Historia Del Teatro
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La actividad teatral en Cuba tiene raíces muy profundas, solo es preciso recordar las referencias que hace Rine Leal sobre las escenificaciones presentadas en las fiestas del Corpus Christi u otras festividades religiosas y también la obra de Santiago Pita “El Principe Jardinero o Fingido Cloridano”; pero fue en el siglo XIX, en que realmente se define con características propiamente cubanas y del lado de los cubanos.
Desde el siglo XVIII se había venido desarrollando un teatro que pretendía hacer reír, y que encontró su punto culminante en Luaces, quien escribió verdaderas comedias. Sus comedias El becerro de oro, A tigre, zorra y bull-dog y El fantasmón de Aravaca, forman el mejor ejemplo de un teatro que, si bien parte de Moliere y Bretón de los Herreros, entrega un producto cubanizado, que toma la comedia como punto de partida, pero la transforma en un espejo de la realidad. Se plantea que ese género se inició en Cuba en 1842, con la obra Una Aventura o El Camino más corto, de José Agustín Millán, posteriormente continuó perfeccionándose.
Pero no todos los autores tuvieron el alcance de Luaces, las mismas intensiones, ni las formas de hacer teatro y prefirieron encantar al público, y ganarse su dinero, mediante el humor y la sátira. Este tipo de teatro, quizás menos elaborado, dio origen al teatro bufo.
El iniciador de la bufomanía fue Francisco Fernández Vilarós, nacido en la Villa de Trinidad, periodista y tipógrafo, hombre humilde radicado en La Habana, quien en compañía de Miguel Salas, Jacinto Valdés, Joaquín Robreño y otros, constituyeron los “Bufos Habaneros”. El hecho es revelador porque estos hombres no son esclavistas, no son señores de la clase dominante habanera, no producen literatura, ni estética culta, por el contrario lo que producen es una creación populachera, muy centrada en los tipos cubanos, las cálidas mulatas, negros cheche y curros, guajiros sin educación pero felices, chinos, ñañigos y muchachas jóvenes nada inocentes, un diálogo doméstico, mucho humor cargado de picardía, choteo y desde luego las guarachas sandungueras. Recogen elementos que ya perfilan la nacionalidad, porque como hijos del país se anteponen a los colonizadores, porque su ideología no es esclavista, ni sacarócrata.
Como género asume elementos del teatro español y de los shows norteamericanos que por esa época ya se veían en Cuba, pero con características propias, que lo muestran cubano, y desde luego heredero de Francisco Covarrubias, Bartolomé Crespo Borbón (Creto Gangá) y otros, claro salvando las distancias, la inocencia de unos y la crítica hiriente o burla intencionada de otros. Y por supuesto tomando algo de la buena comedia.
Cuando el 10 de octubre de 1868 comenzó la guerra, el ardor independentista llenaba los corazones de los cubanos y lo expresaban en hogares, plazas y teatros.
El día 21 de enero de 1869, en el teatro Villanueva, se le dieron vivas a Carlos Manuel de Céspedes, por el actor y popular guarachero Jacinto Valdés, uno de los fundadores de los bufos, y al día siguiente 22 de enero, ocurrieron los terribles acontecimientos del Villanueva donde los colonialistas utilizando a las hordas de voluntarios masacraron a los espectadores que enardecidos y amantes de una Cuba libre, en un momento de la función dieron vivas a Cuba libre, durante la presentación de la obra Perro Huevero Aunque le Quemen el Hocico, de Juan Francisco Valerio.
Para poner un broche de dignidad al teatro cubano el día 23 de enero de 1869, es publicado un pequeño periódico donde aparecía la obra de José Martí: Abdala. Con esta obra, de gran significación patriótica y ética, el apóstol además de mostrar el amor a la patria y como ésta debe ser defendida de opresores, también muestra por primera vez en Cuba a un personaje negro en un papel principal, lo presenta como príncipe, imagen muy alejada de la acostumbrada hasta entonces, ubica la escena en una tierra lejana, un héroe negro dispuesto a abandonar sus comodidades y a ofrendar su vida por el amor a la patria expresando con ello un concepto maduro de tal sentimiento que va a influenciar en todo el teatro posterior que se llevará a cabo en Cuba o fuera de ella, pero que toca el tema de la libertad y la independencia.
