Música Cubana

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Música Cubana
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Concepto:Un amplio sector de la población cubana, radicado en comunidades rurales, desarrolló una música con características de evidente herencia hispánica, que alcanzó su identidad nacional a mediados del siglo XVIII.

Música Cubana. En la música cubana, se evidencia una amplia gama de géneros, variantes y estilos que abarcan desde sus nebulosos orígenes hasta el reconocimiento universal de que goza hoy en día. Su origen es muy diverso, debido a que en su integración participaron tanto las etnias indocubanas como las españolas, ejerciendo estas últimas una mayor influencia, pues durante el período de la colonización ocurre un proceso de sincretismo cultural muy significativo como resultado del fenómeno de poblamiento necesario para el desarrollo político, económico y social del “Nuevo mundo”. A partir de este choque de culturas y con la inclusión de pobladores de otros territorios, fundamentalmente de los esclavos africanos, se fraguan naciones que aportarán posteriormente la nueva herencia cultural cargada de un híbrido de razas, religiones, idiomas y nuevas tendencias musicales.

Como todo fenómeno de gestación, la música cubana pasó por varias etapas, que comienza su curso en los rituales de los primeros pobladores y da sus siguientes pasos durante el período de colonización, abarcando desde el siglo XV hasta finales del siglo XIX, donde se precisa destacar el papel de la cultura española y la africana, las primeras festividades y representaciones teatrales, los primeros centros de estudios musicales, la presencia de la mujer en esta manifestación, las figuras representativas, la evolución de los instrumentos, el surgimiento de el Himno Nacional de Cuba, la inclinación patriótica de los músicos populares y la vinculación con los sucesos políticos y sociales acontecidos a lo largo de la historia.

Contenido

Comunidad aborigen

Muestra de caracoles usados por los aborígenes para producir música
Muestra de caracoles usados por los aborígenes para producir música

Con el apoyo de los estudios arqueológicos y las narraciones de los cronistas, se ha logrado conocer la forma de vida de los aborígenes y dentro de esta, su desarrollo cultural. La música aborigen era un medio de comunicación mágico-religiosa, con la cual aspiraban a dialogar con fuerzas invisibles para facilitar el logro de sus propósitos mágicos, representada a través de los areítos, considerados verdaderos rituales que unificaban toda una serie de manifestaciones culturales. En testimonios abordados por Fray Bartolomé de las Casas en “Historia de las Indias”, se dice que las letras cantadas en los areítos se referían a relatos de sus tradiciones, la historia de sus orígenes, la sucesión de sus caciques y leyendas sobre sus Dioses.

Utilizaron instrumentos musicales con elementos naturales que luego eran perfeccionados entre los cuales se destacan: tambores o "mayohuacán", hechos de madera y sin cuero; "guamos" o trompetas confeccionados con caracoles; flautas de canutos o de huesos; maracas; silbatos y cascabeles que hacían con caracoles univalvos fundamentalmente de la especie Oliva reticularis. También emplearon las flautas como instrumento musical de viento. En Arroyo de Palo, Mayarí, los arqueólogos Ernesto Tabío y José M. Guarch encontraron la única flauta hecha con un hueso de ave reportada en Cuba, este instrumento fue hallado junto a un enterramiento de un niño aborigen, por un campesino.

Se ha encontrado en la literatura un solo reporte arqueológico que da cuenta de la existencia de maracas en el ajuar aborigen, es el hecho por Fernando García y Grave de Peralta. Según narra, se trata de dos ejemplares confeccionados en madera dura encontrados en la Gran Tierra Maya, Baracoa, en el oriente cubano. Los aborígenes cubanos debieron poseer silbatos confeccionados en huesos o piedra, como se ha comprobado para los pueblos "caribes". En la llamada "Cueva del Puerco", en Caibarién, Cuba, fue localizado uno de estos instrumentos hecho en piedra. Lamentablemente poco ha llegado a la actualidad de esas manifestaciones artísticas. Con el exterminio de la población aborigen, pereció parte de su cultura, aunque gracias a los adelantos científicos y alguna que otra leyenda narrada de generación en generación, ha sido posible desenterrar muchos de sus misterios espirituales y materiales que aclaran la interrogante de si existió o no un ambiente musical en la comunidad primitiva.

Etapa colonial

Con la llegada de los españoles a Cuba se produce el nombrado choque entre dos culturas, la indígena y la ibérica, provocando la mezcla de diversos elementos que conformaron un verdadero mosaico étnico y cultural en la isla. Durante los siglos XV y XVI predomina la [[Música Eclesiástica|música eclesiástica, junto a la música popular extremeña, canaria, andaluza y castellana descendiente del romancero y la tradición Guanche, con el uso de instrumentos como el laúd y la guitarra. También llega la música militar, acompañada por tambores y flautas.

Vinculada al culto católico, credo establecido en Cuba a partir de la conquista y colonización de la Isla, la música encontró en la Iglesia la institución que preservaría para el futuro las primeras pruebas documentales de actividad creativa autóctona en esta manifestación artística. La música era un monopolio casi exclusivo de la Iglesia Católica; esta representaba el único centro de trabajo de carácter permanente para laborarla profesionalmente, institucionalizando los estudios e introduciendo instrumentos y formas musicales de una gran complejidad, aunque sin preocuparse mucho por transcribir musicalmente los cantos indígenas con propósitos de preservación.

A principios del siglo XVI, la villa de Santiago de Cuba se convirtió en un punto de entrada de nuestros colonizadores, y además en un trampolín para la conquista de otras tierras. Venían músicos que seguían rumbo a otros parajes, pero dejaban huellas a su paso. A mediados de siglo, esta villa ya contaba con su catedral y con un órgano ejecutado por el primer músico notable que se conoció en la isla, nacido en Santiago: Miguel Velázquez, quien había estudiado música en España. En 1544 asume la responsabilidad de canónigo de la catedral; al mismo tiempo, trasmite sus conocimientos a la población. Según la historia, ya a finales del siglo XVI existía en esta comunidad el primer conjunto de instrumentos que tenía pífanos, viola y violín y que amenizaban las actividades dentro de la iglesia, así como las fiestas populares.

La división del gobierno de la Colonia entre dos autoridades, en 1607, permite algo más de atención a la parte oriental de la Isla, y cierta atención a la música. Aparece allí como organista, en 1622, un Juan de Mesa Borges, seguido en 1632 de un Juan de Zabaleta y en 1646 por un Fernando de Espinosa. En 1655 la Catedral de Santiago carece de libros de canto llano y se comisiona a alguien para traerlos de México. La importancia que por estos años ha ido adquiriendo la Capital de la Colonia hizo intrigar al clero para lograr el traslado de la Catedral a La Habana. Con el crecimiento de La Habana, transformándose de aldea marinera en pequeña ciudad, se propició una mayor atención a las ceremonias del culto. Con lo cual el factor religioso aunque en pequeña escala, intervino en el incipiente desarrollo de la música, con las actividades realizadas en ese sentido en la Parroquial Mayor, principalmente.

Los siglos XVI y XVII resultaron centurias de gestación para la nación cubana; pero ya en 1722 surge en Santiago de Cuba el Colegio San Basilio El Magno y en 1728, la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana. El Real y Conciliar Colegio Seminario de San Carlos y San Ambrosio queda abierto en 1773. El Seminario San Basilio Magno inició con solo dos cátedras: Gramática Latina y Canto Eclesiástico. La enseñanza fue atrasada, escolástica y limitada, realidades que no le quitan el mérito de ser la primera institución de enseñanza superior de la Isla, donde ejercerían el magisterio figuras de gran relevancia en la historia de la cultura cubana como Esteban Salas, padre de la música cubana.

Las tradiciones del canto coral se desarrollaron a través de la práctica del canto de iglesia: motetes, cánticos e historias sagradas. El órgano está presente en la música sagrada, pero también el arpa, el fagot, la viola, y el violín. Las iglesias se vuelven verdaderas salas de concierto donde además de la música europea se escuchan también composiciones de maestros cubanos. El ejemplo de Esteban Salas y Castro, director de la capilla de música de la catedral de Santiago de Cuba, es significativo. Él compone música litúrgica (misas, réquiems, letanías, salmos pasionarias), pero también temas cantados en español, lo que es rarísimo en la época en el marco religioso: poemas pastorales, villancicos, y diversos cantos a varias voces. Además de los instrumentos ya citados él utiliza el bajo continuo, la flauta, el oboe y el corno.

Intervención de la Cultura africana

Tras la aniquilación parcial de la población indígena, los españoles comienzan a implementar en Cuba el fenómeno de la esclavitud, traficando esclavos de diferentes zonas del continente africano. Los colonizadores, en su mayoría hombres, se mezclaron con aborígenes, con africanas y con la escasa inmigración femenina española. De estas uniones surgen las primeras generaciones de criollos. Junto con el poblamiento y colonización, entraron en Cuba elementos musicales y literarios derivados de un proceso de transculturación. Las relaciones de trabajo, la dependencia de un grupo numeroso de dominados por el sector dirigente no fue óbice para que se estableciera una interrelación cultural, una transculturación continuada por la cual los negros, esclavos o libertos, asumieron muchos oficios de los blancos, entre ellos el de músicos, y que de inmediato asimilaran instrumentos, formas de tañerlos, géneros musicales, danzas, a las cuales le imprimieron su propia expresión, por lo cual pronto serían reconocidos como cubanas.

Inicialmente los bailes y fiestas de los negros eran prohibidos, y si se permitían era dentro de su cabildo o barracón, pero la influencia de su música se transculturaba en la sonoridad del tiple que ellos asumían en sus puntos y zapateos. Las pequeñas orquestas que amenizaban igualmente los bailes de la alta burguesía oficial, las fiestas de la Iglesia, el teatro y las fiestas populares también estaban integradas por blancos y por negros que interpretaban la misma música, con características criollas, cubanas.

