, entre otras. Covarrubias no solo cubanizó el sainete español, sino también la tonadilla, añadiendo torrentes de gracia, sentido de lo popular e intención nacional, pero como fiel reflejo de su época, ofrece lo nacional en forma balbuceante, y lo popular es más bien populachero que una exacta aproximación.

José María Heredia

Con José María Heredia cambia radicalmente la escena, y con él Cuba entra en el siglo XIX. Nace en 1803 y muere en 1839. En tan breve espacio de vida dejó diez obras de teatro y los planes y proyectos, notas y fragmentos de otras diez. Su escena se basa fundamentalmente en excelentes versiones y traducciones de obras de otros autores, que permiten clasificarlo como un neoclasicista.

De su vasta producción teatral se aceptan como originales Eduardo IV o El usurpador Clemente (un acto en prosa) y El campesino espantado (sainete), obras juveniles que no dan su verdadera medida como dramaturgo. Sin embargo, es el primero de los autores cubanos que se compromete políticamente y usa el teatro como arma contra la opresión colonial, y el primer dramaturgo americano que sueña calzar el coturno trágico y escribir sobre la épica indígena contra la conquista.

Heredia, que por su temperamento, fuerza lírica, apetencia de lo grandioso, sentido de la historia, fuerza trágica y empuje político podía haber creado las bases de lo trágico americano, se desvaneció en traducciones y versiones. Gracias a él el teatro cubano probó nuevas fuerzas y tomó sentido americanista.

Romanticismo

El mismo año en que el lujoso teatro Tacón abre sus puertas, el Romanticismo llega oficialmente, siendo un pálido reflejo de su igual español, que a la vez era una imagen católica y disminuida del romanticismo francés, por lo cual, a pesar de que se ubiquen a los tres mejores autores del período -José Jacinto Milanés, Gertrudis Gómez de Avellaneda y Joaquín Lorenzo Luaces- dentro del romanticismo dramático cubano, se debe hacer sin grandes reparos, y aceptar que en su rompimiento con el neoclasicismo se quedaron aún más cortos que sus colegas hispanos.

La rebelión romántica en Cuba, cuyo precursor fue Heredia, no dio grandes personajes solitarios, ni alaridos de protesta, ni destrucción de las tres unidades, ni rechazó el verso ni la prosa, ni se entregó a la variedad y veracidad de Shakespeare, pero alzó la escena cubana muy por encima de los sainetes de Covarrubias y demostró la capacidad para ir más allá de lo superficial, anecdótico y pintoresco, en busca de la identidad nacional. Si algo saludable tuvo el romanticismo teatral cubano, es que convirtió en sinónimo de libertad y liberalismo, y sirvió para reafirmar la conciencia nacional como opuesta a la española.

A finales de la década de 1830 se inicia el teatro romántico con la primera obra correspondiente al matancero José Jacinto Milanés. Así “El Conde Alarcos” representó al monarca cruel, el clásico tirano del teatro romántico latinoamericano, de esta forma la obra se convierte en una denuncia del despotismo español que padeció también la isla de Cuba, en aquella época en que se manifestaron las diversas corrientes del pensamiento político cubano.

José Jacinto Milanés

Pocas semanas antes del estreno en el Tacón de El conde Alarcos, de José Jacinto Milanés, la representación de Pedro de Castilla del dominicano Francisco Javier Foxá había costado un muerto y varios heridos, y el gobierno prohibió las funciones y censuró la obra. El conde Alarcos fue acogida con entusiasmo por el público culto y estudiantes, que recitaban, a escondidas, sus versos. Estalló la polémica en la prensa y Milanés se convirtió en el escritor de moda. Los conocedores comprendían la transformación que Milanés hacía del antiguo romance español, creando la figura de un monarca cruel y descargando la culpa trágica en la acción de un verdugo real.