Martí muestra que conoce la técnica para escribir teatro y que puede hacer obras frescas muy creativas, también recalca su concepción anticolonialista y su idea de independizar la cultura americana de la europea, y su deseo de mostrar a la América como una unidad política.
Se puede afirmar que con Abdala nace un nuevo teatro, el teatro mambí, del cual se plantea que se presentaba en los campamentos mambises y desde luego fue representado en el exilio por los cubanos, donde tuvo una abundante creación.
A partir del año 1869 se anuló la actividad teatral en las ciudades de Cuba. La dramaturgia cubana se desarrolla dentro de la isla o en el exilio y la que se lleva a cabo en la Isla se puede dividir a su vez en dos, la que se desarrolla en los campamentos mambises, y la que se producía solo en La Habana y ocasionalmente en alguna otra ciudad, que serían representaciones de un teatro plegado a la colonia y a los intereses de las autoridades gobernantes, se presentaría zarzuela, llegada del extranjero o montada por autores habaneros cuyos intentos nunca fueron convincentes.
Por su parte la dramaturgia en el exilio o de la inmigración en su mayoría se convierte en militante y abraza la causa independentista.
El teatro mambí tiene lo que pudiéramos llamar su primer manifiesto cuando Jacinto Valdés desde las páginas del periódico El demócrata, en Nueva York, señala que su viva a Céspedes fue una acción premeditada contra la política colonialista en Cuba que trataba de ocultar el alzamiento independentista de Céspedes. A partir de ese momento y con los antecedentes que conocemos el teatro cubano, se hizo más militante, épico, político, revolucionario y aportó a la independencia. En la escena aparecieron soldados, negros que habían sido esclavos y ahora eran libres, mujeres cubanas verdaderas heroínas, relatos de batallas y frases llenas de dignidad, hombres humildes convertidos en héroes, también dirigentes de las contiendas liberadoras como Carlos Manuel de Céspedes y José Martí.
- Se escriben obras o se representan en México, Estados Unidos, Perú, Guatemala, Colombia o donde quiera que radicaran emigrados cubanos.
El teatro mambí en la manigua también jugó su papel, no solo recreativo, sino también ideológico. No han llegado hasta nuestros días muchos testimonios de este teatro, pero Rine Leal en su texto La Selva Oscura presenta el de un periodista irlandés llamado James O`Nelly que en ocasión de entrevistar a Céspedes tuvo oportunidad de presenciar una representación puesta por un soldado mambí actor.
Se plantea que este teatro en la manigua no podía ser otro que un teatro muy parecido al llamado teatro de las relaciones, seguramente hasta con menos condiciones que las que tenían los relacioneros originales y esto dado por las restricciones de la guerra ya que se representaban en los campamentos y sin ningún tipo de elemento de vestuario o escenografía. Fue una forma de expresión netamente cubana que contribuyó a mantener el buen humor y la cohesión de la tropa.
Al terminar la Guerra de Independencia e instaurarse la seudorrepública, tras la ocupación yanqui, la frustración invadió a los teatristas cubanos, el género decayó, en las primeras décadas no se puede hablar más que del teatro que se presentaba en el Alhambra, que aunque con ciertos valores estéticos y dramaturgicos solo alcanzó excelencia en la música que utilizaba y mucho de manipulación politiquera salvo algunas excepciones, y de algunos intentos de un teatro de reflexión como los de José Antonio Ramos con sus obras Tembladera y La Recurva, posteriormente Paco Alfonso inauguró Teatro Popular en enero de 1943, auspiciado por el Partido Unión Revolucionaria y la Confederación de Trabajadores de Cuba. Se proponía fomentar la dramaturgia cubana y apoyar la lucha contra el nazismo. Estrenaron obras de autores cubanos entre ellos Luaces, Ramos, Nicolás Guillén, y otros. Fue un teatro de compromiso social y más representativo y digno de ese periodo, su alma fue Paco Alfonso quien además de sus ideales fue buen teatrista y lo demuestra que en el año 1951 obtuvo el Premio Prometeo con su obra Hierba Hedionda que trata el tema de la discriminación social y racial.
No es hasta la década del 50 que comienza a emerger un teatro de transición y del cual se destacan tres figuras Virgilio Piñera Llera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos autores pusieron el teatro cubano a la altura de su tiempo y lo modernizaron con técnicas universales, superando con creces al teatro de corte vernáculo y al melodramatismo anteriores.