La participación de las mujeres africanas fue muy importante en la formación de la población cubana, porque durante cuatro siglos contribuyeron al mestizaje en la Isla. Integraron directamente las fiestas y ceremonias afrocubanas, bailando sus coreografías y cantando sus melodías, llamándoseles a estas últimas, clarinas. Al igual que el crisol cultural de España, África cuenta con un mosaico de pueblos, en ocasiones coincidiendo con dos influencias culturales afines a España, la árabe y la judaica. De acuerdo a los historiadores, los aportes africanos en el Continente Americano dependieron según la entidad colonialista, la mayoría de ellos procediendo de la zona Occidental. En las colonias ibéricas predominaron la cultura yoruba de Nigeria y la bantú de Angola y el Congo.

El negro trasciende la música religiosa, dominando con facilidad la técnica de los instrumentos o como integrante de un coro, pero no como aficionado o anónimo, sino como un profesional de la música. A principios del siglo XVII, la isla de cuba contaba con unos 20.000 habitantes, entre blancos, negros, indios y mestizos. Es en esta etapa cuando la música en Cuba se comienza a interpretar por la calle saliendo de los templos. Comienzan a sonar tambores, sonajas y cantos africanos en las procesiones.

Festividades del Corpus Christi

Las primeras referencias sobre música y danza de tipo carnavalesco se presentan en la fiesta de Corpus Christi de La Habana de 1622 con una danza de monos. Los antecedentes del teatro cubano están en estas festividades, heredadas de la cultura española y en las fiestas religiosas de los cabildos negros de procedencia africana. Las primeras constituyeron las celebraciones colectivas de los siglos XVI y XVII para aliviar las necesidades de diversión de la comunidad. Las segundas eran espectáculos fantásticos que se realizaban una vez al año, el Día de Reyes, 6 de enero. Ese día, los negros llenaban las calles de las villas cubanas con sus cantos y danzas. La música intervino activamente en esas manifestaciones de jolgorio religioso-popular. Intervino igualmente en las "encamisadas", procesiones nocturnas realizadas a la efectista luz de hachones resinosos o de cera.

En Cuba, las "encamisadas" tuvieron un específico carácter religioso, lo cual no excluyó el que se combinaran en la fiesta con la que se celebraba la supuesta aparición de San Miguel, con las llamadas "invenciones", improvisaciones sobre algún tema adecuado a la festividad correspondiente, escenificadas esquemáticamente. Antes de haber funciones teatrales en la Isla, hubo espectáculos callejeros y diversiones populares, celebradas siempre con música.

Siglos XVIII y XIX

A finales del siglo XVIII tienen lugar en el Caribe una serie de acontecimientos que provocan la revolución de los esclavos en los territorios que España había cedido a Francia, en la isla de Santo Domingo, tierras conocidas como Haití. Esta revolución social, con sucesivos levantamientos de esclavos contra el yugo de los colonos, provoca la huida de los colonos franceses asentados en la isla hacia la zona oriental de Cuba. Algunos negros esclavos siguen a sus amos a su nuevo destino. Esta nueva inmigración, que sufre Cuba, va a ser determinante para la creación de la primera manifestación de música popular cubana propiamente dicha. Con estos nuevos inmigrantes llega a Cuba el piano.

Serafín Ramírez publica en 1891 su libro "La Habana Artística", en el que se recogen unas crónicas de Buenaventura Ferrer describiendo la situación de Cuba en 1798:

"Otras de las diversiones favoritas de los habaneros es el baile, pues casi toca en locura. Habrá diariamente en la ciudad más de 50 de esas concurrencias... los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza en ellos la escuela francesa; los demás se ejecutan con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíble. La clase de las mulatas es la que más se distingue en estas danzas...las negras que cantan en nuestros templos entre nubes de incienso, se acompañaban por instrumental desproporcionado e incoherente, en el cual figuran el gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro.

La Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba tiene sus antecedentes en el siglo XVIII, cuando las catedrales cubanas de la Habana y Santiago de Cuba contaban con una capilla musical integrada por un reducido número de cantantes e instrumentistas. A fines de ese siglo el compositor presbítero cubano Esteban Salas amplió la capilla de la Catedral de Santiago de Cuba hasta construir una pequeña orquesta clásica. Pero no es hasta la tercera década del siglo XIX que se crean en Cuba las primeras Orquestas Sinfónicas, con un formato completo, una vida institucional permanente y una programación continua.

El siglo XIX es testigo de la rápida evolución de esa música danzable rítmicamente diferente de los modelos europeos, la cual ejerce una influencia decisiva en las sofisticadas obras de piano de Saumell y de Ignacio Cervantes (1847-1905), así como en la música fuertemente romántica de Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Es también durante este siglo diecinueve que Cuba produce sus primeros instrumentistas de renombre internacional, del pianista José Manuel (Lico) Jiménez (1855-1917) y de la pianista y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los violinistas Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911) y José White (1836-1912).

Compositores cubanos del siglo XIX que crearon obras aún bajo fuerte influencia europea son Gaspar Villate (1851-1891) y Laureano Fuentes Matons (1825-1898), ambos autores de óperas que seguían los patrones italianos y franceses, y algunas de cuyas piezas fueron estrenadas en París y en Madrid; a José Mauti (1855-1937), autor de numerosas zarzuelas y de varias piezas sinfónicas, y a Guillermo Tomás (1868-1937). Tomás fue el único compositor cubano de esa época cuya música exhibe una fuerte influencia alemana.

La música ante los procesos políticos acontecidos

En las primitivas agrupaciones de Son y en las agrupaciones guajiras de carnaval se reflejaron todos los acontecimientos políticos, sociales, patrióticos, comerciales, deportivos y naturales que acontecieron en Cuba. Así Danzones como los titulados Guerra, El Combate, Los Merengazos, etc. simbolizaron un estado de opinión dentro de la revolución de 1895. No hubo acontecimiento, durante cuarenta años, que no fuese recogido en un Danzón. Hubo Danzones para saludar la llegada de la República como El triunfo de la conjunción, Zayas no fue, La debacle de caicaje, l chivo del dragado y otros.

En 1880 fue definitivamente abolida la esclavitud en Cuba. El siglo acaba con la guerra entre España y EE.UU, que supone la independencia de Cuba en 1899. Cuando las tropas españolas abandonaron Cuba, las culturas hispanas siguieron presentes en la isla ya que, durante cuatro siglos, nuestros antepasados estuvieron emigrando y formando los modos de comportamiento y las tradiciones de la sociedad cubana. Incluso en la época de la República nuevas migraciones de españoles a Cuba mantuvieron viva las culturas hispanas en la isla. Nuestros antepasados habían dejado su esencia cultural, sus costumbres, su forma de hablar, sus folklores y sus genes.

El derrocamiento del gobierno español en Cuba originó un alejamiento inicial de la propia identidad cubana. Lo español no era bien visto por las clases burguesas e industriales criollas, que miraban con buenos ojos al Norte. Los anexionistas comenzaron su labor en favor de la divulgación de la cultura anglosajona. Con el afán de unirse al concierto de naciones civilizadas, se reniega de lo vernáculo y aún más de la raíz africana, el negro queda más discriminado que nunca en los primeros años de la República Cubana. En Cuba se imponen las bandas y la música clásica. Pero la cultura de raíz africana, defenestrada a primeros de siglo en Cuba, se había asentado para siempre en la isla durante la época colonial.

