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Portal:Teatro Cubano

Portal teatro cubano en Ecured
Definición

El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está vinculado con actores que representan una historia ante una audiencia. Este arte, por lo tanto, combina diversos elementos, como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía. Por otra parte, el concepto de teatro se utiliza para nombrar al género de la literatura que abarca aquellos textos pensados para su representación en escena, y también al edificio donde se representan las piezas teatrales.

Por ejemplo: “Un autor argentino recibió un importante premio por una obra teatral en Eslovenia”, “Te propongo que mañana vayamos al teatro”, “Mi sueño es ser actor de teatro y vivir de mi arte.

La práctica teatral está formada por un todo que no puede dividirse. Es posible, sin embargo, distinguir tres elementos básicos, como el texto (aquello que dicen los actores), la dirección (las órdenes que dicta el responsable de la puesta en escena y la actuación (el proceso que lleva a un actor a asumir la representación de un personaje.

A estos componentes se pueden sumar otros elementos muy importantes, como el vestuario, el decorado o el maquillaje. Cabe destacar que quienes escriben obras de teatro son conocidos como dramaturgos, aunque la definición específica del término hace referencia al escritor de dramas o de teatro dramático.

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Cada 22 de enero se celebra el Día del Teatro Cubano

Teatro_cubano

Desde 1980 fue tomado este acuerdo para recordar un triste suceso ocurrido en 1869, en que el Cuerpo de Voluntarios de La Habana penetró en el capitalino Teatro Villanueva, donde se representaba exitosamente la obra Perro huevero aunque le quemen el hocico, original de Juan Francisco Valerio, interpretada por la agrupación Bufos Caricatos.

La guardia represiva invadió la sede teatral, interrumpió sorpresivamente la función y masacró a decenas de asistentes, bajo las órdenes del consecuente plan gubernamental que tuvo lugar en la capital cubana por aquellos días contra las ideas independentistas de los cubanos.

Así, en otras circunstancias y con un movimiento teatral de sólido reconocimiento internacional, los cubanos recordamos ahora cada año el lamentable hecho relacionado con nuestros teatristas, en lo que llamamos Jornadas Villanueva, en recordación del teatro donde ocurrieron los hechos.

Dia mundia del Teatro

El Instituto Internacional del Teatro proclamó el 28 de junio Día Mundial del Teatro.

El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 28 de junio por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema de Teatro y una Cultura de Paz. El primer Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro fue escrito por Jean Cocteau (Francia) en 1962. Primero fue en Helsinki, y luego en Viena, en el 9º Congreso Mundial del ITI en junio de 1961 que el Presidente Arvi Kivimaa propuso en nombre del Centro Finlandés del Instituto Internacional de Teatro que un Día Mundia del Teatro sea instituido.

La propuesta, respaldada por los centros escandinavos, se realizó por aclamación. Desde entonces, cada año el 28 de junio (fecha de la apertura de 1962 del "Teatro de las Naciones" temporada en París), el Día Mundial del Teatro se celebra en muchas y variadas formas por los Centros Nacionales del ITI de los cuales en la actualidad hay casi 100 en todo el mundo.

Cada año, una figura sobresaliente en el teatro o una persona excepcional en corazón y espíritu de otro campo, es invitada a compartir sus reflexiones sobre el teatro y la armonía internacional. Lo que se conoce como el Mensaje Internacional se traduce en más de 20 idiomas, leído por decenas de miles de espectadores antes de las presentaciones en teatros de todo el mundo e impreso en cientos de diarios. Colegas en el ámbito audiovisual dan una mano fraternal, más de cien estaciones de radio y televisión que transmiten el Mensaje a los oyentes en todos los rincones de los cinco continentes.</div></div>

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Historia Del Teatro

La actividad teatral en Cuba tiene raíces muy profundas, solo es preciso recordar las referencias que hace Rine Leal sobre las escenificaciones presentadas en las fiestas del Corpus Christi u otras festividades religiosas y también la obra de Santiago PitaEl Principe Jardinero o Fingido Cloridano”; pero fue en el siglo XIX, en que realmente se define con características propiamente cubanas y del lado de los cubanos.

Desde el siglo XVIII se había venido desarrollando un teatro que pretendía hacer reír, y que encontró su punto culminante en Luaces, quien escribió verdaderas comedias. Sus comedias El becerro de oro, A tigre, zorra y bull-dog y El fantasmón de Aravaca, forman el mejor ejemplo de un teatro que, si bien parte de Moliere y Bretón de los Herreros, entrega un producto cubanizado, que toma la comedia como punto de partida, pero la transforma en un espejo de la realidad. Se plantea que ese género se inició en Cuba en 1842, con la obra Una Aventura o El Camino más corto, de José Agustín Millán, posteriormente continuó perfeccionándose.

Pero no todos los autores tuvieron el alcance de Luaces, las mismas intensiones, ni las formas de hacer teatro y prefirieron encantar al público, y ganarse su dinero, mediante el humor y la sátira. Este tipo de teatro, quizás menos elaborado, dio origen al teatro bufo.

El iniciador de la bufomanía fue Francisco Fernández Vilarós, nacido en la Villa de Trinidad, periodista y tipógrafo, hombre humilde radicado en La Habana, quien en compañía de Miguel Salas, Jacinto Valdés, Joaquín Robreño y otros, constituyeron los “Bufos Habaneros”. El hecho es revelador porque estos hombres no son esclavistas, no son señores de la clase dominante habanera, no producen literatura, ni estética culta, por el contrario lo que producen es una creación populachera, muy centrada en los tipos cubanos, las cálidas mulatas, negros cheche y curros, guajiros sin educación pero felices, chinos, ñañigos y muchachas jóvenes nada inocentes, un diálogo doméstico, mucho humor cargado de picardía, choteo y desde luego las guarachas sandungueras. Recogen elementos que ya perfilan la nacionalidad, porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no es esclavista, ni sacarócrata.

Como género asume elementos del teatro español y de los shows norteamericanos que por esa época ya se veían en Cuba, pero con características propias, que lo muestran cubano, y desde luego heredero de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón (Creto Gangá) y otros, claro salvando las distancias, la inocencia de unos y la crítica hiriente o burla intencionada de otros. Y por supuesto tomando algo de la buena comedia.

Cuando el 10 de octubre de 1868 comenzó la guerra, el ardor independentista llenaba los corazones de los cubanos y lo expresaban en hogares, plazas y teatros.

El día 21 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, se le dieron vivas a Carlos Manuel de Céspedes, por el actor y popular guarachero Jacinto Valdés, uno de los fundadores de los bufos, y al día siguiente 22 de enero, ocurrieron los terribles acontecimientos del Villanueva donde los colonialistas utilizando a las hordas de voluntarios masacraron a los espectadores que enardecidos y amantes de una Cuba libre, en un momento de la función dieron vivas a Cuba libre, durante la presentación de la obra Perro Huevero Aunque le Quemen el Hocico, de Juan Francisco Valerio.

Para poner un broche de dignidad al teatro cubano el día 23 de enero de 1869, es publicado un pequeño periódico donde aparecía la obra de José Martí: Abdala. Con esta obra, de gran significación patriótica y ética, el apóstol además de mostrar el amor a la patria y como ésta debe ser defendida de opresores, también muestra por primera vez en Cuba a un personaje negro en un papel principal, lo presenta como príncipe, imagen muy alejada de la acostumbrada hasta entonces, ubica la escena en una tierra lejana, un héroe negro dispuesto a abandonar sus comodidades y a ofrendar su vida por el amor a la patria expresando con ello un concepto maduro de tal sentimiento que va a influenciar en todo el teatro posterior que se llevará a cabo en Cuba o fuera de ella, pero que toca el tema de la libertad y la independencia. Martí muestra que conoce la técnica para escribir teatro y que puede hacer obras frescas muy creativas, también recalca su concepción anticolonialista y su idea de independizar la cultura americana de la europea, y su deseo de mostrar a la América como una unidad política.

Se puede afirmar que con Abdala nace un nuevo teatro, el teatro mambí, del cual se plantea que se presentaba en los campamentos mambises y desde luego fue representado en el exilio por los cubanos, donde tuvo una abundante creación.