Es el rey el verdadero culpable de este drama, y de esta forma la obra se convierte en una denuncia al despotismo y la sinrazón de un mundo opresivo. Todo ello, rodeado de una atmósfera romántica, con sus relámpagos y tempestades, el desorden de los espíritus, y un ambiente de muerte trágica e inocencia que se adivina desde los primeros versos. La censura le siguió los pasos al autor, y segunda obra, Un poeta en la corte, tuvo que esperar seis años para ser publicada.

Otras piezas domésticas con las que el autor expresa más de cerca la realidad inmediata, destaca el paisaje cubano y sus hombres humildes son Ojo a la finca y El mirón cubano, que dan la imagen de otro Milanés, buscando creaciones que el pueblo entienda, que sean breves, sencillas, que pinten la categoría de criollez. Se abre paso un teatro suave, ingenuo, de lenguaje nacional, cruzado por el paisaje insular, y con personajes que a fuerza de verlos todos los días se reconocen como vecinos.

La Avellaneda

Nacida en 1848, es considerada dentro del Romanticismo, pero su obra no fue totalmente romántica. Su teatro se estrena por entero en España. La dramaturga dejó veinte obras entre tragedias, comedias, dramas, adaptaciones y piezas en un acto. Aunque su obra se elevó a la categoría de lo trágico, como lo muestran Saúl y Baltasar, su afán cortesano y sus ansias de arribar, frustraron sus mejores momentos. Su teatro, amplio, poderoso, de primera línea, conduce a la incitación bíblico-cristiana, a la grandeza hispana, o al rejuego cortesano aristocratizante, y la autora flota en las dos aguas del compromiso social y la revuelta sentimental.

Comedia

La comedia nacional nace exactamente en 1842 con Una aventura o El camino más corto, de José Agustín Millán. La comedia, en tres actos y prosa, presenta una acción bien construida, un diálogo doméstico, un ámbito costumbrista, y un juego eminentemente teatral de confusiones y episodios dinámicos, con amplias referencias al clima y al paisaje que sitúan a sus personajes en un medio diferenciado de lo español. Con esta obra arranca la comedia como un género nacional, hasta culminar con Luaces veinte años más tarde. Millán fue también un sainetero por excelencia.

El tema esencial de Millán es el dinero, la búsqueda del oro, la necesidad de un capital, agarrando el tema y desenvolviéndolo en forma variada, reflejando el desarrollo del capitalismo en Cuba, con su mitología económica, donde no faltan los matrimonios por conveniencia, herencias inesperadas de tíos lejanos, minas de oro, presencia del dorado California con sus yacimientos, quiebras y estafas, y encadenamiento de la isla al capital norteamericano.

El melodrama cubano nace con la aparición en 1864 de la obra “Con amor y pobreza” de Alfredo Torroella. La puesta se caracterizó por la carga sentimental y final sorpresivo. En la obra se habla por primera vez de ricos y pobres, explotados y explotadores y de términos económicos. Torroella estrenará en el año 1870 en México el melodrama “El mulato”, obra que irá en busca de realismo.

Entre 1790 y 1830 se marcará el aumento de la actividad teatral, la capital como plaza importante para la presentación de compañías extranjeras, fundamentalmente italianas y españolas, la construcción de locales para teatros y los primeros intentos nacionalizadores de la escena con la labor, como actor y autor, de Francisco Covarrubias quien es reconocido como "el padre del teatro cubano".

Aunque los textos de sus obras están casi totalmente desaparecidos, el mérito de Covarrubias está en la desespañolización del sainete a partir de tomar como temas las costumbres de su contemporaneidad cubana, la inclusión de música popular y, sobre todo, la utilización del lenguaje coloquial de los tipos populares que constituían sus personajes.