Al triunfar La Revolución se tomaron medidas que contribuirían al desarrollo del teatro cubano En Junio de 1959 se dicta la ley de creación del Teatro Nacional y se produce la formación de numerosos grupos teatrales financiados por el Estado. Nuestros teatristas pasaban a ser profesionales de la cultura. Algunos de estos grupos fueron: Grupo Guernica, Grupo Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Rita Montaner, Teatro Político Bertolt Brecha, Teatro Experimental de La Habana, Covarrubias, Ocuje, Teatro Musical, además deTeatro Estudio que ya tenía actores profesionales.
También se trabajó por crear un fuerte movimiento de aficionados que en la manifestación de teatro tuvo un lugar destacado.
En 1961 se lleva a cabo la Campaña de Alfabetización que fue base para todo posible desarrollo masivo de la cultura y las artes. Ese año también se funda la Escuela Nacional de Arte y se crea el Seminario Nacional de Dramaturgia del Teatro Nacional. El seminario fue uno de los proyectos de resultados más positivos para el teatro. En el estudiaron, escribieron, montaron sus obras y se prepararon los autores de la primera generación de dramaturgos de la revolución, procedentes de todas partes del país, de diferentes edades y formación. Entre ellos se encontraban algunos que han sido figuras cimeras del teatro cubano como Abelardo Estorino, José Ramón Brene, José Triana, Héctor Quintero, Nicolás Door, Antón Arrufat, Eugenio Hernández Espinosa, Manuel Reguera Saumell, Ignacio Gutiérrez, Maité Vera, Romulo Laredo, José Milián, Tomás González, Gloria Parrado, y Reinaldo Hernández Savio. |
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Directores de teatro de Cuba
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Existen muchos mas actores que son Directores del teatro Cubano reconocidos por su labor teatral. |
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Teatro Callejero
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Los inicios del teatro callejero se remontan a la antigua Grecia donde los viajeros llegaban a la ciudad de Atenas y contaban sus aventuras de viaje. En la actualidad estas obras se llevan a cabo en todas las ciudades del mundo, llevando el teatro a la calle como expresión popular.
El teatro callejero es una expresión cultural que se creó con el fin de acercar las expresiones teatrales al pueblo, en lugar de que las personas paguen una entrada a una sala se optó por que las obras salgan a la calle.
En un lugar diferente, descontracturado y sin las condiciones técnicas del teatro convencional, este nuevo estilo ha sabido ganarse su espacio en varias ciudades de Colombia como Bogotá y también en Buenos Aires, Madrid, Valencia y Sevilla entre otras.
Las obras de teatro callejero generalmente son diferentes a las que se exponen en los teatros, siendo casi siempre creaciones grupales donde se aprovecha el contexto en que se desarrollan, e incluso algunas hacen participar a parte del público.
Los actores que participan no son amateurs sino que son profesionales que optan por este tipo de obras por compartir ideologicamente lo que se transmite con estas actuaciones populares.
La mayoría de las obras tienen un trasfondo y un contenido social, donde se promueve la lucha y el cambio social, el animarse a romper con las estructuras establecidas y los límites (en sus inicios fueron sus pilares).
Los inicios se remontan a Grecia en el siglo V, donde los viajeros llegaban a la ciudad y comenzaban a contar sus historias transcurridas durante los viajes, compartiendo las aventuras con la gente que se acercaba a escuchar.
Varios siglos más tarde se siguió con la costumbre callejera con la llegada de compañías de circo,trovadores y músicos que optaban por actuar en las plazas y calles de las ciudades.
Uno de los beneficios que tiene el teatro callejero es que cualquiera puede acceder a presenciar estas “performaces”, logrando diversificar el público y que personas que nunca concurren al teatro puedan disfrutar de ellas sin tener que pagar una entrada, que en ocasiones no lo pueden hacer.
No existe un estilo definido ya que cualquier expresión teatral puede ser trasladada a la calle, desde teatro infantil, clásico, danza, opera. |
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Teatro hoy/Hector Quintero Viera
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Héctor Quintero Viera nació el 1º de octubre de 1942.
Actor, Director, Dramaturgo y Narrador, inicia sus labores artísticas desde su infancia en los medios de la radio, la televisión y, posteriormente, el teatro. Realiza estudios de contaduría que alterna con los de Actuación Escénicas en las Escuelas de Comercio y Municipal de Artes Dramáticas respectivamente. Con posterioridad se hace Licenciado en Lenguas y Literatura Hispánica en la Universidad de La Habana.