A partir del año 1869 se anuló la actividad teatral en las ciudades de Cuba. La dramaturgia cubana se desarrolla dentro de la isla o en el exilio y la que se lleva a cabo en la Isla se puede dividir a su vez en dos, la que se desarrolla en los campamentos mambises, y la que se producía solo en La Habana y ocasionalmente en alguna otra ciudad, que serían representaciones de un teatro plegado a la colonia y a los intereses de las autoridades gobernantes, se presentaría zarzuela, llegada del extranjero o montada por autores habaneros cuyos intentos nunca fueron convincentes.

Por su parte la dramaturgia en el exilio o de la inmigración en su mayoría se convierte en militante y abraza la causa independentista.

El teatro mambí tiene lo que pudiéramos llamar su primer manifiesto cuando Jacinto Valdés desde las páginas del periódico El demócrata, en Nueva York, señala que su viva a Céspedes fue una acción premeditada contra la política colonialista en Cuba que trataba de ocultar el alzamiento independentista de Céspedes. A partir de ese momento y con los antecedentes que conocemos el teatro cubano, se hizo más militante, épico, político, revolucionario y aportó a la independencia. En la escena aparecieron soldados, negros que habían sido esclavos y ahora eran libres, mujeres cubanas verdaderas heroínas, relatos de batallas y frases llenas de dignidad, hombres humildes convertidos en héroes, también dirigentes de las contiendas liberadoras como Carlos Manuel de Céspedes y José Martí.

Se escriben obras o se representan en México, Estados Unidos, Perú, Guatemala, Colombia o donde quiera que radicaran emigrados cubanos.

El teatro mambí en la manigua también jugó su papel, no solo recreativo, sino también ideológico. No han llegado hasta nuestros días muchos testimonios de este teatro, pero Rine Leal en su texto La Selva Oscura presenta el de un periodista irlandés llamado James O`Nelly que en ocasión de entrevistar a Céspedes tuvo oportunidad de presenciar una representación puesta por un soldado mambí actor.

Se plantea que este teatro en la manigua no podía ser otro que un teatro muy parecido al llamado teatro de las relaciones, seguramente hasta con menos condiciones que las que tenían los relacioneros originales y esto dado por las restricciones de la guerra ya que se representaban en los campamentos y sin ningún tipo de elemento de vestuario o escenografía. Fue una forma de expresión netamente cubana que contribuyó a mantener el buen humor y la cohesión de la tropa.

Al terminar la Guerra de Independencia e instaurarse la seudorrepública, tras la ocupación yanqui, la frustración invadió a los teatristas cubanos, el género decayó, en las primeras décadas no se puede hablar más que del teatro que se presentaba en el Alhambra, que aunque con ciertos valores estéticos y dramaturgicos solo alcanzó excelencia en la música que utilizaba y mucho de manipulación politiquera salvo algunas excepciones, y de algunos intentos de un teatro de reflexión como los de José Antonio Ramos con sus obras Tembladera y La Recurva, posteriormente Paco Alfonso inauguró Teatro Popular en enero de 1943, auspiciado por el Partido Unión Revolucionaria y la Confederación de Trabajadores de Cuba. Se proponía fomentar la dramaturgia cubana y apoyar la lucha contra el nazismo. Estrenaron obras de autores cubanos entre ellos Luaces, Ramos, Nicolás Guillén, y otros. Fue un teatro de compromiso social y más representativo y digno de ese periodo, su alma fue Paco Alfonso quien además de sus ideales fue buen teatrista y lo demuestra que en el año 1951 obtuvo el Premio Prometeo con su obra Hierba Hedionda que trata el tema de la discriminación social y racial.

No es hasta la década del 50 que comienza a emerger un teatro de transición y del cual se destacan tres figuras Virgilio Piñera Llera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos autores pusieron el teatro cubano a la altura de su tiempo y lo modernizaron con técnicas universales, superando con creces al teatro de corte vernáculo y al melodramatismo anteriores.


Al triunfar La Revolución se tomaron medidas que contribuirían al desarrollo del teatro cubano En Junio de 1959 se dicta la ley de creación del Teatro Nacional y se produce la formación de numerosos grupos teatrales financiados por el Estado. Nuestros teatristas pasaban a ser profesionales de la cultura. Algunos de estos grupos fueron: Grupo Guernica, Grupo Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Político Bertolt Brecha, Teatro Experimental de La Habana, Covarrubias, Ocuje, Teatro Musical, además deTeatro Estudio que ya tenía actores profesionales.

También se trabajó por crear un fuerte movimiento de aficionados que en la manifestación de teatro tuvo un lugar destacado.

En 1961 se lleva a cabo la Campaña de Alfabetización que fue base para todo posible desarrollo masivo de la cultura y las artes. Ese año también se funda la Escuela Nacional de Arte y se crea el Seminario Nacional de Dramaturgia del Teatro Nacional. El seminario fue uno de los proyectos de resultados más positivos para el teatro. En el estudiaron, escribieron, montaron sus obras y se prepararon los autores de la primera generación de dramaturgos de la revolución, procedentes de todas partes del país, de diferentes edades y formación. Entre ellos se encontraban algunos que han sido figuras cimeras del teatro cubano como Abelardo Estorino, José Ramón Brene, José Triana, Héctor Quintero, Nicolás Door, Antón Arrufat, Eugenio Hernández Espinosa,Manuel Reguera Saumell,Ignacio Gutiérrez,Maité Vera, Romulo Laredo,José Milián,Tomás González,Gloria Parrado, y Reinaldo Hernández Savio.
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Directores de teatro de Cuba
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Teatro Callejero
Teatro callejero en Cuba

Los inicios del teatro callejero se remontan a la antigua Grecia donde los viajeros llegaban a la ciudad de Atenas y contaban sus aventuras de viaje. En la actualidad estas obras se llevan a cabo en todas las ciudades del mundo, llevando el teatro a la calle como expresión popular.

El teatro callejero es una expresión cultural que se creó con el fin de acercar las expresiones teatrales al pueblo, en lugar de que las personas paguen una entrada a una sala se optó por que las obras salgan a la calle.

En un lugar diferente, descontracturado y sin las condiciones técnicas del teatro convencional, este nuevo estilo ha sabido ganarse su espacio en varias ciudades de Colombia como Bogotá y también en Buenos Aires, Madrid, Valencia y Sevilla entre otras.

Las obras de teatro callejero generalmente son diferentes a las que se exponen en los teatros, siendo casi siempre creaciones grupales donde se aprovecha el contexto en que se desarrollan, e incluso algunas hacen participar a parte del público.

Los actores que participan no son amateurs sino que son profesionales que optan por este tipo de obras por compartir ideologicamente lo que se transmite con estas actuaciones populares. La mayoría de las obras tienen un trasfondo y un contenido social, donde se promueve la lucha y el cambio social, el animarse a romper con las estructuras establecidas y los límites (en sus inicios fueron sus pilares).

Los inicios se remontan a Grecia en el siglo V, donde los viajeros llegaban a la ciudad y comenzaban a contar sus historias transcurridas durante los viajes, compartiendo las aventuras con la gente que se acercaba a escuchar.

Varios siglos más tarde se siguió con la costumbre callejera con la llegada de compañías de circo,trovadores y músicos que optaban por actuar en las plazas y calles de las ciudades. Uno de los beneficios que tiene el teatro callejero es que cualquiera puede acceder a presenciar estas “performaces”, logrando diversificar el público y que personas que nunca concurren al teatro puedan disfrutar de ellas sin tener que pagar una entrada, que en ocasiones no lo pueden hacer.

No existe un estilo definido ya que cualquier expresión teatral puede ser trasladada a la calle, desde teatro infantil, clásico, danza, opera.
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Teatro hoy/Hector Quintero Viera

Héctor Quintero Viera nació el 1º de octubre de 1942.

Actor, Director, Dramaturgo y Narrador, inicia sus labores artísticas desde su infancia en los medios de la radio, la televisión y, posteriormente, el teatro. Realiza estudios de contaduría que alterna con los de Actuación Escénicas en las Escuelas de Comercio y Municipal de Artes Dramáticas respectivamente. Con posterioridad se hace Licenciado en Lenguas y Literatura Hispánica en la Universidad de La Habana.