Acontecimientos musicales

  • 1813- La compañía local de ópera y drama del Teatro Principal estrena en La Habana IL MATRIMONIO SEGRETO, de Domenico Cimarosa. La obra fue cantada en español. Esta representación es el estreno absoluto del título en el continente americano.
  • 1839- La compañía de ópera italiana del teatro Principal, de La Habana, estrena en Cuba la ópera L’ELISIR D’AMORE, de Gaetano Donizetti.
  • 1848- La compañía de ópera italiana de Francisco Marty estrena en el Teatro Tacón la ópera en un acto COLÓN EN CUBA, de Giovanni B. Bottesini, con libreto del cubano Ramón de Palma.
  • 1848- La compañía de ópera italiana de Francisco Marty estrena en el Teatro Tacón de La Habana, la ópera ATTILA, de Verdi. En noviembre de ese mismo año debutó en La Habana el bajo Ignazio Marini, para quien fue concebido el personaje titular. Su interpretación de esta obra fue todo un acontecimiento artístico en la capital cubana.
  • 1877- Tiene lugar la primera representación de una ópera en el Teatro Payret, de La Habana: La favorita, de Donizetti, interpretada por el famoso tenor español Lorenzo Abruñedo y la soprano de expresión francesa Alicia Urban. El teatro había sido inaugurado el día anterior con un concierto de beneficencia. Por breve tiempo, durante sus primeros años de vida, el teatro recibió el nombre de Teatro de la Paz (por la del Zanjón). También se le llamaba el Coliseo Rojo, debido a la decoración interior de su espaciosa sala. Este escenario habanero conoció durante el siglo XIX una vida azarosa de fracasos de temporadas y períodos de clausura ocasionados por derrumbes que llevaron a la ruina en poco tiempo a su primer propietario —el comerciante catalán Joaquín Payret—. Entre los estrenos más importantes ocurridos en este coliseo, están las óperas La forza del destino y La bohème; las operetas La viuda alegre y La corte de Faraón, y la zarzuela cubana María la O.
  • 1878- La compañía de ópera italiana de Marty Gutiérrez estrena en Cuba la ópera AIDA, de Verdi, en el teatro Tacón, La Habana. Los intérpretes de este estreno, integraban originalmente la compañía de Amadeo Verger, disuelta a causa del repentino fallecimiento del empresario. Por ello el propietario del teatro asumió el resto del abono de la temporada para que pudiera representarse la última producción verdiana. Asumieron los roles principales Elisa Villar-Volpini (Aida), Enrichetta Bernardoni (Amneris), Andrés Marín (Radamés), Enrico Storti (Amonasro). Director musical Giovanni Zavaglio. Director de escena Nicolás Lablache. Director de los coros Eugenio Burés. Se hicieron venir a La Habana una escenografía espléndida, firmada por Carlo Fontana y el vestuario de G. Barbagelto.
  • 1889- El empresario italiano Napoleone Sieni estrena en el teatro Tacón, de La Habana la ópera OTELLO, de Verdi.
  • 1891- La compañía de ópera italiana de Napoleone Sieni estrena en el teatro Tacón de La Habana la ópera LOHENGRIN, de Richard Wagner. Esta obra, primera de su autor que se representa en Cuba, fue interpretada en italiano.
  • 1892- La compañía de ópera italiana de Napoleone Sieni estrena en Cuba, la ópera de Mascagni, CAVALLERIA RUSTICANA, en el teatro Tacón, La Habana.
  • 1896- La compañía de Bufos Habaneros de Gonzalo Hernández estrena en el Teatro Albisu, de La Habana, la zarzuela bufa en cinco cuadros EL BRUJO, de José Ramón Barreiro, con música de José Marín Varona. Se trata de una parodia de la zarzuela española del maestro Chapí, La bruja. En la partitura de esta obra sobresale la famosa romanza Es el amor la mitad de la vida, cantada a dúo por los personajes Telesfora y Juan Francisco, así como unas no menos conocidas Guajiras, que fueron registradas en disco a principios del siglo XX por la soprano Chalía Herrera
  • 1896- Se estrena en el teatro Irijoa (hoy Teatro Martí), de La Habana, la zarzuela bufa MEFISTÓFELES, de Ignacio Sarachaga, con música de Rafael Palau y la interpretación de la actriz Carmita Ruiz y Benito Simancas. Esta pieza, una de las mejores de su autor y una de las más felices concepciones del género bufo cubano, es una parodia de las óperas Faust, de Gounod y Mefistofele, de Boito.

La música en la escena teatral

La construcción, en 1776, del primer teatro de La Habana: el Coliseo, más tarde llamado El Principal, fue el suceso que impulsó la difusión del teatro lírico y de la música en general, en la escena cubana. La zarzuela o género chico es un término medio entre el teatro de comedia y la ópera. Las primeras, en el siglo XVIII, trataban temas mitológicos y legendarios. La zarzuela llegó a Cuba con los colonialistas y logró tanta aceptación hasta aplatanarse. Así conocidísimos compositores cubanos como Carlos Robreño quien en 1853 presentó El duende, la primera zarzuela cubana en La Habana. El gran Ignacio Cervantes, uno de nuestros músicos más completos, compuso la zarzuela Exposición o El Submarino Peral, estrenada, en 1889, en el Teatro Tacón. En 1894, Jorge Anckermann estrenó también en el Tacón La Gran Rumba, parodia de la zarzuela española La Gran Vía. En 1896 se estrenaron en el Teatro Payret las zarzuelas Cuartel Maestre y Los Ríos de Perdihuela de Eduardo Sánchez de Fuentes.

La capital cubana fue durante el siglo XIX una de las plazas teatrales más fuertes de la América Hispana. La frase “Para triunfar en América hay que pasar por La Habana” constituyó, sin duda, una premisa para los actores y actrices y compañías lírico-dramáticas que querían probar fortuna allende los mares. En 1790 aparece el primer número del Papel Periódico de la Habana, en el que se anuncia que una compañía española está actuando permanentemente en el Teatro Principal, haciendo tonadillas escénicas donde se suman canto y baile. Las tonadillas llegan a Cuba procedentes de España, como los cantores y los músicos, pero rápidamente van surgiendo sus émulos criollos; es aprendizaje directo, porque no hay sitio todavía para academias musicales. La tonadilla comienza a declinar en la Habana a principios del siglo XVIII, pero continuará existiendo en el interior de la Isla.

En el Teatro Villanueva, en 1854, triunfa otra compañía española de zarzuelas, y continúan surgiendo los compositores verdaderamente cubanos, aunque todavía inspirados en motivos y música de corte español. La otra gran ciudad, Santiago de Cuba, no quiere ser menos y comienza a programar compañías de zarzuelas como la de Robreño, que llevaba algunos años triunfando ya en la Habana. Se atribuye al cubano Francisco Covarrubias la creación de los primeros sainetes donde se plantean estos elementos como símbolos de cubanía. Covarrubias comprendió que todos los personajes de las tonadillas, sainetes y zarzuelas podían ser sustituidos por tipos criollos, e hizo lo mismo con los pasajes musicales que también sustituyó por otros de carácter local. De la seguidilla y el villancico se pasa a la tonada guajira, a la guaracha, a la canción. Este proceso lento, empezado por Covarrubias, estará en todo su apogeo en 1868.

Presencia de la mujer en la música

La primera mención que se hizo acerca de las mujeres en la música cubana, fue la de las hermanas Ginés, Teodora y Micaela, que se dijo eran negras libertas residentes en Santiago de Cuba, a cuya ciudad habían llegado a finales del siglo XVI, específicamente en el año de 1580, procedentes de la isla de La Española. Las hermanas Ginés tocaron y cantaron junto a un andaluz, y se hicieron famosas por el llamado Son de la Ma‘Teodora, que más tarde se comprobó que su melodía procedía de una romanza extremeña. Aunque esta composición no fue genuinamente isleña, lo cierto es que se habló de la participación de estas dos mujeres en la música que en aquella época se tocó en Cuba.

La contribución más destacada de las mujeres africanas fue sin duda en la cubanización de la música, proceso que ocurrió en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los barracones y cabildos se volcaron hacia los barrios marginales de las principales ciudades, y muy en especial de la capital, donde estas féminas integraron primero los coros de clave, después los de rumba y finalmente las comparsas.

Sin embargo una figura relevante del siglo XIX fue la Condesa de Merlín, María de las Mercedes Beltrán de Santa Cruz y Montalvo (1781-1852). Esta cubana que procedía de la aristocracia criolla y era poseedora de muchos pergaminos nobiliarios y de una considerable fortuna, fijó su residencia en París, en la conocida calle de Bondy, a la que convirtió con su espíritu artístico, en uno de los focos más brillantes de la cultura musical y literaria de la época. En el propio siglo XIX se destacaron otras mujeres en la música que se hacía en Cuba. Entre ellas Catalina Berroa Ojeda (1849-1911) que era instrumentista, compositora, profesora y directora de orquesta. Fue la primera cubana que alcanzó fama de gran músico, compositora y directora orquestal. Dirigió durante el último cuarto del siglo XIX y principios del XX, la capilla musical de la Parroquia Mayor de Trinidad. También fue la mejor formadora y profesora de música de esa ciudad, impartiéndole clases entre otros a su sobrino Lico Jiménez. Tocó ocho instrumentos, pero se destacó en el órgano, que fue su preferido. Compuso música de todo tipo, incluyendo la litúrgica o sacra. No caben dudas que estaba dotada de una exquisita inspiración para componer, figurando entre sus creaciones populares, una de las primeras habaneras, titulada La trinitaria.

Otra dama notable en la música del siglo XIX fue Cecilia Aritzi (1856-1930). Esta pianista y compositora era hija de Fernando Aritzi, un conocido instrumentista de ese siglo. Tuvo como profesor, además de su padre, al más destacado pianista y compositor de mediados de ese siglo, Nicolás Ruiz Espadero. De esta misma centuria es Ana Aguado —La Calandria— (1866-1921), excelente cantante y pianista, quien en unión de su esposo Guillermo Tomás, paseó la incipiente música cubana por Estados Unidos y España. La Calandria mereció el elogio del Héroe Nacional de Cuba, José Martí, por los esfuerzos que hizo en pro de la independencia de Cuba.


Complejos musicales desarrollados

Punto

Laúd
Laúd

La mayor influencia española se centra en la música del campesino que interpreta Décimas y que en este siglo llega a la ciudad, donde el negro improvisa también Décimas y baila el Zapateo acompañado por el tiple, la guitarra y la bandurria, posteriormente el laúd. Estas canciones se denominaban Puntos Guajiros generalizándose bajo el término Guajiras o música del campesino. A pesar de que no es hasta 1836 que encontramos en el Diccionario Provincial Cuasi Razonado de Voces y Frases Cubanas, de Esteban Pichardo, una descripción de esta música campesina, Olavo Alén nos informa en su libro "De lo Afrocubano a la Salsa" que desde finales del siglo XVIII existen referencias de esta música campesina, emparentada con la música folklórica canaria. En el mencionado diccionario se recoge la denominación de Ay o El Ay para identificar el canto de estos campesinos. La denominación de Punto se refiere entonces solo al acompañamiento instrumental.

A las reuniones o fiestas de campesinos se les denominaba guateques o parrandas en el centro y el occidente de Cuba. El guateque, que parece ser la más antigua denominación de estas reuniones festivas campesinas, cobró su denominación en Pinar del Río, La Habana, Matanzas y Villa Clara. Por contra, en Cienfuegos, Sancti Spiritus y Ciego de Ávila estas celebraciones recibieron el nombre de parrandas según nos informa Olavo Alén. El Punto de la zona occidental se denomina "libre" y el de la zona central de Cuba "fijo". Dentro del Punto Libre existen las variantes denominadas Tonada Menor y Tonada Carvajal o Española. En el Punto Fijo entran las llamadas Tonadas Espirituanas, el Punto Cruzado y la Seguidilla. El guajiro canta también el cancionero trovadoresco cubano, denominando a estas canciones Criollas.