Se señalarán las principales obras escritas por José Jacinto Milanés, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Joaquín Lorenzo Luaces. Se hará un somero análisis de El Conde Alarcos, Baltasar y El becerro de oro, de Milanés, La Avellaneda y Luaces respectivamente, y se destacarán sus principales características y, además, la connotación que tomó El Conde Alarcos por la vehemencia con que el público recibió la caracterización de sus personajes monárquicos y el enfrentamiento del Conde a sus mandatos, la personificación de Baltasar como criatura con un hastío de vida que lo convierte en un gran "antihéroe" atormentado, y en el caso de El becerro... entender cómo la obra dramatúrgica de Luaces, en lo referido a las comedias, fue desdeñada en su época y revalorizada solo a partir de la década de 1960...

En relación con el surgimiento de la comedia debe hacerse hincapié en el papel que la misma tiene para la representación de los personajes comunes y de menor categoría en la estratificación social de su época (Recuérdese que comedia viene de come: pueblo y de ode: canto según la explicación de Dante sobre su Divina Comedia).

Se destacarán los principales autores que van auspiciando el desarrollo de la comedia y los aportes que hacen a la integración de un teatro que se va estableciendo como teatro vernáculo cubano: Los más importantes para ser distinguidos son los casos de Bartolomé Crespo y Borbón, conocido como Creto Gangá por el personaje que creó: un negro de nación que todavía se expresaba en lenguaje bozal, y la utilización de su música.

Antonio Enrique Zafra que introdujo el terminar la obra con "una pieza cantada y bailada por todo el grupo artístico". También se destacará cómo en la comedia irán apareciendo temas que buscan reflejar los conflictos sociales en el teatro, aunque sea de modo aun epidérmico, en este sentido debe hacerse énfasis en la obra teatral de Alfredo Torroella.

En este tema deberá establecerse la definición de actividad teatral dentro de la Isla y dramaturgia de la emigración durante el período de 1868 a 1878. En la actividad teatral que se lleva a cabo en el territorio cubano se distinguirá la que se realizaba en los campamentos mambises y la que se producía en La Habana.

Debe subrayarse la importancia del teatro de relaciones que se produce en el territorio liberado, del que ha llegado noticias a través del testimonio de James O'Kelly en La tierra del mambí en el que relata su permanencia en el campamento de Carlos Manuel de Céspedes y las representaciones que allí pudo disfrutar.

Se atenderá a la significación que tuvo la temporada de "Los Bufos cubanos" y cómo a través de estas presentaciones se iba consolidando un teatro vernáculo cubano. Debe hacerse énfasis en el papel que desempeñó este teatro en los incidentes del Teatro Villanueva y la repercusión de los mismos en la política colonial española.

Se atenderá a la dramaturgia que se realiza en la emigración y se valorará los resultados de la misma, si no en un ascenso de la calidad teatral, sí en el inicio de una tradición de teatro comprometido con la nacionalidad. Para esta etapa será de gran utilidad la consulta de la antología publicada por Rine Leal bajo el título de Teatro mambí. Dentro de este teatro en la emigración se dará una especial atención al teatro de Martí: Abdala, Amor con amor se paga, y Patria y Libertad.

Se establecerá la importancia que el teatro, que se llamará bufo a partir de la etapa de entreguerras, tendrá en un incremento de la preocupación formal en la dramaturgia. En un enmascaramiento de los temas que pudieran tener alguna connotación política, y en el aumento de las características espectaculares con música y baile que lo van acercando a la comedia musical. Se pondrán ejemplos de este teatro y para ello puede utilizarse la obra de Raimundo Cabrera que aparece en la antología que se señala en la bibliografía básica.

La etapa entre l902 y 1935 comienza con estado de crisis teatral determinada por la frustración revolucionaria y nacional, la intervención, la hecatombe económica y la politiquería. A esto va a oponerse la voluntad de crear fórmulas que permitieran el avance del teatro cubano: Sociedad de Fomento del Teatro (1910), Sociedad de Teatro cubano (1915), Revista Teatro (1919) Instituto cubano Pro Arte Dramático (1927) Pero falta, fundamentalmente la actividad escénica que pudiera lograr el avance deseado.