Como Actor ha sido integrante de los colectivos teatrales Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Teatro Musical de La Habana.

Entre 1962 y 1969 se desempeña como libretista de espacios radiales y televisivos en calidad de adaptador o versionista de novelas, cuentos y piezas teatrales de la literatura universal.

En su polifacético quehacer, Quintero ha compuesto la música de todos sus espectáculos, se ha desempeñado como narrador de cine, televisión, vídeo en más de cien documentales o largometrajes. Ha ejercido en la prensa escrita como crítico teatral. Se ha proyectado como comediante musical (interpretó el Henry Higgins de My fair lady en 1980) y centralizados espectáculos de poemas y canciones como Con cierto tipo (1992). También ha desplegado una amplia labor como narrador de obras sinfónicas (Pedro y el Lobo, de Prokofiev; Guía orquestal para los jóvenes, de Britten; y otras muchas respaldado por la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba). Ha ocupado espacios de la televisión cubana como intérprete de poesía hispanoamericana.

Como Actor

ha sido integrante de los colectivos teatrales Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Teatro Musical de La Habana.

Entre 1962 y 1969 se desempeña como libretista de espacios radiales y televisivos en calidad de adaptador o versionista de novelas, cuentos y piezas teatrales de la literatura universal.

Como escritor

  • 1962 Escribe para el teatro su primer pieza larga: Contigo Pan y cebolla. En 1963 esta pieza recibe Mención en el Premio Casa de las Américas. En 1964 es estrenada por el Grupo Teatro Estudio. A partir de entonces esta pieza se ha mantenido permanentemente en las carteleras nacionales y se ha estrenado en numerosos países de América, incluido los Estados Unidos, en versión bilingüe, bajo el título de Rice and Beans.
  • 1964 Escribe El premio flaco y obtiene Mención en el Premio Casa, Premio del Centro Cubano del ITI (Instituto Internacional del Teatro), Primer Premio del ILAT (Filial del ITI para América Latina), Primer Premio del ITI (París 1968). Debido a esto, la pieza es traducida y distribuida en todo el mundo, con más de una docena de traducciones y ha sido publicada y representada en decena de países de América y Europa, incluso en versiones que incluyen el Teatro Musical (Teatro Massoviet de Moscú) y la Ópera Plovdiv, Bulgaria.
  • 1968: Escribe, dirige y estrena la comedia musical Los siete pecados capitales para el Teatro Musical de La Habana, con la que inicia su carrera como Director de Escena.
  • 1969: Hace una versión personal de seis de los cuentos del Decamerón, de Giovanni Boccaccio, para el grupo Teatro Estudio.

Escribe y dirige

  • 1970: Mambrú se fue a la guerra.
  • 1972: Si llueve te mojas como los demás.
  • 1974: Versiones y dirección de varios cuentos rusos en Paisaje Blanco.
  • 1976: Escribe y dirige Algo muy serio.
  • 1978: La última carta de la baraja.
  • 1980: Esto no tiene nombre.
  • 1990: Estoy aquí.
  • 1990: Aquello está buenísimo. (Monólogo)
  • 1990: Sábado Corto.
  • 1996: Te sigo esperando.
  • 1998: El lugar y ideal.

Creó y dirigió, durante doce años, el Teatro Musical de La Habana. Se desempeñó durante tres años como vicepresidente de la Asociación de Artistas escénicos de la UNEAC. Ha participado en todos los congresos. fue miembro de su Consejo Nacional.

Durante dos años dirigió desde el Centro de Teatro y Danza da La Habana toda la actividad teatral y danzaria de la provincia.

Durante estos últimos cinco años se entregó casi por completo a un proyecto televisivo que escribió y dirigió: El año que viene, con 131 capítulos que se transmitió por la televisión cubana.

Fue preside el Centro Cubano del ITI.

  • 1981 recibe la Distinción por la Cultura Nacional, Consejo de Estado.
  • 1995 recibe la Medalla Alejo Carpentier, Consejo de Estado.
  • 1996 recibe el Premio Omar Valdés por sus destacados méritos y aportes al desarrollo del arte y la literatura cubanos.

Ostenta también, como Distinciones, la Réplica del Machete de Máximo Gómez que otorga el Minfar, así como la medalla MI VIDA EN EL TEATRO, por la obra de toda una vida creada por el ITI de México para homenajear a figuras del teatro mexicano y latinoamericano.

Participación en eventos internacionales

Delegado a Congresos del Instituto Internacional del Teatro ( ITI ) en:

Participante de festivales y eventos teóricos en:

Ha realizado seis viajes a EE. UU. donde estrenó El lugar ideal, y un espectáculo con fragmentos de varias de sus obras en el teatro Gala de Washington DC.

Según Rine Leal, prestigioso crítico e investigador teatral cubano (fallecido), hablando de Héctor Quintero, dijo:
...se trata del más popular de los dramaturgos cubanos.

Sus obras –según opinión de otra destacada crítica cubana, Rosa Ileana Boudet- han tenido una gran aceptación al abordar temas y conflictos actuales de la vida cotidiana con una óptica y perspectiva trascendentes.

En el año 2000 grabó para el sello EGREM un CD con poemas y canciones cubanos e hispanoamericanos bajo el título Toma esta flor en el cual aparece su versión del Padrenuestro Latinoamericano, de Mario Benedetti.

Desde 1998 presenta sus espectáculos bajo el rótulo de la Cía. Teatral de Héctor Quintero. Desde 1999 se desempeña además como director artístico del Complejo Turístico-Cultural Dos Gardenias.

Héctor Quintero junto a Hilda Oates fue seleccionado Premio Nacional de Teatro en el año 2004.

Su último estreno en La Habana aún permanecía en cartelera el día de su muerte. Se trata de Monseñor Bola
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Antecedentes del teatro bufo cubano

Teatro bufo

El teatro bufo cubano, importante fenómeno de la literatura teatral y la escena cubana de finales del siglo XIX, contó con un conjunto de obras a manera de prolegómenos. Los antecedentes nacionales del teatro bufo cubano se remontan a las manifestaciones espectaculares que con motivo del Día de Reyes tuvieron lugar en las calles y plazas públicas a partir del siglo XVI hasta 1884, en que fueron prohibidas. En este tipo de suceso intervenían los esclavos y negros libres y estos últimos remedaban el vestuario y símbolos de poder de los amos, imitaban su gestualidad y modos de comportamiento mientras improvisaban décimas y escenas dramáticas.

Tales representaciones preludiaron el teatro de relaciones, esa peculiar expresión que se desarrolló más tarde de modo preponderante en la ciudad de Santiago de Cuba, al oriente del país, a partir del estrecho maridaje entre la gangarilla española y las manifestaciones literarias orales de la cultura bantú, predominante entre la población negra esclava de la zona.

Dichas relaciones tenían como espacio de privilegio las fiestas del carnaval, incluían críticas a las costumbres y a la administración colonial en un repertorio conformado por fragmentos o versiones en un acto de obras de los autores del Siglo de Oro español y piezas originales, en cuya estructura se entretejían refranes, dicharachos, frases de moda, teniendo la diversión como fin principal.

Entre 1812 y 1850 el quehacer costumbrista del cómico cubano Francisco Covarrubias prefiguró la modalidad bufa en la escena. Le sucedieron José Agustín Millán y Bartolomé Crespo Borbón quien firmaba con el seudónimo de Creto Gangá.

Millán trabajó sobre las costumbres, ambientes y sucesos nacionales y fue el representante más alto de la comedia nacional con títulos como Una aventura o El camino más corto 1842; sainetero de excelencia, como su maestro y amigo Covarrubias, entre los títulos de este corte destacan El hombre de la culebra (1841), El novio de mi mujer (1842), Un velorio en Jesús María 1848 y Un californiano 1851.

Otros nombres acompañaron al de Millán, sin alcanzar su altura, entre ellos el de Rafael Otero, que con Trapalillos o El carnaval de La Habana (1853) se cuenta entre los iniciadores de la zarzuela nacional; José María de Cárdenas, Jeremías de Docaransa, con Un tío sordo 1848, y José Victoriano Betancourt , con Las apariencias engañan (1847), que resultó un homenaje a Covarrubias. En esta línea se destacó años después Francisco Javier Balmaseda, con Los montes de oro, que se estrena en 1861. La comedia mantuvo una mirada crítica sobre la sociedad de la época y con frecuencia se ocupó de desenmascarar a los farsantes de turno.