La décima espinela nos llegó a través del teatro de Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los cuales habían empleado la estrofa de diez versos reordenada y popularizada por Vicente Espinel, músico y poeta nacido en Ronda (1550-1624). Muchos poetas de Cuba y toda la América las utilizaron con la función de loa y homenaje a figuras relevantes. Podemos agregar que el punto cubano es un género de canto que fue creado por nuestro pueblo y utilizado en casi todas las circunstancias del ciclo de vida: como canción de cuna, como canto de trabajo, como canto religioso ante los altares y velorios de santo, como canto funeral en mortuorios, en endechas y serenatas de amor. También en momentos de diversión, que es quizás donde se halla su función y uso principal improvisando décimas en controversia o en narraciones épicas.

Rumba

Se sabe que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque nació al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes». La Rumba nace durante el siglo XIX en las periferias de diferentes ciudades del occidente de Cuba-posiblemente entre La Habana y Matanzas. Sus cantos son concebidos para el acompañamiento rítmico de determinados tambores que motivan también bailes muy específicos en correspondencia con el género.

En Cuba se pueden distinguir tres estilos de rumba principales: el yambú, la columbia y el guaguancó. El Yambú tiene un origen urbano y parece ser uno de los estilos más antiguos, pues existen referencias sobre el mismo desde mediados del siglo XIX. La Columbia por lo general es un baile exclusivo de hombres, aunque algunas mujeres se hicieron famosas por su interpretación del mismo. El origen rural de este género es indudable. Para los grandes bailadores y músicos de Rumba, "la Columbia es el campo, sobre todo de Matanzas". El guaguancó es la más elaborada de las tres variantes, tanto musical como en lo referente a los textos. Es danza típica de los barrios negros de la ciudad de La Habana. Su canto se hace enteramente en español en vez de usar expresiones africanas o vocabulario del argot de los barrios bajos. En el sentido de los textos está muy relacionado con el "punto cubano", forma que tomó en Cuba la improvisación canaria y andaluza.

Danzón

El Danzón, hijo de la Danza, nieto de la Contradanza, padre del Mambo y abuelo del Cha Cha Chá fue el primer baile nacional de Cuba. Aunque Miguel Faílde había compuesto cuatro obras en este estilo ya en 1877, y en 1878 hubo un concurso de Danzones, se considera como fecha oficial del surgimiento del nuevo género, el primero de enero de 1879. En esa ocasión la orquesta de Faílde, estrenó en el Liceo de Matanzas una de las cuatro obras de 1877, Las Alturas del Simpson, y esta página, con el nombre de uno de los barrios populares de la ciudad de Matanzas, ha pasado a considerarse el primer Danzón. En cierta ocasión Faílde declaró que el compás de la Habanera era el correcto para la interpretación del Danzón, lo que reafirma los vínculos de ambas fórmulas rítmicas, unidas también por el cinquillo.

Otra forma derivada de la Contradanza criolla es la Conga. Fue un fenómeno eminentemente popular y en su trama polirritmica se reflejaron muchos ritmos que existían, no solo en la Contradanza. El trabajo musical de Faílde fue realizado a instancias de un grupo de amigos y admiradores de su talento, quienes le pidieron una música para bailar, de un tempo más sosegado que los de las Contradanzas y Danzas: bailes obligados en la sociedad de aquella época. El Danzón era interpretado por las formaciones denominadas Orquestas Típicas.

Orquestas típicas

Se conoce la existencia de bandas de música en distintas localidades de la Isla, vinculadas a los regimientos militares españoles. Estas bandas tenían una función militar, pero sus integrantes, peninsulares y criollos fueron músicos que se dedicaron también a la organización de pequeñas bandas, que llamaron orquestas típicas, para amenizar bailes. También las bandas militares ofrecían conciertos en parques y lugares públicos para el solaz de los vecinos que concurrían a los paseos nocturnos y dominicales. Estas festividades fueron llamadas retretas, y pudiera considerarse la actividad principal de aquellos conjuntos por la sistematicidad que adquirieron.

La denominación de Orquesta Típica se realizaba para designar a las orquestas populares de baile, estas orquestas incluían sección de cuerda, viento y percusión. Entre los directores de las Orquestas Típicas que gozaron de popularidad en Cuba entre los bailadores de Contradanzas, Danzas, Lanceros, Rigodones, Valses, Guarachas, Zapateos y Minuets, destaquemos a Claudio Brindis de Salas y su orquesta La Concha de Oro, Tomás Buelta y Flores, Lino Boza, Ulpiano Estrada, Juan de Dios Alfonso Armenteros y su orquesta La Flor de Cuba, Miguel Faílde y Pérez (hijo del renombrado músico gallego Cándido Faílde y de Justa Pérez, negra libre nacida en Matanzas), José Alemán, Raimundo Valenzuela de León, Nicolás González "El Güinero" (condecorado en 1881 por Alfonso XII por su labor artística), José Travieso, Perico Rojas, Ramón Urriola, Manuel Figueroa, entre otros. Otros músicos de la época que cultivaron Contradanzas son Nicolás Muñoz y Zayas, Vicente Díaz Comas, Agustín Cascantes, José Lino Coca, Jorge Zequeira, Pedro Bojante, Tomás Ruiz, Enrique Guerrero e Ignacio Cervantes.

Son

No es hasta finales del siglo XVIII que comienzan a aparecer en Cuba los primeros rasgos de una cultura nacional, evidenciados en la literatura y en otras manifestaciones artísticas. Esta nueva cubanía se diferenció sustancialmente de las formas estéticas de los muchos y variados inmigrantes que habían poblado el país. El son fue uno de esos primeros estilos musicales que puede ser considerado como genuinamente cubano. Su nacimiento ocurrió en las postrimerías del siglo XVIII en la zona montañosa de la Sierra Maestra en el oriente de Cuba.

Guaracha

A mediados del siglo XIX se observa la presencia de la Guaracha en el teatro bufo cubano como portavoz del espíritu festivo y satírico del cubano. Según el musicólogo cubano Argeliers León, la Guaracha surgió como canción con cuartetas diferentes que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a cosas o sucesos en forma satírica, e intercalaban siempre un estribillo. La Guaracha es mencionada en el Diccionario de Voces Cubanas, de Pichardo, en su edición de 1836, donde la define como "baile de la gentualla casi desusado". Alejo Carpentier nos informa sobre "La Guabina", una Guaracha que lleva definidas las características del Tango Andaluz y que se cantaba en Cuba antes de 1800.

La fórmula pura de inspiración y coro de la Guaracha fue desapareciendo. Esta evolución de la forma, que también se dio en el Son, la acercaba a la Canción. De esta forma la Guaracha quedaba como expresión picaresca o satírica y la Canción, en el foco contrario, como expresión lírica, pero en definitiva puede definirse como canción. Lo que significa que no posee un ritmo propio y sigue las pautas del viejo ritmo Tango. El acompañamiento de la Guaracha se realizaba con guitarra y tres, siendo asumida por los tradicionales trovadores cubanos que interpretaban Canciones y Boleros.

Canción

La canción cubana abarca una amplia gama de formas de cantar, tanto en las áreas rurales como urbanas, insertándose en la música bailable e incluso en la música de concierto. Habaneras, boleros, canciones trovadorescas y canciones líricas son algunos de los géneros musicales que pertenecen a este heterogéneo complejo de la música cubana. La mayor parte de los géneros nacieron durante el siglo XIX en distintos lugares de Cuba y provienen de muy diferentes estratos de la sociedad cubana.

Bolero

El Bolero cubano nace en 1883, año en el que Pepe Sánchez crea el primer tema titulado "Tristezas". Nada tiene que ver con el bolero español. Su desarrollo se inicia en el oriente cubano. El Bolero cubano es música eminentemente urbana que tiene mucho que ver con la Trova y la Canción cubana y poco con los viejos boleros españoles que prácticamente sólo le aportaron el nombre. En Cuba el Bolero adopta el compás binario con clara influencia afro.

Instrumentos musicales

Tumbadora, guitarra, maracas, güiro, bongó, tambores batá, claves, trompeta china, tres, timbales, flauta, órgano oriental, violín y cencerro son unos pocos de los instrumentos que participan en la práctica musical del pueblo de Cuba. De manera individual o como parte de conjuntos se emplean en diversas esferas de realización de la música vinculándose estrechamente a la identidad cultural del cubano. El instrumento de música –con sus diferentes características morfológicas, usos y funciones– constituye una muestra fehaciente de los procesos transculturales ocurridos en Cuba desde el momento de la conquista y colonización del país hasta el presente, poniéndose en evidencia por intermedio de los estudios organológicos el rico mosaico étnico participante en el poblamiento de este territorio y en la integración de su cultura.

Tambores afrocubanos

Tambor arará
Tambor arará
Tambor batá
Tambor batá

La primera noticia que se tiene de los tambores en Cuba es reflejada en un acta del cabildo habanero del siglo XVI, donde nombran a Juan Emberas, recibiendo 36 ducados anuales por tocar el tambor en cuanto viera una nave a la vista, «desde la roca donde en 1590 se alzó el Castillo del Morro» (Natalio Galán, Cuba y sus Sones). Ese tipo de tambor llegó con el primer contingente militar español a la isla. Pero ya nuestros aborígenes contaban entre sus instrumentos musicales con un tambor idiófono, como escribió Gonzalo Fernández de Oviedo en 1851, hecho de un madero redondo, hueco y concavado. A éste Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana le nombra «Mayohuacán» especificando que es un tambor xilofónico que tocaban los behiques (sacerdotes) y «se percutía con baquetas.»