Un solo escenario será el que mantenga la presentación sistemática de obras teatrales, en una temporada que se extenderá desde 1900 a 1935: El Teatro Alhambra. Deberá destacarse la relación que existe entre el teatro que se pone en el Alhambra y los elementos que se habían sistematizado durante el siglo XIX en el llamado teatro bufo: pintura de costumbres, tipos populares, lenguaje cotidiano coloquial, utilización del humor, presencia privilegiada de elementos música y danza imbricado en la trama, lo paródico, etc.

Se establecerá la contradicción de juicios sobre este tipo de teatro dentro de la sociedad de la época, algunos de ellos cargado de una mirada altamente peyorativa. Entre ellos, cabe destacar las opiniones de Julio Antonio Mella quien en el artículo: Machado, Mussolini tropical, en 1925 dijo:

El teatro cubano en vísperas de la Revolución

Debe destacarse que en este período se van a poner en Cuba las obras de los más importantes reformadores del teatro y sus seguidores. Las dos terceras partes de las obras puestas corresponden a dramaturgos que comenzaron su producción a partir de los años 20 y en no pocos casos, el montaje cubano es de los primeros de estos autores fuera de su medio de origen.

En relación con la dramaturgia, se verá que en ella se hace presente la impronta de este panorama del teatro universal, a la vez que una continuidad de preocupaciones y formas de hacer que constituían la tradición cubana. Se conocerá la obra de Virgilio Piñera, Carlos Felipe, Rolando Ferrer y Paco Alfonso.

La dramaturgia de Felipe, Ferrer y Piñera presenta el mundo teatral de la pequeña burguesía, fundamentalmente el de la familia pequeño-burguesa, con análisis sicologistas de los conflictos dentro de un mundo sin salida, asfixiante, enajenado.

Teatro profundamente individualista por sus presupuestos y soluciones, es, desde el punto de vista dramatúrgico un indiscutible progreso ya que elevó el lenguaje teatral por encima de lo hecho anteriormente y se separa de las limitaciones del teatro vernáculo sin renunciar a la búsqueda de elementos esenciales a la cubanía.

Actualiza además la escena nacional con la utilización de las técnicas más contemporáneas del teatro universal. Para conocer la obra de estos autores se utilizarán las Antologías de estos dramaturgos que han sido publicadas. Se recomienda el análisis de las obras de Virgilio Piñera Electra Garrigó y Aire frío.

Para este fin puede contarse con el Tomo 3 de la colección Letras, cultura en Cuba preparado por Ana Cairo, en el que se seleccionaron tres obras fundamentales de Piñera. Ambas obras recomendadas han sido puestas en pantalla por la televisión cubana, además de montadas por diferentes grupos teatrales, por lo que se puede contar con esas referencias.

Debe subrayarse que todos estos avances se producen en pleno enfrentamiento con dos contrincantes que le habían aparecido al teatro y que constituían un verdadero reto para él en su competencia por el logro de un público: Desde los primeros años del Siglo el cine había desplazado los escenarios de muchos locales que se convirtieron en salas de proyección cinematográfica, y en la década del 50 la televisión agravaría la competencia con su capacidad de buscar al público en sus hogares.

La falta de financiamiento más la carestía de dotar de condiciones a los locales, hacía del teatro una actividad que, no solo no se sostenía por sí misma, sino que demandaba de los teatristas solventarlo, muchas veces, con el producto de sus ingresos personales, ganados en las más disímiles labores.

El teatro cubano a partir del triunfo revolucionario.

A partir del triunfo revolucionario se abre una nueva vida para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el alborozo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas: trabajar para la patria y para el teatro. Por primera vez, ambas causas eran una sola.

Transcurrido ya casi medio siglo de cultura revolucionaria se hace imprescindible establecer una periodización que permita un acercamiento más eficaz al desarrollo de la actividad teatral cubana: Hay una primera etapa, fácilmente distinguible, que se inicia con la toma del poder por la Revolución y se extiende hasta 1967, año en que se realiza el Primer Seminario Nacional de Teatro.