Un aporte muy singular hicieron los autores Juan José Guerrero, José Socorro de León y Antonio Enrique de Zafra con los temas y personajes populares del campo cubano. Guerrero en particular dejó cuatro sainetes publicados en 1854 y representados más tarde por las compañías bufas (Una suegra futura, Las bodas de Pretonila, Una tarde en Nazareno y Un guateque en la taberna un martes de carnaval) en los cuales recreó un universo rural de décimas y zapateo y, a partir básicamente de operaciones sobre el lenguaje, construyó un arquetipo campesino que definió las posteriores imágenes escénicas del hombre de este medio.

Los dramaturgos de la segunda generación romántica también cultivaron en cierto grado una vertiente humorística, apegada a la realidad inmediata, que buscó la comunicación popular. Son los casos de José Jacinto Milanés con el juguete cómico Ojo a la finca, que recreó sus voces nativas y locales, y con los doce cuadros que arman El mirón cubano, y de Joaquín Lorenzo Luaces.

Con tales antecedentes quedó preparado el camino para el advenimiento de un fenómeno de trascendental importancia en la configuración de la escena nacional: el Teatro bufo cubano.


Teatro Vernáculo Cubano

Teatro Vernáculo

La escena cubana del XX recibió el legado del Antecedentes del teatro bufo cubano y lo desarrolló en diálogo con el nuevo contexto estético e histórico-social. Las capacidades histriónicas adquirieron más relevancia con la ampliación de la gama de personajes tipos; se mantuvo el costumbrismo, el tratamiento privilegiado de la actualidad y el humor, mediante la parodia y la sátira, sobre todo la sátira política.

Los espectáculos se caracterizaron por el mayor despliegue de recursos en la escenografía y el vestuario y por una presencia musical de superior elaboración en la que intervinieron grandes figuras de la composición y la dirección orquestal que popularizaron nuevos ritmos, tales como los maestros Manuel Mauri, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig, Eliseo Grenet y Rodrigo Prats a quienes se deben páginas antológicas de la música cubana que surgieron para formar parte de un espectáculo teatral , algunas de las cuales luego ganaron independencia como números musicales favoritos del público. Tomó un papel preponderante la revista como género, en consonancia con la tónica de la escena internacional, y se acentuó el componente erótico.

Este teatro, denominado en su momento como “teatro cubano”, trascendió su época bajo el nombre de “teatro vernáculo”, bajo el cual ha llegado hasta los días que corren.

El siglo donde emergió se inició marcado por las consecuencias de la segunda guerra de independencia –que se libró entre 1895 y 1898, y tras la cual la intervención de los Estados Unidos impidió a los cubanos obtener su verdadera independencia–, con altas cifras de criminalidad y prostitución, en un clima político de corrupción, cacicazgo y clientela, de inconsecuencia y traición por algunas de las principales figuras políticas a los nobles ideales por los que se había luchado.

Sujeto al libre juego del mercado, esta expresión teatral refractó hasta donde le fue posible los diversos intereses concurrentes en la vida pública. Espacio de expresión de diferentes voces conoció los rigores de la censura –más de la censura política que de la moral–, y se valió de su condición también marginal para colocar en la escena comprometidas críticas al orden de cosas imperante, entre ellas la corrupción y venalidad de los funcionarios y la ingerencia norteamericana en la política y en la cultura.

Al igual que el bufo en su momento, el vernáculo capitalizó la mayor parte del público y la actividad teatral con un nutrido grupo de conjuntos de diversos formatos que se presentaban en las variadas instalaciones teatrales de la capital. Con frecuencia realizaban giras por diversas regiones del país y organizaban temporadas en las principales ciudades hasta que se agotaba el repertorio.

Entre las principales compañías del género se hallan la de López-Villoch-Arias que convirtió en leyenda al Teatro Alhambra y la de Pous-Gomís, la única que entre todo el resto, pudo emularla. Entre sus principales figuras se cuentan Regino López, Federico Villoch, Arquímedes Pous, Manuel Arias, Sergio Acebal, Julio Díaz, Ramón Espígul (padre e hijo), Luz Gil, María Pardo, Amalia Sorg, Mario Sorondo, Julio Gallo, José Gomís, Nono Noriega, Agustín Rodríguez,Rafael Palau,Raimundo Valenzuela, Federico Piñero, Alberto Garrido (padre e hijo), Blanca Becerra, Consuelo Novoa, Mario Galí, Alicia Rico, Candita Quintana, Adolfo Otero, Fernando Mendoza,Leopoldo Fernández,Aníbal de Mar, Enrique Arredondo, Lolita Berrio, Antonio Castells, José Sánchez Arcilla, José Sánchez Galárraga, Carlos Pous, Gustavo y Carlos Robreño, José Sanabria, Armando Bringuier, Raúl del Monte y tantos otros.

Su apego al tratamiento de la actualidad, recurso seguro de éxito en el mercado, resultaba irreconciliable con una ambición de trascendencia ideotemática o con un espíritu de innovación formal, al tiempo que le hizo reiterar hasta el agotamiento fórmulas artísticas ya probadas. Aún en la década del cuarenta el Teatro Martí, sede entonces de la compañía de Garrido y Piñero, continuó presentando piezas del repertorio alhambresco, de carácter circunstancial y político, que eran sometidas a un pertinente proceso de actualización.

Tras el radical cambio social que significó el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, varios conjuntos se empeñaron en rescatar lo mejor de dicha modalidad y proceder a su reelaboración a tono con los nuevos tiempos, pero dichos esfuerzos resultaron abortados con la desintegración de las compañías.

No obstante, su peculiar manera subversiva, basada en la irreverencia y el desenfado satírico, el particular histrionismo de sus intérpretes y su relación cómplice con el público continúan presentes en la esencialidad del modo teatral cubano y en los códigos de comunicación de su público con la escena.
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Teatro Infantil
Teatro Infantil

La colmenita y los 5 Heroes

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16 de Octubre del 2011 14:19:45 Este 15 de octubre, se realizó la primera función de Abracadabra por La Colmenita, en Washington DC, en la Kay Chapel de la Universidad Americana.

Fue una hermosísima función, donde el público se divirtió de lo lindo y se emocionó hasta las lágrimas (exactamente como nos ha pasado en Cuba). Pero la verdadera sorpresa de la noche nos la dio una llamada telefónica repentina, justo cuando se terminaba la función, y se oyó un grito en los camerinos:

—¡Caballero, corran, que Tin está hablando con René!!!…

Justo cuando terminaba la primera función de la compañía infantil, de gira por Estados Unidos, los niños recibieron una llamada de René a quien le reservaron desde ya, una asiento para el estreno del filme.

El hecho fue que René González tuvo la gentileza de llamarnos y estar hablando cerca de una hora con los 22 niños que componen la delegación de La Colmenita que visita los EE.UU. Y las conversaciones registraron todos los decibeles posibles de la emoción humana (como corresponde a lo que puede producirse cuando la autenticidad de un niño se acopla familiarmente a la sabiduría, la seguridad y el cariño que respiran los Héroes


Pero la nota más hermosa la resumió un pequeño colmenero de nombre Olito, que fue el último que tuvo el privilegio de hablar con el Héroe, luego de haber hablado René con Robertico, Andy, Muma y Ernestico, los protagonistas de Habanastation. Antes de ponerlo, yo le expliqué a René que Olito era el protagonista de la próxima película cubana, ópera prima de Rudy Mora con La Colmenita. El filme se titula Y sin embargo y toda la música es de Silvio Rodríguez, cantada por los niños y con el trovador en su debut como actor secundario.


René le hizo muchas preguntas sobre la película y Olito le respondía de manera especialmente simpática, hasta que le preguntó que si Olito sabía cuando se iba a estrenar la película en Cuba, y el muchacho se separó del auricular para preguntarme.

Le respondí:

—Dile que no se sabe todavía, pero pudiera ser para diciembre o enero. … Y Olito como una flecha le disparó al auricular

—Oye, René, dice Tin que para diciembre o enero, así que por si acaso, yo te voy a ir guardando un puesto en el cine Chaplin, en primera fila.