Como Actor ha sido integrante de los colectivos teatrales Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Teatro Musical de La Habana.
Entre 1962 y 1969 se desempeña como libretista de espacios radiales y televisivos en calidad de adaptador o versionista de novelas, cuentos y piezas teatrales de la literatura universal.
En su polifacético quehacer, Quintero ha compuesto la música de todos sus espectáculos, se ha desempeñado como narrador de cine, televisión, vídeo en más de cien documentales o largometrajes. Ha ejercido en la prensa escrita como crítico teatral. Se ha proyectado como comediante musical (interpretó el Henry Higgins de My fair lady en 1980) y centralizados espectáculos de poemas y canciones como Con cierto tipo (1992). También ha desplegado una amplia labor como narrador de obras sinfónicas (Pedro y el Lobo, de Prokofiev; Guía orquestal para los jóvenes, de Britten; y otras muchas respaldado por la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba). Ha ocupado espacios de la televisión cubana como intérprete de poesía hispanoamericana.
Como Actor
ha sido integrante de los colectivos teatrales Milanés, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Teatro Musical de La Habana.
Entre 1962 y 1969 se desempeña como libretista de espacios radiales y televisivos en calidad de adaptador o versionista de novelas, cuentos y piezas teatrales de la literatura universal.
Como escritor
- 1962 Escribe para el teatro su primer pieza larga: Contigo Pan y cebolla. En 1963 esta pieza recibe Mención en el Premio Casa de las Américas. En 1964 es estrenada por el Grupo Teatro Estudio. A partir de entonces esta pieza se ha mantenido permanentemente en las carteleras nacionales y se ha estrenado en numerosos países de América, incluido los Estados Unidos, en versión bilingüe, bajo el título de Rice and Beans.
- 1964 Escribe El premio flaco y obtiene Mención en el Premio Casa, Premio del Centro Cubano del ITI (Instituto Internacional del Teatro), Primer Premio del ILAT (Filial del ITI para América Latina), Primer Premio del ITI (París 1968). Debido a esto, la pieza es traducida y distribuida en todo el mundo, con más de una docena de traducciones y ha sido publicada y representada en decena de países de América y Europa, incluso en versiones que incluyen el Teatro Musical (Teatro Massoviet de Moscú) y la Ópera Plovdiv, Bulgaria.
- 1968: Escribe, dirige y estrena la comedia musical Los siete pecados capitales para el Teatro Musical de La Habana, con la que inicia su carrera como Director de Escena.
- 1969: Hace una versión personal de seis de los cuentos del Decamerón, de Giovanni Boccaccio, para el grupo Teatro Estudio.
Escribe y dirige
- 1970: Mambrú se fue a la guerra.
- 1972: Si llueve te mojas como los demás.
- 1974: Versiones y dirección de varios cuentos rusos en Paisaje Blanco.
- 1976: Escribe y dirige Algo muy serio.
- 1978: La última carta de la baraja.
- 1980: Esto no tiene nombre.
- 1990: Estoy aquí.
- 1990: Aquello está buenísimo. (Monólogo)
- 1990: Sábado Corto.
- 1996: Te sigo esperando.
- 1998: El lugar y ideal.
Creó y dirigió, durante doce años, el Teatro Musical de La Habana. Se desempeñó durante tres años como vicepresidente de la Asociación de Artistas escénicos de la UNEAC. Ha participado en todos los congresos. fue miembro de su Consejo Nacional.
Durante dos años dirigió desde el Centro de Teatro y Danza da La Habana toda la actividad teatral y danzaria de la provincia.
Durante estos últimos cinco años se entregó casi por completo a un proyecto televisivo que escribió y dirigió: El año que viene, con 131 capítulos que se transmitió por la televisión cubana.
Fue preside el Centro Cubano del ITI.
- 1981 recibe la Distinción por la Cultura Nacional, Consejo de Estado.
- 1995 recibe la Medalla Alejo Carpentier, Consejo de Estado.
- 1996 recibe el Premio Omar Valdés por sus destacados méritos y aportes al desarrollo del arte y la literatura cubanos.
Ostenta también, como Distinciones, la Réplica del Machete de Máximo Gómez que otorga el Minfar, así como la medalla MI VIDA EN EL TEATRO, por la obra de toda una vida creada por el ITI de México para homenajear a figuras del teatro mexicano y latinoamericano.