La segunda etapa estará comprendida entre 1968 y 1978. La tercera se abriría en los años 80 y ya habría que pensar si los años noventa constituyen el inicio de la etapa que está transcurriendo.

Como toda periodización tiene las limitantes de que nunca se cierra ni se abre una etapa definitivamente, por lo que no hay líneas divisorias absolutas, con esta relatividad hay que tomar estas fechas de inicio y fin; pero sí hay determinadas características que le dan unidad interna a la creación realizada en un determinado lapso. Eso es lo que nos permite proponer esta periodización.

Autores y obras significativas

La posibilidad de estrenos, la actividad profesional en distintos grupos teatrales y la labor del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional estimularon el surgimiento de un grupo numeroso de autores, entre los cuales señalaremos a los que han desempeñado una más sostenida labor:

Abelardo Estorino: Es, sin dudas, el más importante dramaturgo vivo de la cultura cubana. En 1985 ganó el Premio de la crítica con su libro Teatro en el que recogió sus obras más destacadas hasta esa fecha y es Premio Nacional de Literatura por su labor como teatrista.

José Triana: Presentará una serie de obras: Medea en el espejo (1960), El parque de la Fraternidad y La visita del ángel y La muerte del ñeque (1963), hasta que en 1965 obtiene el Premio Casa de las Américas con una de las obras que resultará más premiada y atendida por la crítica cubana e internacional: La noche de los asesinos, que presentada en el Festival de Teatro Latinoamericano de La Habana alcanzó el primer premio.

Antón Arrufat: Ya se había distinguido por sus afanes experimentalistas antes de 1959 con obras como El caso se investiga, estrenado en 1957. En esta primera etapa presentará sus obras: El vivo al pollo (1961), Los días llenos (1962), La repetición (1963), El último tren (1963), Todos los domingos (1966) y Los siete contra Tebas, Premio UNEAC 1968.

Como escritor ha continuando una intensa actividad literaria en la que ha producido poesías, novelas y piezas teatrales. Se le ha reconocido como Premio Nacional de Literatura.

Eugenio Hernández: También uno de los integrantes del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional, escribe obras de preocupación social con calidad como El sacrificio.

En 1967 entrega una de las obras fundamentales de la dramaturgia cubana María Antonia en la que se eleva al rango de lo mítico el universo del solar habanero y presenta los componentes de las culturas de origen africano a través de sus ceremoniales y liturgias. Continúa en la actualidad una excelente labor dramatúrgica en la que se presenta con autenticidad y hondura la marginalidad social

Del 14 al 20 de diciembre de 1967 se realiza en La Habana el Primer Seminario Nacional de Teatro. En el mismo funcionaron cuatro comisiones con los siguientes temas para el análisis: Función social del teatro, Teatro y cultura nacional, Papel del teatro nacional y Situación actual del teatro.

El objetivo de esta reunión de teatristas era resolver la situación de estancamiento en que había caído el teatro y convertir la Isla en una inmensa plaza teatral.

La idea de alcanzar un teatro para el pueblo se centró en conseguir un público masivo y a que el teatro pudiera cumplir su cometido en la formación integral del "nuevo espectador" en equivalencia a "hombre nuevo". En su Declaración final se expresaba entre otras ideas:

El teatro es hoy parte de la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo dentro de la sociedad.

Este congreso, sus debates, encuentros y desencuentros, cerraban la primera etapa del teatro cubano en la Revolución y sentaba las bases de los que serían posteriormente elementos caracterizadores de la siguiente.

Otros autores significativos de este período son Ignacio Gutiérrez, Antón Arrufat, José Milián, Héctor Quintero, Matías Montes Huidobro, Manuel Reguera Saumell, Maité Vera, Raúl González de Cascorro, Rómulo Loredo, Fermín Borges y René Ariza.