El teatro invita a los niños al pensamiento, a la reflexión, y los atraen a la diversión. adquieren autoestima, aprenden a convivir y a respetar a los demás, conocen y controlan sus emociones, y también ...

Teatro Infantil La colmenita

La compañia Infantil La Colmenita

  • Carlos Alberto Cremata fundó La Colmena en 1990, un colectivo cuya estructura se inspiró en el mundo de cera y miel -con y para los niños- para fomentar valores humanos, mediante la creación artística y llevar un mensaje de solidaridad.

El gran éxito de aquella agrupación cumplió los sueños de Cremata y ese mismo año surgió La Colmenita, con y para los niños, cuyo triunfo fue tan multitudinario que eclipsó a La Colmena, hasta hacerla desaparecer.


En América Latina, Estados Unidos, Europa, África, y especialmente en Cuba, cada función del grupo constituye un acontecimiento para el público, que repleta teatros y exige grandes plazas al aire libre para satisfacer las apetencias de los espectadores de todas las edades, pues las puestas en escena dirigidas por Cremata son obras maestras multidisciplinarias, de creación colectiva.

A juicio de su fundador,(declaraciones)

la opinión de los niños es imprescindible para el montaje de las obras, porque ellos no mienten por complacencia;critican y aportan ideas que siempre son acertadas, pues coinciden con las preferencias del público, por una cuestión puramente generacional.

"De ahí que, desde el trabajo de mesa, período en que las ideas van cobrando forma de tejido teatral, sus opiniones enriquecen, amplían y ajustan los puntos de vista. Nada mejor que el criterio de un niño para comunicarse con muchachitos de su edad.


"Lo más importante para esta compañía es ayudar a fomentar valores humanos, a través de la creación artística y vincular la actuación en grandes y conocidas plazas teatrales, con el propósito de sembrar la semillita colmenera en los lugares más recónditos y humildes de la geografía cubana y universal.


"Algo muy significativo en las últimas producciones de miel de La Colmenita se refiere al trabajo especializado en la integración de niños de la enseñanza regular y especial, en representaciones artísticas interpretadas por los pequeños y con un público mayoritariamente infantil.


"Hemos apreciado cómo participar en los espectáculos de nuestro colectivo contribuye a mejorar no sólo la autoestima, sino que se aprecian mejorías en las enfermedades que les aquejan. Participan en las representaciones del grupo, niños con discapacidad físico-motora, visual, audititiva, síndorme de Down,cáncer, retardo síquico y parálisis cerebral".

Premios a la integralidad de su labor

Su quehacer artístico ha merecido una ristra casi interminable de premios,desde el inicio mismo de su trayectoria. Por su participación en el serial Cuando yo sea grande mereció el Coral en el XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, en 1990 y el Premio Caracol, otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), en 1990, 92 y 93.


También mereció el Premio UNEAC (1992) por el conjunto de la obra en guión y dirección; en la categoría de imaginación creadora fue premiado por el Instituto Superior de Arte (ISA), ese propio año. En 1993 le fue conferida la medalla CIFEJ, de la UNICEF, así como galardones en diferentes conferencias científicas del Instituto Superior de Arte.


Otro reconocimiento relevante fue el premio de la Unión Latinoamericana y del Caribe de la Radio y Audiovisuales (ULCRA), en Guadalajara, México. Le fueron adjudicados tres Abril, de la Asociación Hermanos Saíz, de Cuba, en 1991, 96 y 97.


Recibió la distinción iberoamericana Elena Gil, 1998, destinada a enaltecer a quienes luchan material e intelectualmente por fomentar un sistema de valores basado en el amor, la dignidad y la solidaridad; y ese propio año mereció la medalla de oro de la Sala Universal de las Fuerzas Armadas Revolucionarias.

Repercusión de su Danza hacia las Flores

Su repertorio abarca un programa concierto antológico de sus puestas en escena y obras clásicas de teatro infantil como La cucarachita Martina y Alicia en el país de las maravillas, recreadas con ambiente, lenguaje y estilo cubano.


Aunque son incontables los comentarios aparecidos en la prensa internacional; elijo dos que, a mi juicio, van hacia la esencia de su quehacer artístico y, como ha planteado Cremata:
"niños y mayores amalgaman espontaneidad con academia, profesionalismo e ingenuidad para defender una idea común: el juego como forma de asumir la actuación".


"Esta es exactamente mi idea de lo que debe ser en un futuro la cultura para los niños. Ustedes han sido y, sin duda alguna, serán los que hacen esa realidad"
Dr. Bernd Ruping, profesor de pedagogía del teatro y comunicaciones de la Universidad de Ciencias Aplicadas de Osnabrück, Alemania.


"Sentí que el espectáculo cubano brindó a los niños la posibilidad de expresarse como individuos y permanecer en armonía con el mundo..."
Hellen B. Hauger (Dinamarca), directora danesa, miembro del Comité Permanente de la Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes.

Triunfos más recientes en España y Alemania

Talleres de teatro para niños con las dinámicas propias de La Colmenita fueron impartidos en Santillana del Mar, auspiciados por la Caja de Cantabria, y es una continuación de la primera experiencia a partir de la puesta de La Cucarachita Martina, en el cual los niños del colectivo cubano brindaron toda su ayuda a los pequeños discapacitados torrelaveguenses, entre siete y catorce años.

Como ocurrió el año pasado, en esta oportunidad el estreno en España de la versión cubana de Alicia en el país de las maravillas, fascinó a los espectadores, particularmente las controversias de décimas entre Alicia y los personajes que encuentra a su paso.

Los espacios fueron alternativamente al aire libre y en sala, en el cabaret Oasis de Torrelavega, en la Plaza Mayor de Santillana del Mar y en el Centro Cultural Casa Cantabria, siempre a las doce del día. Un triunfo similar se produjo con la escenificación de la famosa obra, original de Lewis Carrol, en la plaza del Ayuntamiento de Castro Urdiales.

La periodista Elisabeth Tondera expresó en su crítica, publicada en el Lingen Journal, de Alemania:
"todo está siempre en continuo movimiento, las imágenes cambian en un tiempo rapidísimo y aun, si no se comprende de qué trata la escena correspondiente y qué figura se interpreta, no tiene ninguna importancia. La dinámica de la interpretación, las imágenes escénicas claras, la comicidad desbordante y el entusiasmo contagioso de los intérpretes hacen que la representación se convierta en una verdadera experiencia teatral para el espectador".


Dos días después de su llegada brindaron una función multitudinaria en la sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba, en la cual repusieron Alicia en el país de las maravillas y llevaron como invitado especial al grupo "Loco loco", de Estados Unidos, como expresión de la solidaridad existente entre ambos pueblos, a pesar del criminal bloqueo impuesto por el gobierno norteamericano a Cuba.


Ha ofrecido funciones especiales a colectivos de trabajadores y piensan realizar presentaciones en varias provincias del país, aun cuando tienen una serie de propuestas internacionales. Entre ellas de las ciudades de Sacramento, San Francisco y Los Ángeles, de Estados Unidos,Canadá, en la Feria del Libro de Guadalajara (México),en Finlandia y en Francia, en Niza y París.


En fecha próxima iniciarán el montaje de Blancanieves y los siete enanitos, en una versión muy cubana, pero con el encanto peculiar del cuento, como es característico en el reino de amor y miel de La Colmenita.
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Teatro de títeres en Cuba, Señales desde el retablo

Un títere no es una maruga. No es algo que se agarra y se mueve porque sí... es algo más. El títere tiene alma. Es una extensión y un reflejo de nosotros mismos. El títere es, incluso, un país. Y si estas palabras le salen del corazón a alguien que ha dedicado su vida al arte de las marionetas, entonces hay que creerlas. Cuando René Fernández habla de muñecos, sus latidos se pueden sentir.

Cuando René Fernández habla de muñecos en Cuba, el alma se le puede ver. Asegura el Premio Nacional de Teatro 2007, que el títere y el titiritero se poseen, se habitan el uno al otro. Tal vez allí resida la clave de esa resistencia titánica que ha hecho sobrevivir este arte en nuestro país por más de seis décadas, a pesar de las no pocas carencias e incomprensiones. La reciente participación del grupo Papalote -conjunto que René dirige en Matanzas- en el VI Festival Teatrino de Camagüey, sirvió para que su director reviviera la historia del títere en Cuba y reflexionara acerca de su situación actual, en momentos marcados por las expectativas que genera el regreso de la Isla a la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA).