Participación en eventos internacionales
Delegado a Congresos del Instituto Internacional del Teatro ( ITI ) en:
Participante de festivales y eventos teóricos en:
Ha realizado seis viajes a EE. UU. donde estrenó El lugar ideal, y un espectáculo con fragmentos de varias de sus obras en el teatro Gala de Washington DC.
Según Rine Leal, prestigioso crítico e investigador teatral cubano (fallecido), hablando de Héctor Quintero, dijo: ...se trata del más popular de los dramaturgos cubanos.
Sus obras –según opinión de otra destacada crítica cubana, Rosa Ileana Boudet- han tenido una gran aceptación al abordar temas y conflictos actuales de la vida cotidiana con una óptica y perspectiva trascendentes.
En el año 2000 grabó para el sello EGREM un CD con poemas y canciones cubanos e hispanoamericanos bajo el título Toma esta flor en el cual aparece su versión del Padrenuestro Latinoamericano, de Mario Benedetti.
Desde 1998 presenta sus espectáculos bajo el rótulo de la Cía. Teatral de Héctor Quintero. Desde 1999 se desempeña además como director artístico del Complejo Turístico-Cultural Dos Gardenias.
Héctor Quintero junto a Hilda Oates fue seleccionado Premio Nacional de Teatro en el año 2004.
Su último estreno en La Habana aún permanecía en cartelera el día de su muerte. Se trata de Monseñor Bola |
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Historia/Bufo/Vernáculo '
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Antecedentes del teatro bufo cubano
El teatro bufo cubano, importante fenómeno de la literatura teatral y la escena cubana de finales del siglo XIX, contó con un conjunto de obras a manera de prolegómenos.
Los antecedentes nacionales del teatro bufo cubano se remontan a las manifestaciones espectaculares que con motivo del Día de Reyes tuvieron lugar en las calles y plazas públicas a partir del siglo XVI hasta 1884, en que fueron prohibidas. En este tipo de suceso intervenían los esclavos y negros libres y estos últimos remedaban el vestuario y símbolos de poder de los amos, imitaban su gestualidad y modos de comportamiento mientras improvisaban décimas y escenas dramáticas.
Tales representaciones preludiaron el teatro de relaciones, esa peculiar expresión que se desarrolló más tarde de modo preponderante en la ciudad de Santiago de Cuba, al oriente del país, a partir del estrecho maridaje entre la gangarilla española y las manifestaciones literarias orales de la cultura bantú, predominante entre la población negra esclava de la zona.
Dichas relaciones tenían como espacio de privilegio las fiestas del carnaval, incluían críticas a las costumbres y a la administración colonial en un repertorio conformado por fragmentos o versiones en un acto de obras de los autores del Siglo de Oro español y piezas originales, en cuya estructura se entretejían refranes, dicharachos, frases de moda, teniendo la diversión como fin principal.
Entre 1812 y 1850 el quehacer costumbrista del cómico cubano Francisco Covarrubias prefiguró la modalidad bufa en la escena. Le sucedieron José Agustín Millán y Bartolomé Crespo Borbón quien firmaba con el seudónimo de Creto Gangá.
Millán trabajó sobre las costumbres, ambientes y sucesos nacionales y fue el representante más alto de la comedia nacional con títulos como Una aventura o El camino más corto 1842; sainetero de excelencia, como su maestro y amigo Covarrubias, entre los títulos de este corte destacan El hombre de la culebra (1841), El novio de mi mujer (1842), Un velorio en Jesús María 1848 y Un californiano 1851.
Otros nombres acompañaron al de Millán, sin alcanzar su altura, entre ellos el de Rafael Otero, que con Trapalillos o El carnaval de La Habana (1853) se cuenta entre los iniciadores de la zarzuela nacional; José María de Cárdenas, Jeremías de Docaransa, con Un tío sordo 1848, y José Victoriano Betancourt , con Las apariencias engañan (1847), que resultó un homenaje a Covarrubias. En esta línea se destacó años después Francisco Javier Balmaseda, con Los montes de oro, que se estrena en 1861. La comedia mantuvo una mirada crítica sobre la sociedad de la época y con frecuencia se ocupó de desenmascarar a los farsantes de turno.