Castellanos nos dice que en 1839 el gobernador Ezpeleta dio la orden de ofrecer licencia libre para hacer instrumentos musicales en la isla, y ahí es que el africano, —salvajemente transportado para trabajar como esclavo— impone la mayor influencia en la creación del tambor cubano. Aunque ya percutía su tambor en su tierra, tuvo en América que reinventarlo con las maderas y cueros que encontró, para poder seguir practicando sus creencias y tocarle, cantarle y bailarle a sus dioses.

Un poco antes de autorizarlos ya habían creado algunos, como los tambores de origen bantú llamados de «Yuka» que son tres (Caja, Mula y Cachimba); o los de origen dahomeyanos-arará «Tahona», que acompañaban a la variante de la rumba que lleva este mismo nombre; Don Ortiz menciona los Bocú como un membráfono de cuero lavado de caja abierta usado en «rituales Orilé (cruzado en Oriente)»; la «Tumba Francesa» que introdujeron en la provincia oriental los esclavos que emigraron con sus colonos franceses de Haití con los tambores Premier o Redublé, Second y Bulá o Bebé, también la Tamborita o Catá Tambora para el toque o baile Mazún; quizás los más importantes han sido los de origen yoruba, los tan famosos tambores «Batá» que también son tres: el «Iyá», «Itótele» y «Okónkolo». Después de creada la secta secreta Abakuá (1836), de procedencia carabalí, ellos introdujeron a sus ritos un trío de tambores llamados Bencomo, Cosilleremá y Llaibillembi.

Conga, Tumbadora, Bongó y Pailas

Además de los tambores mencionados en la Estampa anterior, construyeron varios tipos de marugas o maracas y según la Dra. Sanjurjo, los negros afrofranceses trajeron la «Marímbula» que produce tres o cuatro notas destacando «la armonía con la persistencia de bajo continuo» usándose en la música popular; los de procedencia carabalí crearon el «Ekón» especie de cencerro; y entre los de procedencia bantú se destaca el «Tingotalango» o «Tumbadera». Pero los instrumentos de influencia afrocubana que más se construyeron fueron los tambores que se impusieron en la música popular, destacándose la Conga, la Tumbadora, el Bongó y las Pailas. Poco antes de nacer el Bongó se habían creado las Pailas, indispensables en todos los conjuntos o charangas que toquen un Danzón.

Maracas

En el diccionario de Helio Orovio aparece la maraca en dos clasificaciones: la aborigen y la cubana. De la de los indocubanos cuenta que está «formada por dos tallos de magüey adheridos, que contienen piedrecillas en su interior.» En las tribus taínas solamente la podía usar el behique, sacerdote o médico hechicero, para ‘comunicarse con deidades que les traían prosperidad’, mucho tiempo después es que se usan como instrumentos rítmicos en las orquestas típicas, siendo indispensables en las Rumbas, Congas, Boleros y Guarachas. Desde el siglo XVI, debido a la escasez de instrumentos musicales que se traían de Europa, se comenzaron a usar las maracas en las misas católicas «junto a otros instrumentos creados en la Isla», como explicó airado el cronista José María de la Torre.

En Cuba además es usada una parecida en los ritos de algunos cultos sincréticos, como en Regla Ocha Yoruba-Lucumí el «Anakué» (maruga metálica) y el «Agógo» que son unas campanillas para evocar a sus «orishas»; los ñáñigos-Abakuá construyeron el «Erikundi» (sonajas); los de procedencia arará-Dahomey tienen otro tipo de maruga llamada «Assongué»; y en las Tumbas Francesas de Oriente usan una clase de maruga metálica que se le conoce como «Chachá». Existe además el «Chekeré», considerado a veces como un tipo de maraca.

Sobre las Maracas el gran investigador Natalio Galán en su insuperable libro «Cuba y sus sones» nos aclara: «Cuando los conquistadores llegaron encuentran el aborigen batiendo a una sola maraca. Fue el criollo quien emplea ambas, batidas por un solo ejecutante, con una resultante rítmica más rica.» Por lo que es cierto que en todas Las Antillas donde habitaban tribus de taínos existía ya la maraka o maraca, pero fue el criollo cubano el que introdujo las dos en su música autóctona, empezando por sus guateques guajiros e incluyendo sus orquestas urbanas.

Claves, el Güiro, Calabazo, Cencerro y Botija

Botija
Botija
Güiro
Güiro

Para el 1700 ya los cubanos contaban con tres de sus instrumentos más originales: las claves y las maracas, además del Güiro. Galán aclara que es a finales del siglo XVII que las claves «añadieron su timbre en los conjuntos populares, cuando La Habana comenzó a definirse como un arsenal, donde el negro esclavo gustó del sonido de las clavijas de ácanas que fijaban el maderamen de los barcos a modo de clavos.» En el diccionario de Helio Orovio dice que el Güiro posiblemente proceda de la música bantú «aunque no se puede desechar la idea de que los amerindios lo utilizaron.»

El calabazo es parecido, pero se confeccionaba con una especie de calabaza alargada y seca. El Guayo es manufacturado totalmente de metal, semejando el guayo de mano donde se rayaba el maíz o el queso. Al igual que las maracas y en muchos casos el cencerro, generalmente es tocado por uno de los cantantes o coristas del conjunto u orquesta donde se tiene. Del Cencerro dice Ortiz «imitación criolla del Ekón ñáñigo», por lo que fueron los afrocubanos de procedencia carabalí los primeros en usarlo. Ortiz también aclara que ofrece dos sonidos distintos dependiendo el lugar por donde sea percutido.

La Botija o Botijuela, que en sus días fue el instrumento que sustituyó al bajo. Consistía en una botija de barro de las que importaban el aceite «con una perforación o agujero pequeño en uno de sus lados, por el que se sopla, mientras con el movimiento de una de las manos introducida por la boca, se modifica el sonido, que sirve de acompañamiento al resto del conjunto.»

Tres

Tres
Tres

En Cuba tenemos un instrumento de cuerda muy hispánico al que nombramos Tres. Se deriva de la guitarra española. Relataba Alejo Carpentier en «La Música en Cuba» que el nacimiento del Tres se debe al año 1562, cuando se populariza “El Son de la Ma’Teodora”. El brazo se hacía de una madera más fuerte y las cuerdas de curricán encerado. Nené Manfugás, personaje casi legendario, lo tocaba sobre 1892, por las calles de Santiago de Cuba, traído de Baracoa.» Al parecer Nené Manfugás fue muy popular en el carnaval de Santiago de Cuba desde el año 1892 donde ejecutaba «un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado tres».

Entre los instrumentos de cuerda preferidos por nuestro pueblo además de nuestro Tres y la guitarra española, estaban el Laúd de procedencia árabe parecido a la Mandolina; similar al Laúd teníamos la Bandurria española que antiguamente era de 3 cuerdas sin trastes en el mástil. Estos instrumentos se usaron mayormente en la música rural además, le agregaron el machete (que percutían con un cuchillo por el lomo del mismo y con un clavo o varilla por el dorso); Quijadas (que es el hueso maxilar superior o inferior de un animal de carga que moviéndose o frotando suavemente se le saca sonido a los dientes cuando chocan entre sí); «Reja» o diente o pico de arado (a falta de cencerro le sacaban un sonido muy similar percutiéndolo generalmente con un clavo de línea).

También se han visto en las congas callejeras del Carnaval y antiguamente en el Día de Reyes elementos sonoros y rítmicos como: El Sanmartín (una plancha simple de hierro bien templado encorvada que se percute con una barita de hierro dando solamente dos notas); Galleta (tambor similar al bombo, pero más achatado); Cuchara (de las que también se usan para comer, se hacen percutir sobre cualquier superficie de madera); Cajón (preferiblemente de bacalao que sustituye al tambor a falta de éste, percutiéndose igualmente con las manos); Sartén (dos sartenes pequeños sujetados a una armazón de madera para poderse apoyar, se percute con dos baquetas o varillas metálicas o de madera). No podemos olvidar a la «Corneta China» adaptada a nuestra música, como dijera Ortiz «transculturada» que se introdujo primeramente en las comparsas asiáticas del barrio chino habanero.

Inclinación Patriótica de Músicos Populares Cubanos

El 10 de octubre de 1868, inicio de la Guerra de Independencia, fue principalmente y sobretodo un acontecimiento cultural, si concebimos la cultura como un hecho de liberación nacional y social. La letra y música del Himno Nacional fue compuesta por el insigne patriota cubano Pedro Figueredo Cisneros, (Perucho). Cantado en su forma original por vez primera el 20 de octubre de 1868, cuando las fuerzas del Ejército Libertador tomaron la ciudad de Bayamo, ha devenido en uno de los más trascendentales hechos de la historia patria por lo que se ha tomado esta fecha como el Día de la Cultura Cubana. Se le llamó en sus inicios La Bayamesa, por dos razones fundamentales: como evocación a La Marsellesa, símbolo de rebeldía de los oprimidos y por haber nacido en la ciudad de Bayamo. De profundo contenido patriótico, este himno fraguado en el combate, ha sido para todos los cubanos un compañero inseparable para enfrentar nuestras luchas por la libertad y la soberanía nacionales.

Los patricios bayameses, empezando por Céspedes, pertenecían a la sociedad filarmónica de Bayamo. Ciertamente el conflicto bélico entre cubanos y españoles interrumpió de cierta manera la vida cultural de la sociedad colonial. El desarrollo de las distintas manifestaciones de la cultura cubana, obviamente estaba vinculado con el escenario de la lucha independentista, en la que prácticamente los cubanos ilustres se enrolaron o quedaron al margen de la creación cultural, que se centró, en gran medida en las instituciones que la colonia ya hacía funcionar, a pesar de los inconvenientes dejados por los trajines del conflicto. Durante las luchas independentistas, se destacaron figuras representativas de la música cubana, que inspirados en sus sentimientos patrióticos, colaboraron a la causa recaudando fondos, expresando sus ideas a través de sus composiciones o directamente en los campos de batalla.