Un cuento bien largo

Arrinconado entre las mercancías de algún barco que tocó puerto cubano, debió llegar el primer títere que hizo sonreír a unos cuantos criollitos. Pero no fue hasta la década de los 40 del pasado siglo, cuando las marionetas irrumpieron con fuerza y personalidad propias en el efervescente panorama cultural del país.

La primigenia versión para retablo de La caperucita roja, escrita por Modesto Centeno en 1943, sentó las bases, bien en serio, a lo que sería una duradera relación entre muñecos, hombres, arte e historia en la Mayor de las Antillas. Los finales de los años 40 y los 50 fueron testigos de la expansión de este arte.

Luego de las primeras incursiones en la literatura clásica infantil, los artistas volvieron sus ojos hacia nuestra identidad. No podía ser de otra forma en una Cuba marcada por la auscultación origenista, la poesía negra de Guillén, la afirmación de la insularidad, el mestizaje pictórico de Lam. El títere, al igual que el resto de las manifestaciones artísticas, se lanzó a la búsqueda de lo cubano, de lo singular. A decir de René, nuestra forma de hacer teatro tuvo una identidad desde sus inicios. Allí está el Títere Nacional, Pelusín del Monte, como el más claro ejemplo de la síntesis de cubanía y universalidad.

A diferencia de lo ocurrido en otras latitudes, en Cuba el teatro de marionetas no fue considerado nunca un arte menor, al menos por los artistas. A su historia se vinculan grandes personalidades de la cultura cubana como Nicolás Guillén, Dora Alonso, Harold Gramatges, Vicente Revuelta y Eliseo Diego, por solo citar algunos.

Así, los sueños de los escritores, la visión de los dramaturgos y la magía de los artistas, se fueron mezclando con el ingenio y la imaginación de los titiriteros, para dar forma a un movimiento bien articulado, unido y poseedor de una fuerza mística. Pepe y Carucha Camejo,Dora Carvajal,María Antonia Fariñas, Beba Farías y Pepe Carril, son algunos de los iniciadores de la tradición que llega hasta nuestros días.
"Nos enseñaron que no existe fronteras para el tratamiento de temas -dice René-, que cada obra conlleva una investigación profunda. Nos legaron el respeto a la diversidad técnica, el respeto a la profesión y la importancia del trabajo en colectivo, de la homogeneidad del grupo".

El despertar de 1959 no solo significó un cambio en las estructuras económicas y políticas del país. El sacudión telúrico de la Revolución removió los cimientos de la ideología y como es lógico, del arte como forma de representación de las ideas. Con la colaboración de los iniciadores del movimiento, los muñecos se fueron extendiendo por toda la Isla, creando grupos en las diferentes provincias. Cada uno de ellos comenzó a adquirir una personalidad propia en dependencia de las particularidades regionales y la estética individual de los creadores.

La figura del titiritero posee un halo juglaresco,itinerante, soñador,guerrillero -como nos gusta decir hoy-, tal vez por eso se sintió tan identificado con el espíritu libertario del proyecto social naciente y se lanzó sin miramientos a llevar el arte donde más se necesitaba. Así, el títere se puso al servicio del nuevo sujeto social: el hombre común. Y salió a buscarlo por sierras, ciénagas, bateyes y solares. Una carreta, una sala, un parque o una guardarraya servían para improvisar la función de títeres, carente de recursos, pero desbordante de deseos.

"Nuestro arte siempre ha sido comunitario -recuerda René-. Éramos iniciáticos en los temas, en la dramaturgia, en el tratamiento. Éramos vírgenes en los muñecos, en las técnicas, pero fuimos otorgándoles personalidad y dándoles nuevos atributos. Se creó un sentido de vínculo del actor con el títere, una nueva relación con el público, búsqueda de otros lenguajes, alternancia de la imagen. En fin, se desarrolló una manera de hacer cubana y se hizo teatro de arte, y muy bueno, en medio de aquellas circunstancias. Allí está el legado."


Empezar a ser grande sin papá

Los años 1970, con su paso gris por la cultura cubana, también pintaron con colores mustios los retablos y marionetas. Los fallos en la política cultural de entonces crearon un vacío que quebró la continuidad del movimiento. No se perdió la tradición, pero hubo una ruptura.

No obstante, de los errores también se aprende. Luego de la tempestad, sobrevino un proceso de interiorización, de revisión y de aprendizaje que movió al títere cubano hacia una realidad más compleja. Tocó entonces a la generación de alumnos, la misión de convertirse en maestros.

Cuando las aguas fueron tomando su nivel, comenzó una nueva etapa para el mundo de las marionetas en Cuba. El contacto con la centenaria tradición titeril de los soviéticos y su teatro de arte, abrió los horizontes de nuestros titiriteros. Así, se funda el Centro Cubano de la UNIMA, con Pedro Valdés Piña como primer presidente.

El reverdecer de la cultura y la sociedad de los años 1980 no fue ajeno al arte de las figuras. La rectificación de errores emprendida por Cuba permitió al movimiento recuperar el brillo de antaño. La participación en eventos internacionales posibilitó presenciar la variedad de técnicas, personajes, mecánicas, estilos que se desarrollaban en el mundo, muchos de ellos desconocidos por los actores cubanos. La asimilación en mayor o menor medida de estos, conllevó a un salto cualitativo de nuestros títeres. La creación volvió a buscar su inspiración, libre de ataduras, por los más disímiles lugares: clásicos, mitología afrocubana, fábulas, realidad nacional.

Las marionetas rompieron el cerco del retablo para irrumpir de lleno en la vida social, penetrando en la educación, la medicina terapéutica y recuperando el espacio ganado en la televisión en los primeros años. Como un momento inolvidable de este período se recuerda la visita a La Habana del famoso titiritero soviético Serguei Obratszov y su Teatro Central Académico de Muñecos de Moscú.

Tan fuerte fue el movimiento consolidado en estos años, que ni siquiera la profunda crisis que sobrevino al derrumbe del campo socialista logró maniatarlo. Si bien hubo un lógico detrimento en relación con cuestiones materiales, la incorporación a los grupos de una nueva generación graduada del Instituto Superior de Arte significó una inyección revitalizadora al movimiento. El Boom de los 90, como lo llamó Freddy Artiles, no solo representó la entrada a escena de excelentes artistas que dieron vida y frescura a los más disímiles personajes. El talento y la visión de estos jóvenes, fueron despertando inquietudes que desembocaron en la creación de nuevos proyectos para beneficio y diversificación del buen arte de los títeres en el país.

Algunos de ellos se formaron bajo la tutela de René Fernández en su grupo Papalote y hoy son titiriteros, investigadores y directores destacados, con una obra reconocida en Cuba e internacionalmente.


Teatro títeres

La Primera Bacanal del Teatro de Títeres para Adultos surge como un conjuro ante la ausencia —ya por demasiado tiempo— en nuestro paisaje artístico del teatro de figuras en diálogo estricto con el público adulto.

En los tempranos 60, la información cultural y la preparación técnica de Carucha y Pepe Camejo (los hermanos Camejo) y Pepe Carril, junto con el talento desbordante y la intuición sensible, los condujeron a inaugurar la vertiente del teatro de títeres para los adultos dentro del Teatro Nacional de Guiñol que lideraban.

La calidad de los espectáculos, su originalidad y audacia estética, la fiesta de los sentidos que experimentaba el espectador en cada una de sus puestas, conquistaron finalmente a ese público que en los inicios se había mostrado remiso y suspicaz y la sala del Edificio Focsa se incluyó por derecho propio entre los referentes escénicos de la época al lado del Teatro García Lorca, la sala Hubert de Blanck, el teatro Amadeo Roldán.