Un aporte muy singular hicieron los autores Juan José Guerrero, José Socorro de León y Antonio Enrique de Zafra con los temas y personajes populares del campo cubano. Guerrero en particular dejó cuatro sainetes publicados en 1854 y representados más tarde por las compañías bufas (Una suegra futura, Las bodas de Pretonila, Una tarde en Nazareno y Un guateque en la taberna un martes de carnaval) en los cuales recreó un universo rural de décimas y zapateo y, a partir básicamente de operaciones sobre el lenguaje, construyó un arquetipo campesino que definió las posteriores imágenes escénicas del hombre de este medio.
Los dramaturgos de la segunda generación romántica también cultivaron en cierto grado una vertiente humorística, apegada a la realidad inmediata, que buscó la comunicación popular. Son los casos de José Jacinto Milanés con el juguete cómico Ojo a la finca, que recreó sus voces nativas y locales, y con los doce cuadros que arman El mirón cubano, y de Joaquín Lorenzo Luaces.
Con tales antecedentes quedó preparado el camino para el advenimiento de un fenómeno de trascendental importancia en la configuración de la escena nacional: el Teatro bufo cubano.
Teatro Vernáculo Cubano
La escena cubana del XX recibió el legado del Antecedentes del teatro bufo cubano y lo desarrolló en diálogo con el nuevo contexto estético e histórico-social. Las capacidades histriónicas adquirieron más relevancia con la ampliación de la gama de personajes tipos; se mantuvo el costumbrismo, el tratamiento privilegiado de la actualidad y el humor, mediante la parodia y la sátira, sobre todo la sátira política.
Los espectáculos se caracterizaron por el mayor despliegue de recursos en la escenografía y el vestuario y por una presencia musical de superior elaboración en la que intervinieron grandes figuras de la composición y la dirección orquestal que popularizaron nuevos ritmos, tales como los maestros Manuel Mauri, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig, Eliseo Grenet y Rodrigo Prats a quienes se deben páginas antológicas de la música cubana que surgieron para formar parte de un espectáculo teatral , algunas de las cuales luego ganaron independencia como números musicales favoritos del público. Tomó un papel preponderante la revista como género, en consonancia con la tónica de la escena internacional, y se acentuó el componente erótico.
Este teatro, denominado en su momento como “teatro cubano”, trascendió su época bajo el nombre de “teatro vernáculo”, bajo el cual ha llegado hasta los días que corren.
El siglo donde emergió se inició marcado por las consecuencias de la segunda guerra de independencia –que se libró entre 1895 y 1898, y tras la cual la intervención de los Estados Unidos impidió a los cubanos obtener su verdadera independencia–, con altas cifras de criminalidad y prostitución, en un clima político de corrupción, cacicazgo y clientela, de inconsecuencia y traición por algunas de las principales figuras políticas a los nobles ideales por los que se había luchado.
Sujeto al libre juego del mercado, esta expresión teatral refractó hasta donde le fue posible los diversos intereses concurrentes en la vida pública. Espacio de expresión de diferentes voces conoció los rigores de la censura –más de la censura política que de la moral–, y se valió de su condición también marginal para colocar en la escena comprometidas críticas al orden de cosas imperante, entre ellas la corrupción y venalidad de los funcionarios y la ingerencia norteamericana en la política y en la cultura.
Al igual que el bufo en su momento, el vernáculo capitalizó la mayor parte del público y la actividad teatral con un nutrido grupo de conjuntos de diversos formatos que se presentaban en las variadas instalaciones teatrales de la capital. Con frecuencia realizaban giras por diversas regiones del país y organizaban temporadas en las principales ciudades hasta que se agotaba el repertorio.
Entre las principales compañías del género se hallan la de López-Villoch-Arias que convirtió en leyenda al Teatro Alhambra y la de Pous-Gomís, la única que entre todo el resto, pudo emularla.
Entre sus principales figuras se cuentan Regino López, Federico Villoch, Arquímedes Pous, Manuel Arias, Sergio Acebal, Julio Díaz, Ramón Espígul (padre e hijo), Luz Gil, María Pardo, Amalia Sorg, Mario Sorondo, Julio Gallo, José Gomís, Nono Noriega, Agustín Rodríguez,Rafael Palau,Raimundo Valenzuela, Federico Piñero, Alberto Garrido (padre e hijo), Blanca Becerra, Consuelo Novoa,Mario Galí, Alicia Rico, Candita Quintana, Adolfo Otero, Fernando Mendoza,Leopoldo Fernández,Aníbal de Mar, Enrique Arredondo, Lolita Berrio, Antonio Castells, José Sánchez Arcilla, José Sánchez Galárraga, Carlos Pous, Gustavo y Carlos Robreño, José Sanabria, Armando Bringuier, Raúl del Monte y tantos otros.