Pepe Sánchez nacido en Santiago de Cuba en 1856 e iniciador del bolero tradicional cubano, se destacó por sus actividades patrióticas. Fue amigo personal de los principales Generales Santiagueros de las Guerras de Independencia y a Guillermón Moncada dedicó su bolero "En el calabozo", cuando este se encontraba recluso en el Morro de Santiago de Cuba primero, y luego en el Cuartel Reina Mercedes. El más grande trovador cubano Sindo Garay, también nacido en Santiago de Cuba un año antes del inicio de las Guerras de Independencia nadó en varias ocasiones la Bahía de Santiago de Cuba trasladando proclamas independentistas, desde el ferrocarril hasta la Boca de Caimanes para entregar mensajes de las tropas del General Antonio Maceo.

Emiliano Blez otro gran trovador santiaguero nacido en 1879 dijo en entrevista al Musicógrafo santiaguero Alberto Muguercia:

"al poco tiempo de eso que estoy contando estalló la Guerra de Independencia y yo me fui para el monte, pero que al regresar a Santiago de Cuba a una misión, fui detenido. Me iban a fusilar, me salvé por la influencia de mi padre y de Lino Benítez. Luego estuve muy vigilado y no pude ir a la manigua, yo fui también el lugarteniente de Sindo Garay". En 1898 con solo 19 años, Patricio Ballagas natural de Camagüey, se alista en el Ejército Libertador y compuso en ese año su canción "Despedida del Recluta" inspirado en ese momento de su vida. Ramón Ivonnet conocido trovador Santiaguero en 1896, cuando contaba también con solo 19 años, se une al Ejército Libertador en el Estado Mayor de Maceo y en ese mismo año muere en combate.

La Soprano Ana Aguado quien en 1889 partió hacia los Estados Unidos, tomó parte en numerosos festivales con el fin de recaudar fondos para la guerra de independencia, participando en otras actividades junto a José Martí. El compositor y director de orquesta holguinero, Manuel Avilés, combatió en la guerra de independencia alcanzando el grado de sub-teniente del Ejército Libertador. Hubert de Blanck, el gran músico cubano-holandés, en la emigración contribuyó artísticamente a las fiestas patrióticas y a las colectas de fondo para la lucha. Participación similar tuvo el compositor, profesor y organista santiaguero Rodolfo Hernández. Uno de los iniciadores del bolero tradicional cubano, Nicolás Camacho, participó en las guerras de Independencia contra España uniéndose a las tropas del General Antonio Maceo, llegando al grado de teniente.

Rafael Inciarte Ruíz, multifacético músico guantanamero, organizó y dirigió la Banda del Estado Mayor del Ejército de Oriente, en plena Guerra de Independencia, bajo el mando de José Maceo, terminando la guerra con el grado de capitán. El creador del género Criolla dentro de la canción cubana Luis Casas Romero nacido en Camagüey en 1882, se enrola en el Ejército Mambí cuando solo contaba con 15 años de edad. Desde los 4 años de edad sentía un encantamiento por la música, a los 9 inició las primeras clases de solfeo; al año siguiente tocaba la flauta, a los 13 ejecutaba obras de concierto y a los 14 integraba una orquesta. Pero, por encima de todo, Luis profesaba un gran amor por su patria y se oponía a los colonialistas españoles, por lo que a los 15 años se edad se enroló como mambí en el Ejército Libertador, bajo el mando del General Lope Recio.

Figuras representativas

Miguel Velázquez

Miguel Velázquez es considerado el primer músico importante nacido en la Isla. Fue hijo de una indocubana y de un español. En 1544 fue canónigo en la Catedral de Santiago. Tocaba el órgano, conducía el canto llano y se ocupaba de las funciones propias de su cargo, además de ser profesor de música y gramática.

Hermanas Ginés

Las Hermanas Ginés, según la leyenda, fueron dos dominicanas libertas (las hermanas Teodora y Micaela Ginés) que comenzaron en Santiago de Cuba en 1562 la más genuina demostración de un conjunto popular atribuyéndosele el nacimiento del "Son de la Ma-Teodora”.

Juan de Mesa Borges

Juan de Mesa Borges en 1622 se procedió a nombrar como organista de la Catedral porque «hacía muchos años que en los oficios divinos se carecía de la solemnidad del órgano, por no haber persona inteligente que lo tocara».

Juan de Zabaleta

Juan de Zabaleta en 1632 ocupa la plaza de organista, sustituyendo a Juan de Mesa Borges, con un salario de 100 pesos y la pensión de tocar el bajón.

Fernando de Espinosa

Fernando de Espinosa en 1644 fue nombrado organista de la Catedral con 1500 reales de renta.

Esteban Salas y Castro

Esteban Salas y Castro (1725-1803. Nacido en La Habana, tuvo el gran momento de su vida en Santiago de Cuba, donde ocupó, a partir del 8 de febrero de 1764 el cargo de maestro de capilla en la catedral de esa ciudad.

Cayetano Pagueras

Cayetano Pagueras, maestro de capilla cuyas obras fechada entre 1796 y 1801 se encuentran en la Iglesia de la Merced.

Manuel Saumell Robredo

Manuel Saumell Robredo (1817-1870). Fue una de las personalidades cubanas que más hizo por la maduración de la nacionalidad musical de la isla. Fue autor de una contradanza que tituló “El Somatén”, que según José Martí es resultado fonético de las palabras catalanas Soms Atents y que significan “estamos en guardia”. Soms Atents, era además el título de un periódico independentista catalán que llegaba a Cuba con regularidad de manera clandestina.

Ignacio de Cervantes

Ignacio de Cervantes (1847-1905). Fue autor de las famosas danzas, citadas por la crítica como los mejores ejemplos de la música cubana en el siglo XIX. Este compositor se sintió tentado a escribir música para la escena y logró estrenar las zarzuelas Exposición o El submarino Peral y Los saltimbanquis.

Nicolás Ruiz Espadero

Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Pianista y compositor. Fue un virtuoso del piano, pero por su carácter introvertido se mantuvo alejado de las tertulias y salas de conciertos, con algunas pocas excepciones. Escribió más de 50 piezas para piano, así como obras para violín y piano, y de cámara, donde incluye elementos sonoros de clara identidad cubana. Murió después de unas quemaduras accidentales.

Laureno Fuentes Matons

Laureno Fuentes Matons (1825-1898).Violinista, compositor e historiador, autor de las óperas La hija de Jefté y Seila y de las zarzuelas estrenadas en Santiago de Cuba, “Me lo ha dicho la portera”, “El viejo enamorado”, “Ismenia”, “Dos máscaras” y Desgracias de un tenor”” o El do de pecho”. También escribió música religiosa .

José Manuel (Lico) Jiménez

José Manuel (Lico) Jiménez (1851-1917). Fue el primer compositor cubano que cultivó el lied y junto a José Mauri Esteve, Guillermo M. Tomás y Hubert de Blanck constituyó el grupo de compositores cubanos que adoptaron dicha forma desde finales del XIX. Obviamente eran músicos con un alto nivel de formación académica que podían realizar y desarrollar este género con acierto.

Cecilia Arizti

Cecilia Arizti (1856-1930). Notable pianista, compositora y pedagoga. Desde niña demostró grandes aptitudes musicales creando en el piano algunas melodías. Sus primeros estudios musicales-solfeo y teoría los inicios con el maestro Francisco Fuentes y en el piano con su padre el pianista y profesor Fernando Arizti (1828-1888). Más tarde fue discípula del sobresaliente pianista, compositor y pedagogo cubano Nicolás Ruiz Espadero, que la adiestró con la obra pianística de clásicos y románticos como Mozart, Lizst y Beethoven. Junto a su padre y con Espadero, Cecilia Arizti, se familiarizó con todos los estilos y forma de la música universal europea de su tiempo.

Claudio José Domingo Brindis de Salas

Claudio José Domingo Brindis de Salas (1852-1911). Largo e intenso fue su currículo artístico, durante el cual se ganó entre cierta prensa el sobrenombre de “El Paganini negro”, “El Paganini cubano” o “El Rey de las Octavas”. Fue el primer cubano que actuó en un escenario ruso —San Petersburgo, 1880. Tuvo el título de Barón de Salas, recibió la condecoración Águila Negra, de un emperador europeo.

José Silvestre White Laffite

José Silvestre White Laffite (1836-1918). Quienes le oyeron, afirman que White era un violinista asombroso e insuperable en cuanto a técnica, gusto, afinación, elegancia y sentido interpretativo. Su espléndido talento creador quedó patentizado para siempre en sus diversas obras, entre ellas, sus 6 grandes estudios de violín, aprobados por el Conservatorio de París; varias fantasías, obras de música religiosa y sus bellísimas danzas de concierto La bella cubana y Juventud, en que vibra el temperamento cubano en ondas cálidas de exquisitas melodías.

Gaspar Villate

Gaspar Villate (1851-1891). Compositor de óperas cubano de más éxito en el siglo XIX. Educado en Europa, donde residió por un largo período, su música muy poco o nada tiene de inspiración criolla y encuentra sus referencias más cercanas en el estilo italiano de la segunda etapa verdiana. Se le deben los títulos, estrenados todos en el viejo mundo, Zilia (París, 1877), La Czarine (La Haya, 1880) y Baldassare (Madrid, 1885). De ellos, solamente la primera se puso en La Habana en vida del compositor, las otras obras fueron estrenadas en cuba durante el siglo XX. Villate murió en París, en 1891. Al morir donó toda su música a la Biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País y de allí pasó a engrosar los fondos del Museo Nacional de la Música, donde se conservan en la actualidad.