Lorca, Giradoux, Tagore, Brene, Valle Inclán, Lydia Cabrera, Jarry, Aristófanes, Zorrilla, De Rojas,Maiacosvki subieron a escena de la mano de Pepe, Carucha y Carril, recreados por los músicos Antonio Balboa, Juan Márquez, Héctor Angulo; los coreógrafos Iván Tenorio y Julio Medina; los artistas plásticos José Luis Posada, Rafael Mirabal, Raúl Martínez, junto con el propio Camejo, Armando Morales y Carlos Pérez Peña, miembros estos últimos de la compañía, y ya para 1966 el Don Juan Tenorio compartía honores con La noche de los asesinos en la sexta edición del Festival de Teatro Latinoamericano convocado en La Habana por la Casa de las Américas.

En breve, el tratamiento coherente y magnífico del mundo farsesco de Aristófanes, del Perlimplín de Lorca, el amor comerciado de Rojas fue calificado de inmoral, mientras no faltaba quien tildara de elitista a la trouppe que bajo la supervisión exigente de sus mentores hacía de su arte un coto vedado a la mediocridad espiritual y la falta de rigor artístico.

A inicios de los 1970, el Teatro Nacional de Guiñol fue devastado por el leviatán que significó el llamado quinquenio gris. Las fantásticas figuras de sus espectáculos desaparecieron —hay quien afirma haberlas visto arder entre las llamas—, fueron dispersadas, tal y como se hace en los predios políticos públicos con una manifestación indeseada; distribuidas sin orden ni concierto por diversos grupos teatrales. La institución dejó de ser un auténtico proyecto artístico para tornarse, como buena parte de las agrupaciones teatrales del país durante las décadas de los 70 y los 80, en una entidad empleadora donde concomitaban muy diversas tendencias y credos estéticos, sin que en ello interviniese propósito o visión sistémica.

Son los años 90 el ámbito en que se anuncia la recuperación del arte titiritero en la Isla sobre la base de la acción sostenida y el magisterio cotidiano y discreto, sin pompas ni vanagloria, de algunos de sus principales cultores y a partir del aliento que les brindan artistas de nuevas generaciones. Es también el momento del descubrimiento y la revaloración del legado de los Camejo y Carril por estos jóvenes creadores. Sin embargo, el títere queda reducido al intercambio con el público infantil y cuando toma en cuenta al espectador adulto lo hace en tanto individuo que acompaña a los infantes y que media en el consumo de esta oferta artística.

No obstante, determinadas agrupaciones cuentan en sus repertorios (a veces en su repertorio histórico, no en el activo) algunas producciones memorables destinadas al espectador adulto, tal es el caso del Guiñol de Camagüey, el Guiñol de Santiago de Cuba, de Los Cuenteros, Teatro Papalote, Teatro de Las Estaciones, Hilos Mágicos, El Trujamán a las que se añaden algunas propuestas unipersonales o de muy pequeño formato (dos actores), de Armando Morales, uno de los fundadores del Teatro Nacional de Guiñol y su director general desde el año 2000, quien ha permanecido en sus filas durante todas estas décadas.

De este modo, la escena titiritera para adultos se anuncia, pero no logra establecerse; no consigue dar continuidad a esa imprescindible expresión teatral que en su momento constituyó parte fundamental del teatro cubano y acerca de la cual recibimos la memoria que desgranan nuestros mayores y que transmuta el hecho artístico de antaño en sustancia mítica, la experiencia en leyenda y los dota de una extraña cualidad de fijeza cual si se tratara de algo inalcanzable; un acontecimiento, un pathos irrepetibles.

Para romper el hechizo, para poder apropiarnos en realidad del patrimonio indiscutible y tornarlo memoria activa, fluyente, fecunda; para entrar en verdadero diálogo con los maestros primigenios y con los actuales surgió la idea de celebrar una fiesta titiritera para el público adulto. Solo así sería posible restablecer en su real espacio —su espacio total— a tal modalidad de la escena.

Le llamamos Bacanal en alusión a los festejos que se realizaban en honor del dios Baco, referente indispensable para el estudio de los orígenes del arte teatral y la comprensión de su esencia, y nos regocijamos en la connotación del término, que funciona como provocación, activa la curiosidad y se abre a las asociaciones y nos permite, además, subrayar ciertas características del teatro de figuras como la absoluta libertad creadora que lo acompaña —que no reconoce límites ni siquiera materiales, físicos—, su vocación transdisciplinaria, a la par que posibilita anunciar el tono de esta celebración que deseamos reafirme el carácter festivo y espectacular del teatro y consiga la participación activa, gozosa del público.

La presencia de las agrupaciones titiriteras de todas las regiones de la Isla era el primer requisito para lograr la continuidad de esta imprescindible expresión escénica. El festejo en sí serviría como estímulo a dramaturgos, diseñadores y realizadores de figuras, músicos, intérpretes titiriteros, directores artísticos, críticos y estudiosos, docentes y estudiantes de las especialidades teatrales y funcionaría como acto cohesivo de intereses y voluntades.

Para precisar su completo diseño y llevarla a cabo se conformó un equipo gestor de unos pocos integrantes, todos artistas, que hizo su trabajo a partir de una estructura horizontal y un espíritu de cooperación, compromiso y armonía, en lugar de asumir la verticalidad jerárquica al uso y al cual cada quien brindó sus particulares talentos, capacidades, saberes, relaciones y posibilidades, prefigurando el pathos del evento, que en su carácter abierto, inclusivo tuvo a bien convocar a todos los colectivos artísticos interesados en esta modalidad teatral, contasen o no con una trayectoria previa dentro de la especialidad, y en asumir propuestas de cualquier tipo de formato mientras reconocía como sus objetivos centrales la promoción y el intercambio y dejaba fuera cualquier afán de competencia.

La respuesta de los colegas no se hizo esperar. De inmediato entidades artísticas de La Habana, Matanzas, Guantánamo y Sancti Spíritus inscribieron sus espectáculos mientras otros tantos creadores mostraban su respaldo. Y para sorpresa de todos, comenzaron a llegar solicitudes de admisión de diversas zonas del mundo, a pesar de haber sido pensada esta edición del cónclave con un alcance nacional dada su naturaleza fundacional.

Finalmente la programación de espectáculos contó con diez producciones a cargo de ocho instituciones procedentes de las cuatro provincias antes referidas y de una compañía extranjera: Siesta Teatro, del director, actor y diseñador Luis Z. Boy, artista que goza de un prestigio internacional en el teatro de figuras.

En dicho programa, destacaban tres estrenos: El mal paso, por el Teatro Nacional de Guiñol; Punch en Guantánamo, coproducción del Guiñol Guantánamo y el Teatro de Títeres Nueva Línea, y La dama de las camelias, de la Compañía Teatro Océano. Este último revestido de particular significación al tratarse de la versión que para el Teatro Nacional de Guiñol había realizado en 1971 el maestro Abelardo Estorino sobre la conocida novela de Alexandre Dumas (hijo) y que no pudo en aquella ocasión arribar a la escena ante la desarticulación de la compañía titiritera con el inicio del quinquenio gris.

Otros títulos de particular relevancia eran Por el monte carulé (2009), la exitosa y original creación escénica de [○1Teatro de Las Estaciones]]; Andariegos (2010), del Teatro Papalote, que conduce el Maestro René Fernández Santana, Premio Nacional de Teatro, y El traje del emperador, de Siesta Teatro, un espectáculo de 2011 con respaldo de crítica y público en diversos festivales internacionales que muestra un diálogo exquisito entre lenguajes audiovisuales de diversas épocas y diferente índole. A los que se sumó La república del caballo muerto (1992), un clásico en el repertorio del Maestro Armando Morales y en la historia más reciente de la escena de figuras para el espectador adulto.

La cartelera teatral que se desarrollaba en la sala Llauradó en horario vespertino y en la sala del Teatro Nacional de Guiñol en la noche estuvo acompañada por otras actividades y otros ámbitos.

El Museo-Biblioteca Servando Cabrera acogió una muestra de piezas titiriteras y fotografías de algunos de los títulos más sobresalientes en el repertorio para adultos del Teatro Nacional de Guiñol durante los 60. Los antológicos títeres integran la colección que con esmero y celo ha integrado y preserva la Galería El Retablo, de Matanzas. Las fotos forman parte del extraordinario patrimonio fotográfico que durante años han protegido y conservado con fervor los especialistas del Archivo Fotográfico del Ministerio de Cultura. La curaduría de los exponentes estuvo a cargo de Armando Morales y Geanny García y su exhibición contó con el exquisito diseño de este último.