Etapa actual. Autores y títulos más significativos

En relación con estas temáticas señaladas debemos insistir en que la idea de nada humano me es ajeno, sería lo más definidor para referirnos a la diversidad de problemas que se tematizan en la etapa actual, aunque en los años más recientes se advierte una utilización de recursos alegóricos para encarar los conflictos más cercanos en el tiempo.

Abilio Estévez: La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea. Premio UNEAC, 1986.

Un sueño feliz, 1991; Perla Marina, 1993. Reinaldo Montero: Fabriles, 1988; Memorias de las lluvias, 1989; Aquiles y la tortuga, 1989, La noche del Pinto, 1991; Concierto barroco, 1992; Los equívocos morales, 1993; Medea, 1996. Alberto Pedro: Tema para Verónica, 1981; Finita Pantalones y Comunicado con el grupo Cubana de Acero en la etapa de los años 70, El que sube para el Teatro Político Bertolt Brecht; Weekend en Bahía, 1987; Pasión Malinche, 1989; Desamparado, 1991 -versión de El Maestro y Margarita de Bulgakov; Manteca, 1993; Delirio habanero, 1995.

Víctor Varela: Los gatos, 1986; La cuarta pared, 1988; Godot, 1989; Artaud, 1990; Opera ciega, 1991; Monograma Cuarta pared 2, 1992; Segismundo ex marqués, 1993. Joel Cano: Fábulas del insomnio; Fábulas de un país de cera; Timeball; Los aretes que le faltan a la luna; María Antonieta´s head; Fábula verde. De estas obras la única que tengo el dato de aparición es de Timeball que se escribió en 1990, se publicó en España en 1992 y se estrenó en 1993 bajo su propia dirección.

Perspectivas de desarrollo

Perspectivas que se advierten en el Teatro Nacional: la búsqueda de nuevas posibilidades para el gran teatro. Experimentación hacia conceptos de espectáculos escénicos con mezcla de géneros diversos: ballet-teatro; teatro danza, revistas musicales.

Esfuerzos por consolidar el teatro lírico- del cual no nos hemos ocupado pero que forma parte de las artes escénicas cubanas, impulso a los grupos humorísticos que ya tienen hasta un festival anual, proyectos teatrales que montan nuevas versiones de las grandes obras clásicas del teatro universal, utilización como fuente textual de obras literarias de otros géneros, docudramas.

Versiones actualizadas, muchas veces adaptadas y dirigidas por sus autores, de obras ya sancionadas por el tiempo, textos teatrales que pasan a los medios masivos lo que divulga y gana público para la actividad teatral; un festival de teatro que ha ido imponiéndose como cita importante para los teatristas cubanos y que ya va obteniendo reconocimiento como espacio de encuentro de personalidades de otros países.

Hay una tradición teatral fuerte pero aún no suficientemente extendida. Aunque no es posible soñar que alcance el impacto del cine si es deseable que logre una mayor expansión por lo que significa para la cultura integral deseada.

Véase también

Enlaces externos

Fuentes

  • Agüero Torres, MSC. María Teresa: “La Metodología de la Investigación”: Una Herramienta para el ejecutivo moderno:
  • Albisa Giraud, Heriberta y Félix de la Paz Pelletier. (1980). Historia del teatro: Guía de estudios. Ciudad de la Habana. Editorial Pueblo y Educación. Ministerio de Cultura. 322 p.
  • Alonso, Margarita e Hilda Saladrigas. (2002). Para investigar en comunicación social. Guía didáctica. La Habana. Editorial “Félix Varela”.
  • Artiles, Fredy. (s.a.) La maravillosa Historia del Teatro Universal. La Habana: “Editorial Gente Nueva”, 193 p.
  • Castell, M: El desafío tecnológico. España y las nuevas tecnologías. Madrid, Alianza Editorial, (1986).
  • Castells, Manuel (2001). "Internet y la sociedad en red". En Lección inaugural del programa de doctorado sobre la sociedad de la información y el conocimiento. Barcelona: UOC
  • Leal, Rine. (2006). Breve historia del teatro cubano. La Habana: Editorial Félix Varela