Francisco Covarrubias

Francisco Covarrubias (1775-1850). Figura emblemática de la escena nacional. Creador del teatro vernáculo nacional e iniciador del costumbrismo en nuestra literatura. Introdujo en sus piezas los tipos populares del campesino y el negro.

José Fornaris

José Fornaris (1827-1890). Impulsor del Siboneísmo, autor de "Cantos del Siboney" y amigo personal de Carlos Manuel de Céspedes, es asimismo autor de La Bayamesa, musicalizada por Francisco del Castillo.

Tomás Buelta y Flores

Tomás Buelta y Flores (1798-1851). Insigne violinista y compositor de notables contradanzas, el cual en dicho año pereció en La Escalera, tormento a que le sometieron sus jueces para arrancarle la confesión de complicidad en un delito cuya existencia jamás se ha probado lo suficiente.

Lino Boza

Lino Boza (1840). Compositor, clarinetista, director de orquesta y de banda. Escribió valses, obras religiosas, rigodones, potpourris y marchas, y en especial danzas que alcanzaron popularidad en del siglo XIX. Entre ellas "El chivo negro", "La Elvira", "La Cachita" y "El camisón". Además de su instrumento básico, dominaba el violín, violoncelo, contrabajo y la viola y la flauta. En 1860 ingresó como director a la Banda del Cuerpo de Bomberos de Santiago de Cuba. Fue profesor y formó numerosos músicos santiagueros. Su orquesta gozó de prestigio y aceptación entre los bailadores de la zona oriental.

Ulpiano Estrada

Ulpiano Estrada. En 1818 se estrena en el teatro Provisional de Extramuros, de La Habana, DON GIOVANNI, de Mozart. La puesta fue cantada en español por una compañía local integrada por artistas criollos y peninsulares y la dirección de la orquesta corrió a cargo del músico pardo. En 1824 se estrenó en el Teatro Principal de La Habana, una coreografía de Andrés Pautret titulada "La matancera", con su música.

Juan de Dios Alfonso Armenteros

Juan de Dios Alfonso Armenteros (1825-1877). Clarinetista, compositor y director de orquesta. Nació en San José de Las Lajas. Se radicó en La habana a los diecinueve años de edad. Poco después organizó su orquesta, "La Flor de Cuba", que fue muy popular entre los bailadores del occidente del país durante la segunda mitad del siglo XIX. Compuso numerosas contradanzas, danzas, canciones y guarachas. Disfrutó de reconocimiento como clarinetista. Su orquesta trabaja la noche de los sucesos del Teatro Villanueva en La Habana de 1869, cuando los Voluntarios (paramilitares) españoles atacaron a los asistentes de manera cruel porque en el teatro se escucharon gritos pro-cubanos en la multitud.

Miguel Faílde Pérez

Miguel Faílde Pérez (1852-1921). Mulato nacido el 23 de diciembre de 1852 en la ciudad de Matanzas. Fue el inspirado cornetista creador del danzón, quien lo estrenó en 1879 en el Liceo de su urbe natal.

José Alemán

José Alemán. Contrabajista y compositor que integraba la Orquesta de la Catedral de La Habana junto a los mejores músicos de su época.

Raimundo Valenzuela de León

Raimundo Valenzuela de León. La Orquesta Típica de Raimundo Valenzuela se convirtió en la más popular como intérprete del danzón, donde se lucía con el trombón de pistones, del que era un virtuoso. Agregó elementos al danzón que lo acercaron al son. Fue autor de numerosos danzones inspirados en óperas italianas.

Nicolás González (El Güinero)

Nicolás González (El Güinero). Clarinetista nacido en Güines que forma orquesta típica o de viento a mediados del siglo XIX. Trabajó en numerosos bailes en la zona de Güines y en toda la provincia de La Habana. Muere en 1892.

Ramón Urriola

Ramón Urriola (1840). Compositor, contrabajista, cornetinista y director de orquesta de baile. En 1855 ya estaba al frente de su orquesta típica, que sonó mucho en la provincia de Oriente. Autor de piezas bailables: Los campos de Cuba, Tanda, del vals El desengaño, y de las oberturas: El genio y Sinfonia

Manuel Figueroa

Manuel Figueroa. Compositor y director de orquesta. Santiago de Cuba, principios del Siglo XIX-fines del mismo siglo. Igualmente contribuyó en actividades de salón social, como la que brindó con su interpretación de tres danzas en 1857 en la Sociedad Filarmónica, donde el menú musical contó con arias operáticas y cuarteto de cuerdas. Además de danzas, compuso la canción titulada "Soñando". Padre de los violinistas Ramón Figueroa y Antonio Figueroa.

Nicolás Muñoz y Zayas Bazán

Nicolás Muñoz y Zayas Bazán. Conocido violonista y compositor de su era. Su género era la contradanza, ritmo de origen francés llegado a Cuba procedente de Haití. Sus composiciones fueron publicadas en la revista Apolo Habanero por los años 1836 al 1845.

Vicente Díaz Comas

Vicente Díaz Comas. Compositor que se instaló en La Habana a mediados del siglo XIX. Escribió numerosas contradanzas, como "La azucena", "La tropical", "La pin pin", "Ajiaquito con casabe", "La siempreviva", "Almíbar puro", "El secreto", "La cariñosa", "Dame Café","Dolores","Los ojos de Filita" y otras. En su catálogo de obras constan además himnos, zapateos, marchas, polkas y valses. También obras de mayor elaboración como la ópera "La Esmeralda".

Tomás Ruiz

Tomás Ruiz (1834-1888). Compositor. Estudió música en el Liceo Artístico y Literario capitalino. Sus contradanzas lograron mucha popularidad, entre ellas Usted dispense, El dedo de Landaluce, Toma Perico y otras. Fue, además, profesor de canto y piano.

José Marín Varona

José Marín Varona (1859-1912). Compositor, pianista y director de orquesta. En 1896 estrenó su zarzuela "El brujo". En 1902, cuando se estrenó la Republica, organizó y fue el primer director de la Banda del Estado Mayor del Ejército. Incursionó en la critica musical desde la Revista Cuba Musical, fundada por él, y en otras publicaciones. Fue profesor muy estimado del Conservatorio habanero. Condujo varias orquestas de compañías zarzueleras. Entre sus obras: el vals "Consuelo", zarzuelas, romanzas, pasacalles, habaneras, obras de piano para niños, danzas y popurrís. Escribió un "Tratado completo de Teoría Musical". Miembro de la Academia de Artes y Letras.

Pedro Martínez Freyre

El 17 de mayo de 1870 el coronel del Ejército Libertador, Pedro Martínez Freyre compuso la letra del himno holguinero. La música se le atribuye a don José María Ochoa, notable compositor y músico. Cuando todavía estaba fresco el hecho de La Demajagua, rodeado de holguineros, que por la expectativa de expediciones armadas vivían verdaderos momentos de euforia patriótica, su autor, en aras de libertad, improvisó las estrofas de este himno guerrero que clamaba por la emancipación de la isla del yugo español, llamando a los holguineros a incorporarse al Ejército Libertador. La partitura que se conserva fue hecha por el músico holguinero Porfirio Sánchez, según testimonio del soldado mambí Sigifredo Urbino Guillén, músico de la orquesta de Manuel Avilés.

Pedro (Perucho) Figueredo

Perucho Figueredo (1819-1870). Abogado y aficionado a la literatura y a la música. Ostenta el alto honor de ser el creador del Himno Nacional cubano, expresión artística donde se entrecruzan el sentimiento de amor patrio y la decisión de combate, en la que el pueblo afirma y conquista su identidad plena, la guerra liberadora.

Emilio Agramonte y Piña

Emilio Agramonte y Piña (1844-1918). Pianista y profesor de canto. En 1865 se graduó en España de Licenciado en Derecho y cursó allí estudios musicales, perfeccionados luego en Italia y Francia. En 1893 fundó la Escuela de Ópera y Oratorio, en New York, donde dirigió durante quince años la Gounod Society. Martí comisionó al Maestro Agramonte para dar a conocer el canto de combate que había permanecido y trasmitido en voz baja de una generación a otra de cubanos. En 1902, instaurada la República, regresó a Cuba, e inauguró en La Habana la Sociedad Coral Chaminade. Fue profesor en la Academia Municipal de Música de la capital.

Eduardo Agramonte Piña

Eduardo Agramonte Piña (1841-1872). Médico, músico, periodista y coronel mambí, es una de las figuras sobresalientes de los hombres del 68. Primo de El Mayor Ignacio Agramonte, es uno de los primeros en derramar su sangre en los llanos de Camagüey, al ser herido seis días después del Levantamiento de Las Clavellinas.

Catalina Berroa

Catalina Berroa fue la primera directora de orquesta en Cuba y primera compositora nacida en el país, iniciadora del movimiento cancionístico en Trinidad. Además de pianista y profesora, compuso en la primera mitad del siglo XIX la canción titulada La trinitaria, en el género habanera. Esta es su obra más conocida y, según se asegura, al igual que en La Bayamesa, el motivo de inspiración es la mujer y el amor por el suelo natal, con un fuerte matiz anticolonialista e independentista. También fue directora, durante el último cuarto del siglo XIX y principios del XX, de la Capilla de Música de la Parroquial Mayor de la ciudad centro-sur de Trinidad, ubicada a unos 360 kilómetros al este de La Habana.