Las salas del museo también fueron escenario de las jornadas de intercambio y desarrollo profesional tituladas “Ejercitando el cerebelo y el hipocampo” (a tono con el espíritu desenfadado de la Bacanal), que organizó la crítica y dramaturga Blanca Felipe, presidenta de la Cátedra Freddy Artiles, adscrita a la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte (ISA), durante las cuales tuvieron lugar una variedad de acciones: un foro especializado que contó con una peculiar dinámica y un inusual sujeto moderador; lecturas dramatizadas de obras titiriteras nacionales y foráneas y presentaciones de productos audiovisuales que registran el quehacer titiritero en otras zonas del planeta. Estos audiovisuales junto con textos de la especialidad fueron puestos a disposición de los asistentes quienes pudieron integrarlos a sus archivos personales y a los de sus instituciones mediante portadores extraíbles.

Por su parte, en el Café Teatro Brecht, el Cabaret Titiritero desplegó su magia durante las tres noches finales bajo la dirección artística del actor Erduyn Maza, director general de Teatro La Proa, principal gestor del acontecimiento.

El cabaret resultó el espacio de encuentro de las artes de la escena. Allí concurrieron música, danza, circo, teatro. Notables artífices de estas expresiones brindaron generosa y solidariamente su arte en medio del júbilo creciente —que el día del cierre llegó al delirio— de la concurrencia.

Tal contexto posibilitó la presentación de números breves, de variedades titiriteras que contribuyen a dilatar las fronteras de la especialidad toda vez que resulta una zona menos formalizada y de alta flexibilidad que estimula búsquedas y acciones experimentales.

La experiencia sirvió, además, para reafirmar la necesidad de disponer de un espacio de encuentro, de vida social como este y para mostrar al Centro Cultural Bertolt Brecht otra variante posible de programación y funcionamiento. Cuánto talento y energía reunidos en tan breve espacio, qué orgullo de ser y estar, cuánta dignidad restablecida, qué intensidad alcanzó el diálogo entre los creadores, cuánto más es posible avizorar.

Desde el inicio, la Bacanal desarrolló una peculiar empatía que se tradujo en acciones concretas de colaboración desinteresada y solidaria. La elaboración de toda su gráfica por el talentoso diseñador Yorlán Cabezas, la creación del tema musical y del spot televisivo que la identifican a cargo de ese músico de excelencia que es José Aquiles Virelles y del joven realizador Carlos Sarmiento Barlet, respectivamente; el diseño y montaje de la exposición de fotos y piezas por ese profesional riguroso y sensible que es Geanny García, la animación diaria del Maestro Adalett Pérez y su cotorra vedette.

Alegría de las jornadas nocturnas en el Teatro Nacional de Guiñol. Contó con el apoyo entusiasta de los medios, los cuales llevaron a cabo con creces la labor que el hecho teatral requiere de ellos: la amplificación de lo que sucede en el espacio siempre reducido —en comparación con el alcance mediático— de nuestras instalaciones.

También tuvo la cooperación del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y del Centro de Teatro de La Habana.

Decisiva resultó la ayuda de los técnicos y el personal de administración y de contacto de las dos salas involucradas, así como del Centro Cultural Bertolt Brecht y del Museo-Biblioteca Servando Cabrera Moreno.

Todos juntos, como una gran familia, hemos gestado un suceso fundacional y, por supuesto, perfectible.


De modo oficial el teatro de títeres para adultos ha regresado a los escenarios. Se restaura en la superficie el tejido que en la profundidad ha permanecido siempre bien trenzado. Una vez más la figura animada nos ha seducido con su encanto, ha ejercido sobre todos su benéfico influjo reafirmando las frases finales del texto que nos convocara al encuentro: la Bacanal del Teatro de Títeres celebra esa maravilla que es la vida. Apuesta con osadía por un mundo mejor donde la estulticia, la indiferencia, la iniquidad no tengan cabida. Legitima la armonía de la naturaleza y la felicidad como deberes de la especie humana.
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Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.

Teatro clásico

Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil. El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.

Teatro medieval

Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiale ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de Ramos.

Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa.

Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y gestos físicos.
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Como un medio de difusión en comparación con relacion entre la obra de teatro he hizo que el teleteatro de tv dedicado esencialemtne en tres fraces a transmisión, traducción, adaptación. En un primer momento se limitó a repetir las cámaras con una representación teatral durante el mismo, con absoluto respeto de los tiempos el teatro, la adición de sólo un director de teatro.

  • Se habla, sin embargo, las traducciones de la televisión cuando la puesta en escena de una obra de teatro en los estudios de televisión tiene como objetivo maximizar el número potencial de la televisión.
  • Hablamos, entonces para adaptarse al intentar transferir la carga en una representación independiente de televisión de patetismo y el teatro en manos de una obra de teatro.

Ejemplo de teleteatro Cubano

Santa Camila de la Habana Vieja. Obra teatral del dramaturgo José Ramón Brene, estrenada en agosto de 1962. Santa Camila es la historia de una mujer, Camila, cuyo mundo son los orishas y los ritos santeros, que se siente incapaz de adaptarse a lo que la revolución cubana supuso para la sociedad cubana: nuevas oportunidades de educación y trabajo, igualdad efectiva entre hombres y mujeres, ruptura con los cultos tradicionales en aras de un racionalismo vivificador, entre otras cosas.

La casa vieja de Abelardo Estorino es un clásico, y ese adjetivo lo gana por la perpetuidad de su narración, por la excelencia al narrar y describir personajes y sociedad que no pierden colores. Algo grande que tiene la obra es que habla desde una temporalidad que está dada, no solo por lo histórico, sino por la profundidad psicológica de losconflictos que saca a flote.

Un Autor de Teleteatro

Jacinto Abraham Rodríguez (Abraham Rodríguez) nació en La Habana el 2 de setiembre de 1945. Su vocación literaria se manifestó, inicialmente, en la poesía y narrativa. En el año 1967 obtuvo el Premio David de poesía con su libro “En el sitio del ruido”; posteriormente, en 1970, obtuvo mención en el Concurso Nacional de Literatura, también auspiciado por la UNEAC, con el libro de relatos “Ahora que estamos solos”.

  • En 1967 comienza a trabajar como guionista de radio y TV en el Instituto Cubano de Radio y TV.
  • Escribió cuentos, teleteatros, programas de promoción cultural y numerosas series televisivas, entre las que se destacan La guerra de los palmares, Tierra o Sangre, De cara a todos los huracanes, La acera del Louvre, El jefe mambí, Un bolero para Eduardo y El Eco de las Piedras, telenovela histórica recientemente transmitida por el más importante canal de la televisión cubana.
  • En ell cine comenzó sus trabajos colaborando en el guión dell film La Gran Rebelión, y se desempeñado como asesor

dramático de guiones cinematográficos.

  • Su trabajo en teatro comenzó en 1979 con el estreno de su obra Andoba por el grupo Teatro Político Bertolt Brecht, en una larga temporada en el capitalino teatro Mella; el texto es considerado uno de los clásicos del teatro cubano contemporáneo. Le siguen El tiro por la culata, La barbacoa, El brete (ganadora de una mención UNEAC), la comedia musical Fasten seat beit o ¿Qué te traigo de afuera? y La pasión de Rendente Villacasa o El camino de la fe, aún inédita.
  • Viajó a la ex-Unión Soviética, ex-RDA y otros países de Europa central, Colombia. Venezuela, Panamá, Nicaragua, Granada y Barbados. Se desempeñó como Jefe de Publicidad de la firma cubana comercializadora de artistas y productos culturales ARTEX.
  • Uno de sus últimos trabajos trasmitidos por la televisión cubana es su versión para de la novela Descamisado, Premio Caricato de la Crítica, original del General Enrique Acevedo.
  • Desde el año 1990 trabajó sobre el guión de 90 capítulos de la telenovela ¡Oh, La Habana!

Al fallecer a la edad de 59 años, concluía su última novela titulada Ancestros, para su próxima publicación.

Es de su autoría el guión de una película realizada por el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) sobre la vida y obra de nuestro Beny Moré, en preparación para ser estrenada en este año 2005.
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