Su apego al tratamiento de la actualidad, recurso seguro de éxito en el mercado, resultaba irreconciliable con una ambición de trascendencia ideotemática o con un espíritu de innovación formal, al tiempo que le hizo reiterar hasta el agotamiento fórmulas artísticas ya probadas. Aún en la década del cuarenta el Teatro Martí, sede entonces de la compañía de Garrido y Piñero, continuó presentando piezas del repertorio alhambresco, de carácter circunstancial y político, que eran sometidas a un pertinente proceso de actualización.
Tras el radical cambio social que significó el triunfo de la Revolución Cubana en 1959, varios conjuntos se empeñaron en rescatar lo mejor de dicha modalidad y proceder a su reelaboración a tono con los nuevos tiempos, pero dichos esfuerzos resultaron abortados con la desintegración de las compañías.
No obstante, su peculiar manera subversiva, basada en la irreverencia y el desenfado satírico, el particular histrionismo de sus intérpretes y su relación cómplice con el público continúan presentes en la esencialidad del modo teatral cubano y en los códigos de comunicación de su público con la escena. |
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Cartelera Cuba.
Cada 22 de enero se celebra el Día del Teatro Cubano
Desde 1980 fue tomado este acuerdo para recordar un triste suceso ocurrido en 1869, en que el Cuerpo de Voluntarios de La Habana penetró en el capitalino Teatro Villanueva, donde se representaba exitosamente la obra Perro huevero aunque le quemen el hocico, original de Juan Francisco Valerio, interpretada por la agrupación Bufos Caricatos.
La guardia represiva invadió la sede teatral, interrumpió sorpresivamente la función y masacró a decenas de asistentes, bajo las órdenes del consecuente plan gubernamental que tuvo lugar en la capital cubana por aquellos días contra las ideas independentistas de los cubanos.
Así, en otras circunstancias y con un movimiento teatral de sólido reconocimiento internacional, los cubanos recordamos ahora cada año el lamentable hecho relacionado con nuestros teatristas, en lo que llamamos Jornadas Villanueva, en recordación del teatro donde ocurrieron los hechos.
El Instituto Internacional del Teatro proclamó el 28 de junio Día Mundial del Teatro.
El Día Mundial del Teatro fue creado en 1961 por el Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebra anualmente el 28 de junio por los Centros ITI y la comunidad teatral internacional. Varios eventos teatrales nacionales e internacionales son organizados para conmemorar esta ocasión. Uno de los más importantes es la circulación del Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro a través del cual, por invitación del ITI, una figura de talla mundial comparte sus reflexiones sobre el tema de Teatro y una Cultura de Paz. El primer Mensaje Internacional del Día Mundial del Teatro fue escrito por Jean Cocteau (Francia) en 1962. Primero fue en Helsinki, y luego en Viena, en el 9º Congreso Mundial del ITI en junio de 1961 que el Presidente Arvi Kivimaa propuso en nombre del Centro Finlandés del Instituto Internacional de Teatro que un Día Mundia del Teatro sea instituido.
La propuesta, respaldada por los centros escandinavos, se realizó por aclamación. Desde entonces, cada año el 28 de junio (fecha de la apertura de 1962 del "Teatro de las Naciones" temporada en París), el Día Mundial del Teatro se celebra en muchas y variadas formas por los Centros Nacionales del ITI de los cuales en la actualidad hay casi 100 en todo el mundo.
Cada año, una figura sobresaliente en el teatro o una persona excepcional en corazón y espíritu de otro campo, es invitada a compartir sus reflexiones sobre el teatro y la armonía internacional. Lo que se conoce como el Mensaje Internacional se traduce en más de 20 idiomas, leído por decenas de miles de espectadores antes de las presentaciones en teatros de todo el mundo e impreso en cientos de diarios. Colegas en el ámbito audiovisual dan una mano fraternal, más de cien estaciones de radio y televisión que transmiten el Mensaje a los oyentes en todos los rincones de los cinco continentes. |
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Tipos de Teatro
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Aunque los orígenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teorías lo sitúan en ciertos ritos y prácticas religiosas de la antigüedad; aún hoy día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales. Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
Teatro clásico
Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.
El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
Teatro medieval
Irónicamente, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiale ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de Ramos.
Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. En el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa.
Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y gestos físicos. |
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