Ella fundó una academia de música en Trinidad, donde impartió clases a numerosos jóvenes, incluyendo a su sobrino José Manuel (Lico) Jiménez Berroa, quien alcanzó reconocido prestigio como pianista y tras obtener el Primer Premio del Conservatorio de París, Francia, regresó a su ciudad natal, Trinidad. Compuso Estudio sinfónico, Elegía, Solitude, Murmullo del céfiro y Rapsodia cubana, así como algunas canciones y piezas para piano. Catalina compuso música variada, incluyendo la litúrgica o sacra y, en opinión de expertos, poseía una exquisita inspiración. Además del piano, conocía la guitarra, el violín, el arpa, la flauta, el violoncelo y el clarinete, aunque se afirma sobresalió en la ejecución del órgano, que además era su instrumento predilecto.

Escribió canciones, valses, guarachas, himnos y música religiosa, como salves y misas. Fue organista de la iglesia de San Francisco de Asís y directora del coro de la iglesia de la Santísima Trinidad, ambas en la villa de igual nombre, fundada en 1514 por el Adelantado Diego Velázquez. Fundó e integró un trío de cámara, donde ejecutaba el violoncelo, junto al violinista Manuel Jiménez y la pianista Ana Luisa Vivanco, con quienes participaba en veladas culturales promovidas por ella en la Sociedad La Luz. En 1891 fue nombrada presidenta de la sección filarmónica de la mencionada sociedad. Igualmente fue violinista de la orquesta del teatro Brunet.

Orquestas

Orquesta La Flor de Cuba

Agrupación fundada a mediados del siglo XIX, en la capital cubana, por Juan de Dios Alfonso. Interpretaba música bailable de la época: contradanza, minuets, rigodones, lanceros, cuadrillas. Correspondía a las llamadas orquestas típicas o de viento. Su instrumentación estaba integrada por cornetín, trombón, figle, clarinete, violín, contrabajo, timbal y güiro. Amenizaba la función, el día que ocurrieron los trágicos sucesos del teatro Villanueva (1869), donde los Voluntarios españoles atacaron al pueblo salvajemente. Juan de Dios Alfonso fue clarinetista, compositor y director. A los 19 años de edad, se trasladó para la capital de la Isla. Poco después, formó su orquesta (La Flor de Cuba), popularísima entre los bailadores. Compuso e instrumentó contradanzas, danzas, canciones y guarachas.

Orquesta Alemán

Fundada en 1878 por el contrabajista José Alemán en Santiago de las Vegas, como orquesta típicas o de viento. Formada además por Alejo Carrillo (cornetín); Pedro Espinosa (trombón); Leobino Zayas (figle); Julián Allende (clarinete primero); Ramón Alemán (clarinete segundo); Elías Fuentes (violín primero); Juan Tomás Alemán (violín segundo); Aniceto Rodríguez (timbal) y Quirino Sastre (güiro). Viajo a Tampa, USA, en 1920 para presentarse en distintos bailables. Tras la muerte de José Alemán en 1924, pasó a dirigir la orquesta su hijo Ramón que incluyó nuevos músicos, como Manuel J. Hernández (trombón);David Pérez (cornetín); Rogelio Valdés (figle); Guillermo Arteaga (clarinete segundo); Jose Valdés Alemán (violín segundo); Rafael Campos (timbal) y Enrique Murgas (güiro). La orquesta estuvo en funciones hasta la década del 30.

Orquesta de Nicolás González

Típicas o de viento formada a mediados del siglo XIX en Güines por el clarinetista Nicolás González, llamado "El Güinero". Trabajó en numerosos bailes en la zona de Güines y en toda la provincia de La Habana. Al morir González, en 1892, la dirección quedó en manos del también clarinetista de la orquesta, José Travieso. No tuvo mucha duración posteriormente.

Orquesta De Pablo Zerquera

Típica o de viento que laboró en numerosas fiestas y eventos bailables en La Habana, durante la década del 20 del siglo XX. Estuvo conducida por el cornetinista PABLO ZERQUERA e integrada también por el trombonista Eleno Herrera; el contrabajista Rogelio Solís; Jesus Goicochea en el figle; lo violinistas Francisco Morales e Isaac Fernandez; Eduardo Goicochea Arrieta y Avelino Sis Gutierrez en los clarinetes; Jesús Delgado (güiro) y Santiago Sandoval en el timbal.

Orquesta De Perico Rojas

Típica o de viento organizada en 1884 por el trombonista Pedro "Perico" Rojas en Güines. A comienzos del siglo XX, estaba integrada, además de Rojas, por Patricio Valdés y Andrés Rojas (violines); Martín Caraballo y Miguel Rojas (clarinetes); Jesús Urfé (cornetín); Ambrosie Mann (trombón); Anacleto Larrondo (figle); Juan R. Landa (bajo); Pedro Hernandez (timbal) y Leopoldo Castillo (güiro). Trabajó hasta los primeros lustros del siglo XX.

Orquesta Faílde

Típica creada en 1871 en Matanzas por el cornetinista Miguel Faílde creador del danzón cubano. Sus músicos fueron Pascual Carreras ( figle); Pancho Morales (primer violín); Juan Cantero (segundo violín); Anselmo Casalín (primer clarinete); Eduardo Faílde (segundo clarinete); Cándido Faílde (trombón); Eulogio Garrido (contrabajo); Andrés Segovia (timbalero), así como Isidro Acosta güiro. Posteriormente integraron la agrupación, por cambios de personal, Julián Jiménez (trombón); Aniceto Díaz (figle); Alfredo Hernandez (violín); Eduardo Betancourt (trombón) y Benito Oliva (timbal). En 1903 la orquesta hizo único viaje de trabajo a La Habana, a fin de participar en las fiestas de carnaval, cosa que hicieron con éxito. A la muerte Miguel Faílde en 1921, la orquesta cesó sus funciones.

Orquesta Torroella

Charanga organizada a fines del siglo XIX en La Habana por el pianista matancero Antonio "papito" Torroella. Entre sus músicos estuvieron Faustino Valdés, flauta; David Rendón y Tata en los violines, así como Evaristo Romero en el contrabajo. Fue la primera orquesta de este tipo que trabajó en La Habana. Se supone que utilizaron en sus grabaciones a otros músicos, como un güirero o un tímpani(Díaz Ayala). Comenzaron a grabar en cilindros Edison en 1906 y registraron 8 temas, cuatro de ellos originales de Torroella: "La peseta enferma","La rapsodia","Cabañas" y El tibisi". Es posible que haya sido la primera agrupación de este tipo que incluyó un piano entre las que sonaron en la capital, ya que se sabe que en Matanzas las hubo así desde la década del 70 del siglo XIX.

Orquesta Típica

Tipo de agrupación conocida también como "de viento", por los instrumentos de este tipo que predominaban en ella. Tuvo presencia en la Isla desde el siglo XVIII, y fue mayor su auge en el XIX. Interpretó primero contradanzas y bailes europeos de salon, y con la evolución y cambios de finales del XIX, danzas y danzones de claro sabor cubano. el danzón. Comenzó a caer en desuso en los primeros años del siglo XX, por el auge de las charangas y las orquestas del tipo jazz band. Su alineación constaba de trombón de pistones, cornetín, dos clarinetes en Do, figle, dos violines, un tímpani ( o timbales),un contrabajo y un güiro criollo. Refleja en su constitución una reducción de las bandas militares y municipales que tuvieron gran presencia en el panorama musical cubano durante todo el proceso colonial, y que fueron una cantera natural de notables músicos.

Orquesta Valenzuela

Típica organizada en la Habana de 1877 por el trombonista y compositor Raimundo Valenzuela. Tras la muerte ese año del director Juan de Dios Alfonso, su orquesta "La Flor de Cuba" quedó sin conductor. Valenzuela había sido músico de esta agrupación y pasó entonces a dirigirla, en lo adelante con el nombre "Orquesta de Pablo Valenzuela". Alcanzó una merecida fama en todo el occidente del país en los finales del siglo XIX y comienzos del XX, disputada para amenizar bailes y otras fiestas populares. En ocasiones, Valenzuela tuvo que organizar tres formaciones similares para poder hacer franje a las demandas de presentaciones. Entre sus músicos estuvieron Félix de la Cruz, Enrique Pastor, Tomás Olivera, Manuel Hernández, Ramón Quirós, Julián Vargas, Dionisio Romaguera el conocido cornetinista Pablo Valenzuela, hermano de Pablo que, al fallecer Raimundo en 1905, tomó la dirección de la orquesta hasta su muerte en 1926 cuando la agrupación dejó de existir tras casi 50 años de actividad.

Enlaces externos

Véase también

Fuentes

  • Alén, Olavo: Géneros de la música cubana (I parte). Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1977.
  • Contreras, Félix: Porque tienen filin. Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 1989.
  • Chateloin, Felicia: La Habana de Tacón. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1989.
  • Díaz de Ayala, Cristóbal: Música cubana del Areíto a la Nueva Trova. Editorial Cubanacán. San Juan. 1981.
  • Diccionario Enciclopédico de la Música española e hispanoamericana (en proceso editorial).
  • Eli, Victoria y Zoila Gómez: Haciendo música cubana. Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1989.
  • Leal, Eusebio: Regresar en el tiempo. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1986.
  • León Argeliers: Del Canto y el Tiempo. Editorial Pueblo y Educación. La Habana. 1974.
  • Orovio, Helio: Diccionario de la Música Cubana, biográfico y técnico. Editorial Letras Cubanas. La Habana. 1989.
  • Orozco, Danilo: " El Son, ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana", en Musicología en Latinoaméica. Editorial Arte y Literatura. 1985.
  • Robreño, Eduardo: Como lo pienso lo digo. Editorial Unión. La Habana. 1985.
  • Rodríguez Ezequiel: Trío Matamoros, treinta y cinco años de música popular cubana. Editorial Arte y Literatura. La Habana. 1978.
  • Villar, Juan Manuel: Agrupaciones de música popular. Impresión Ligera CIDMUC. 1993.